У новому фільмі «Ілюзія тихої ночі» режисерська допитливість Черних сягає значно далі. Обговорюючи зі співавторкою Мариною Бродовською формат «мистецького гепенінгу», вони прийшли до ідеї концептуального фільму з авантюрними правилами: задокументувати одну ніч в Україні колективними зусиллями. Від сутінків 27 липня до світанку 28 липня 2025 року понад сорок операторів і більш ніж триста учасників опенколу з усіх регіонів країни фіксували фрагменти своєї ночі.

Цей мозаїчний портрет, до якого ввійшли кадри з фронту, нічних клубів, затишних спалень, лісової фауни й панорами тимчасово окупованих територій, складено із записів GoPro, відеореєстраторів, професійних камер, мобільних телефонів тощо. Різноманітність технік, географій та енергій матеріалу на сенсорному рівні передає аномальність воєнної повсякденності.

Прем’єра «Ілюзії» відбулася на швейцарському фестивалі Visions du Réel, а тепер, 15 жовтня, посеред насиченої фестивальної подорожі, стрічка виходить і в український прокат. На прохання DTF Magazine кінокритикиня Соня Вселюбська поговорила з Ольгою Черних про те, як любов до експериментів виявилася сильнішою за ультиматуми воєнної бюрократії, як віддати камеру вовку на розтерзання, як із трьохсот годин відзнятого матеріалу побудувати емоційну арку, а також чому за кордоном досі не втомлюються дивитися на мозаїчні портрети України.

— Твої повнометражні фільми «Фото на пам’ять» та «Ілюзія тихої ночі» мають спільну тему — неподільність України і, можливо, гетерогенність ідентичностей її громадян. У дебюті це випливало з твоєї власної донбаської ідентичності, тож мені цікаво, чи той самий імпульс привів тебе й до нового фільму?

— Це справді дуже важлива для мене ідеологічна позиція — не лише як українки, а й просто як людини. Мабуть, через власний досвід втрати дому ця тема наздоганяє мене в різних формах, зокрема через повторення цього досвіду у 2022 році. Це такий ментальний зсув, пов’язаний з усвідомленням, що недоторканості немає.

Тому в «Ілюзії тихої ночі», коли я знімала фільм про українську ніч, мені було дуже органічно говорити про нашу єдність. Я не могла уявити фільм без Донецька чи Криму. Дуже хотілося, щоб у фільмі було більше тимчасово окупованих міст, і це було одним з найскладніших завдань. Через п’ятнадцяті руки ми знаходили людей, але нам трохи забракло часу, щоб розширити географію. Наприклад, через два дні після зйомок мені зателефонувала подруга: виявилося, що наша спільна знайома того дня була в Маріуполі й могла зняти кадри.

— Але це не спокусило тебе порушити правила концепції? 

— Спокуса була велика, особливо коли виникали труднощі на монтажі. Ми навіть отримали нічну зйомку з Ялти від іншої жінки, але це було вже у вересні, і я зрозуміла: ні, не можу. Концепція має бути цілісною, і все спрацює, тільки якщо я чітко її дотримуватимуся. Тому ми залишилися в тому форматі, який уже був, — з тими містами, кадри з яких встигли до нас надійти.

— Концепція такого краудсорсингового фільму цікава вже самою складністю задуму. До цього додається ще й величезний обсяг роботи в умовах війни, що робить задум іще цікавішим, але водночас іще складнішим. Як ти взагалі наважилася на такий формальний челендж?

— Ми з Мариною Бродовською якось дуже органічно дійшли думки, що реалізувати цю ідею може тільки кіно. Жоден інший медіум не здавався доречним. А ще, чесно кажучи, я обожнюю, коли складно: мене це не лякає, а навпаки, дуже цікавить. Наша продюсерська команда теж ідеально підійшла одне одному: це були люди, які не побоялися взятися за величезний обсяг продюсерської роботи, бо їм також було цікаво.

— І все-таки зйомки вночі в Україні — це справжній квест, адже потрібні численні дозволи й доступи.

— Так, це просто нереальна бюрократія. Від самого початку ми з Мариною були переконані, що знімати треба негайно, і саме тоді відкрився грант від «Суспільного». Гадаю, якби ми знімали цього літа, складнощів було б набагато більше: фронт і безпекова ситуація так сильно змінюються, що отримати сьогодні ті самі дозволи, які ми мали торік, набагато важче. А якби ми знімали у 2024 році, було б навіть легше: більше можливостей і доступу до об’єктів. Тепер у прифронтових містах знімати ще складніше або й просто неможливо, бо деяких місць уже не існує або вони сильно зруйновані, як-от «Запоріжсталь». Тож усе склалося не так завдяки впевненості, як завдяки відчуттю терміновості.

Команда, до якої я долучилася, поступово розросталася, зокрема завдяки людям, яких залучив TABOR. До творчого процесу долучилися не лише продакшен-команда, а й самі оператори та звукорежисери. Було важко, але ми розбили роботу на маленькі кроки, і все дуже органічно зійшлося.

З одного боку — це контрольований хаос, з іншого — абсолютна свобода. Є реальність і людина, яка разом з тобою поринає в певну ідейну історію, а ти натомість отримуєш дуже цікавий, незвичний результат. Хоча, чесно кажучи, нещодавно я переглядала свій тритмент для подання заявки й не можу сказати, що він сильно змінився. Я вже тоді знала, у яку реальність ми йдемо.

— Розкажи, як ти обирала цих чотири десятки операторів? Мені подобається еклектика їхніх стилів. 

— Підхід був змішаним: частину людей я запрошувала особисто, а окремо ми оголосили опенкол для операторів і шукали людей у регіонах, бо грошей, щоб залучити лише київських операторів, просто не було. Дехто прийшов саме через опенкол, а потім виявилося, що ми вже знайомі через спільних людей, — тобто це були не зовсім незнайомці.

Умови були прості: кожен заповнював невелику анкету про себе і вказував мінімальну ставку, за яку погоджувався працювати. І десь дев’яносто відсотків написали, що готові працювати безплатно або майже безплатно.

— А ти сама скеровувала кожного оператора чи давала повну свободу — що знімати й куди їхати?

— Ні, свободи там було небагато. Ми розписали безліч потенційних локацій і сцен, умовно поділених на три напрями: цивільне життя, фронт і природа. Для кожного напряму визначили потенційних героїв і сцени. Далі розподілили все за локаціями: де що можна зняти й хто це може зробити. Це була величезна логістична робота — треба було розподілити операторів так, щоб кожен упорався з відповідною сценою, зважаючи також на такі речі, як психологічні особливості людини чи її стать. Мали значення і доступність, і особисті інтереси кожного, адже дехто, наприклад, просто не хотів кудись їхати. Ми намагалися всіх задовольнити, бо це, по суті, було напівволонтерство. Зрештою, усі, хто працював над проєктом, отримували гонорари, хай і невеликі.

Згодом я провела з кожним оператором по два-три дзвінки, а також організувала загальні брифінги для груп по п’ятнадцять-двадцять людей. Я не мала ілюзій, що за такого формату зайнятості хтось читатиме мій довгий бриф, тож вирішила зробити двадцятихвилинний шоуріл. Це була компіляція нічних сцен з різних ігрових і документальних фільмів, близьких за духом до того, що могло вийти в нас. До нього я додала короткий загальний бриф: як ми знімаємо, які правила й рекомендації діють для кожного з трьох напрямів. І, до речі, усі подивилися ці двадцять хвилин, тож це було просто суперрішення.

А далі в операторів уже була свобода. Щодо стилістики, ми домовилися знімати довгі, максимально статичні кадри, а якщо немає штатива — шукати спосіб утримувати камеру нерухомо. Зумів не було — лише фікс-оптика. А якщо у вас об’єктив із зумом 24–70 мм, то не можна змінювати фокусну відстань посеред кадру. Середніх планів і діагональних композицій майже не мало бути — скоріше такий собі мальовничий postcard view. Мені було важливо естетично відокремити матеріал, який міг надійти з опенколу.

— Адже операторська робота — фактично єдина частина зйомок, над якою ти мала естетичний контроль. 

— Так, і це було справді треба. Коли маєш матеріали з опенколу, які звичайні люди зняли на десятки різних камер, і кадри професійних операторів, зняті на якісну кінооптику, виникає дуже цікавий і разючий контраст, з яким класно працювати. Спочатку він може налякати, але насправді дає змогу перетворити матеріал на щось на зразок POV, спогаду чи сну — подати реальність інакше. Тож так, підготовка була неймовірно складною: півтора місяця ми працювали практично без вихідних.

— А фронтові кадри з тактичних камер — це матеріали з опенколу чи від операторів?

— На опенкол, здається, надійшло лише кілька відео з фронту. Щодо решти ми домовлялися окремо з різними бригадами: десь через пресофіцерів, десь напряму. Нам обіцяли надіслати те, що вдасться зняти тієї ночі в конкретному підрозділі. Сцену штурму у фільмі, наприклад, нам передали з «Азову», але звідки саме вона надійшла, якщо не помиляюся, ми так і не дізналися.

У якийсь момент я засмутилася, що в нас не буде кадрів роботи ППО. Дуже хотіла їх отримати, але змирилася й уже знімала з думкою, що цього у фільмі не буде. А за тиждень раптом отримала матеріал — там була ціла ніч роботи ППО. Він надійшов після того, як ми звернулися до низки бригад і всюди отримали відмови. Ми також просили дозволити відправити власного оператора — не обов’язково на фронт, а просто в якийсь регіон. Зрештою матеріалу про роботу ППО назбиралося дуже багато, і зйомка вийшла дуже цікавою. Спочатку я не знала, що з нею робити, бо матеріал був суцільним хаосом — дивним і розрізненим. Але й там знайшлося багато класних моментів: камеру постійно повертали, з темряви з’являлися то люди, то руки. Ці різкі, дивні повороти зрештою лягли в основу монтажу всієї сцени.

— Раніше ти багато говорила в інтерв’ю про відбір аматорських матеріалів з опенколу. Здається, фільм багато запозичує з ігрового кіно — зокрема, те, як він вибудовує хронологію, циклічність і візуальні рими. Як під час монтажу ти створила з такого обсягу матеріалу емоційну фабулу? І як у суто технічних аспектах роботи не втратити емоційну чутливість?

— Це був справжній виклик, бо матеріалу було дуже багато — близько трьохсот годин. Ми відразу розділили роботу: я переглядала матеріал від операторів, а Марина Бродовська взяла на себе весь опенкол. Спочатку я дивилася лише відібрані нею найкращі фрагменти, а пізніше, під час монтажу, вже сама переглянула все й знала всі файли. Але на початку важливо було просто зрозуміти, що ми маємо. Наприклад, перегляд усіх сцен, у яких люди їдять, міг зайняти годин десять.

Я вибирала моменти, які чіпляли мене емоційно й візуально, — ті, про які відразу було зрозуміло: це має бути у фільмі. Також шукала фрагменти, з яких можна було побудувати сцену з власним початком і кінцем. Таких сцен насправді знайшлося не так багато. Далі ми намагалися скласти з них історію з певною хронологією та напругою, що поступово наростає. Треба було стиснути весь матеріал і довести його до найвищої точки тривоги, а потім обережно вийти з неї, повернувшись до ранку.

Дуже допомогла Каша Бонецька, друга режисерка монтажу. Вона працювала з нами дистанційно й допомогла впорядкувати структуру, бо в якийсь момент ми з Мариною трохи потонули в цьому обсязі матеріалу. Каша переглянула багато фрагментів, і разом ми почали переставляти сцени й обговорювати, як побудувати історію. Зрештою ми сформували таку арку, у якій треба було показати країну й рухатися від загального до індивідуального. Ми вирішили спочатку показати країну, поглянути на неї, на людей і міста — без різкого переходу до фронту. Трохи відсунути тему війни й на початку фільму лише натякнути на її присутність. Якби ми відразу перейшли до напружених сцен, далі було б набагато важче вибудовувати фільм і його драматургію. Ця ж логіка підказала, що матеріал з опенколу теж варто зосередити в одному місці фільму, а не розкидати по всій стрічці, як ми спочатку намагалися зробити.

— Деякі монтажні переходи у фільмі дуже винахідливі — наприклад, коли кадр із тваринами в лісі змінюється широким планом немовляти. Такі рішення не здаються абстрактними: у них відчувається продуманість, якої і вимагає асоціативний монтаж.

— Так, звісно, є різні рими — десь інтелектуальніші, десь емоційніші. Наприклад, дівчина, яка не може заснути, і казка, яку чуємо за кадром. Вона не вигадана: її розповідав нам хлопчик у відео, яке ми отримали. У якийсь момент я подумала, що ця казка — про весь фільм, страшна казка про нашу ніч і нашу реальність. Використати сам кадр із хлопчиком не спрацьовувало, але якщо залишити його голос за кадром, а потім знайти в опенколі дівчину, яка теж не могла заснути всю ніч, — так і виникли ці асоціативні дива. Мені здається, у цьому фільмі саме в цьому й полягає головний принцип римування: хтось починає думку, а хтось інший її продовжує.

— А як, до речі, минула твоя ніч? 

— Ми сиділи командою — нас було майже десятеро — у координаційному штабі, де були хороший зв’язок, укриття, додаткові камери й інша техніка про запас, якщо комусь із київської команди щось знадобиться. Заздалегідь розподілили, хто з ким на зв’язку, і, по суті, налаштувалися бути своєрідною гарячою лінією: усі оператори й звукорежисери мали наші контакти й могли зателефонувати з будь-яким запитанням. Я думала, що вони надсилатимуть кадри й питатимуть, як знімати, але виявилося, що ні в кого просто не було на це часу — усі працювали. Зрештою нам зателефонували лише двічі, тож здебільшого ми просто їли піцу й чекали ранку. Я просила кожного надати щонайменше чотири години матеріалу — і всі це зробили.

— «Ілюзія» також здається цікавим продовженням твого шляху як операторки й досвіду роботи з різними типами зображення. Чи були серед цього матеріалу нові для тебе типи зйомки, з якими особливо сподобалося працювати?

— Мені все подобається, я люблю все експериментальне. Особливо задоволена нашими камерами-пастками. До речі, є смішна історія про те, як у нас вовк з’їв камеру.

— Тобто?

— Ми встановили відеопастку в притулку напіввідкритого типу. Там працюють дуже класні люди, які чітко порадили, як і де краще поставити пастку в цьому місці. Кажуть: треба знімати лисиць, бо вони б’ються, тож будуть топові кадри. А коли згодом установили камеру на вовка, наступного ранку прийшло смс: мовляв, лисиці побилися, а вовк щось зробив з камерою. Виявилося, коротше, що він її просто зжер. Кадрів не залишилося: чи то камера не спрацювала, чи вовк сам щось натиснув.

Загалом я щаслива, що попрацювала з такою кількістю операторів. Дехто відкрився мені з несподіваного боку — своїм поглядом, своїм бажанням, — і з такими людьми хочеться зняти щось іще. Документальних операторів насправді дуже мало, хоча здається, що їх багато. Я знову зрозуміла, наскільки важливо, щоб у роботі визначальним був не стільки скіл, скільки характер — те, як людина дивиться на світ перед собою.

— Твій документальний фільм також доповнює наш великий документальний піджанр мозаїки війни, і мене приємно дивує, що за кордоном від них не втомлюються: їх досі беруть у програми таких великих фестивалів, як Visions du Réel, їх досі відзначають нагородами. Чи маєш пояснення чому?

— Не знаю. Мені насправді дуже цікаві реакції іноземців, які пишуть мені особисто. На фестивальних показах запитань інколи не так багато, зате потім у приватних повідомленнях люди пишуть значно більше. Кажуть, що не змогли запитати під час зустрічі, бо тоді ще не були готові; потрібен був час, щоб усе осмислити. Але вони постійно думають про те, яким було б їхнє життя, якби воно було таким, як наше. Тож цей фільм і пропонує замислитися: що б ви робили, якби ваше життя було таким, — у Парижі, Мюнхені чи Берліні?

Очевидно, людям справді цікаво провести паралель з власним життям у великих містах. Зрештою, у новинах здебільшого йдеться про катастрофи й трагедії, а мені хотілося, щоб у фільмі було багато звичайного життя, яке триває паралельно. Думка ніби й банальна, але, здається, її досі недостатньо донесено, а отже, мабуть, ми й досі недостатньо про це рефлексуємо.

Дивіться «Ілюзію тихої ночі» в українському прокаті з 15 жовтня.

Більше про українське кіно читайте в нашій рубриці «Нове українське кіно»

Не маючи більше сил відкладати цей крок, Фельдман вступив на режисуру ігрового кіно в університеті імені Карпенка-Карого, виклав усі свої заощадження й зняв короткометражний дебют Another Day in the Metal Box  — він же дипломна робота. З першої ж подачі стрічка потрапила на Міжнародний кінофестиваль у Локарно, один з головних фестивалів авторського й експериментального кіно.

На прохання DTF Magazine кінокритикиня Соня Вселюбська зустрілася з Глібом Фельдманом у Локарно в день світової прем’єри. Вони поговорили про те, наскільки велика прірва між українською кінобульбашкою та рекламною, і про те, як з оператором навпіл оплатили дорогу плівку. Також у розмові були любов до триактових драм і Річарда Лінклейтера, важливість диверсифікації українського голосу та повернення в кіно індустріальної естетики Донбасу.

Про що фільм

Another Day in the Metal Box переносить у 2008 рік і знайомить із хлопцем, який працює на заводі в маленькому українському містечку й мріє про роботу в кіно. Натрапивши на оголошення про великий акторський кастинг, хлопець старанно й виснажливо записує проби. А потім, заліковуючи келихом пива в барі підірвану самооцінку, він зустрічає давнього знайомого, який надихає його зробити крок у невідоме.

Цей короткий метр — робота команди друзів і колег Фельдмана з рекламного середовища. Стрічка вийшла чарівною і за сюжетом, і за візуальним рішенням: знята на плівку «Кодак», вона поволі впускає магію у свою реальність. Дива, які пропонує Another Day in the Metal Box, багато в чому перегукуються з історією самого режисера.

Про знімання комерції та мрію зняти фільм

— Досі тебе знали передусім як топового візуального митця й режисера реклами, проте Another Day in the Metal Box — це твій дебют у кіно. Розкажи, як ти прийшов до кінорежисури.

— Загалом режисурою я займаюся з 2018 року, але прагнення знімати саме кіно було завжди. Я виріс на DVD, тож це буквально дитяча мрія.

Втім, батьки переконали мене вчитися на іншу спеціальність, і спершу я закінчив міжнародні відносини. Потім працював на звичайній роботі в офісі — в ІТ-сфері та в різних компаніях, — але хотілося все кинути й почати знімати. Зрештою, я вирішив змінити напрям: почав як режисер-оператор, брався за невеличкі проєкти і опинився в рекламі, яку дуже люблю.

— Українська реклама розвинена не гірше за кіно, але, на відміну від кіно, у ній є гроші.

— Так, гроші там точно є. І мені здавалося, що там є можливість реалізувати творчий потенціал. Вона справді є — тільки в дуже вузьких межах, тож бажання знімати кіно це не задовольнило, і водночас мені було важливо розвивати свою комерційну кар’єру. У якийсь момент я виграв великий рекламний тендер — напевно, мій наймасштабніший проєкт, — а потім зрозумів, що того задоволення, якого я чекав, він мені не дав.

Приблизно тоді ж я потрапив на українську прем’єру одного українського фільму. Був дуже радий запрошенню і взагалі можливості побути в цій атмосфері. Мені так сподобалося те, що там відбувалося, що захотілося бути ближче.

Вирішив, що треба діяти — зняти короткий метр. Щоправда, я думав про це не перший рік, було кілька спроб, але з різних причин вони не доходили до кінця. Тож подумав: піду в Карпенка-Карого на режисуру ігрового кіно.

— Як психологічний трюк, щоб змусити себе нарешті щось зняти?

— Так, бо там у мене просто не було б вибору не знімати, я вже не міг відкладати це на майбутнє. Написав сценарій за кілька місяців, і, по суті, саме цей фільм — моя дипломна робота.

Потім з’явився ще й внутрішній дедлайн: я зрозумів, що події фільму мають відбуватися в серпні 2008 року, коли почалася російсько-грузинська війна, і саме в серпні я хотів знімати. Сценарій я дописав на початку липня минулого року, а отже, у нас з командою було два місяці на підготовку.

— Тобто з дипломною і водночас дебютною роботою з Карпенка-Карого ти потрапив у Локарно? Це вражає.

— Фактично так.

— Дебютувати на фестивалі такого класу, та ще й прийшовши з комерції, в Україні майже не трапляється. До того ж українське фестивальне кіно — доволі щільна спільнота. Як це — бути поза цією бульбашкою, і чи існує, на твою думку, прірва між цими двома сферами індустрії?

— Це дуже цікаві емоції. Для прикладу: будь-яка комерційна тусовка — це місце, де ми з рекламниками всі одне одного знаємо, завжди дуже душевно, і, власне, увесь цей фільм — це колективна робота моїх друзів.

Нещодавно я був на Docudays, на прем’єрі чудового фільму Дмитра Сухолиткого-Собчука «Тиха повінь», і зрозумів, що в забитому вщент «Гегемоні» знаю людей п’ять-десять. Просто я не дотичний до кіноіндустрії. Це абсолютно логічно.

Перша моя думка була, що хочеться зблизитися. Але, розумієш, у кіно є щирі люди, з якими класно поговорити, а є ті, у кого в розмові забагато внутрякової індустрійної мови, й інколи немає тих підтекстів, які тобі цікаві. Тобто ми можемо говорити про високі речі, але поки що це поверхневий рівень розмов, і його хотілося б якось пробити.

Загалом чимало моїх знайомих з комерції — дуже талановиті режисери й оператори — хотіли б знімати кіно. Але коли ти вже довго працюєш у комерції, то звикаєш, що виходиш на майданчик і заробляєш великі гроші, а в кіно ти виходиш на майданчик і витрачаєш усі. Я, власне, витратив на цей фільм усі свої заощадження. Для людини з комерції це дико — виходити й витрачатися. Це справді складний злам шаблону.

Про Another Day in the Metal Box

— Але саме твоя позиція і дає змогу зламати цей шаблон. Мені здається, це круто, що твій шорт розбавляє характерну візуальну мову українських коротких метрів: вони часто зроблені в мінімалістичному регістрі й у теперішньому часі, і ця естетика переходить з фільму у фільм. У тебе ж — промовиста стилізація й ігрова структура.

— Така візуальна мова справді існує, але не скажу, що дивлюся багато українських короткометражок. Хоча пам’ятаю, як подивився Unavailable Кирила Земляного — дуже класний фільм. А потім глянув на його регалії і думаю: блін, він же виглядає геть інакше, ніж наш. Шансів у нас немає, ми нікому не сподобаємося.

Тому те, що я тепер тут, — просто сюр. Рік тому ми з командою — продюсеркою Лізою Мовшиною та оператором Борею Борисовим — сіли разом, і я сказав: єдине, чого ми хочемо, — щоб цей фільм сподобався нам трьом. Ніякої фестивальної історії не планувалося, ми просто робили, що могли. А про те, що ми потрапимо сюди з першого разу, навіть не мріяли.

— Не дивно, що фільм, який зробила команда рекламістів, має такий розкішний вигляд. Але він не лише стилізований, як і деякі твої роботи, — він ще й знятий на «Кодак». Це і додатковий клопіт, і зайві витрати, особливо коли робиш усе власним коштом. Ти працював із плівкою раніше? І як узагалі дійшов до цього рішення?

— Ніколи не знімав. Те, про що ти кажеш, — це стилізація, але там ти все-таки бачиш матеріал на плейбеку, і таких ризиків немає.

Насправді на цьому наполіг мій оператор і друг Боря, з яким ми не раз працювали. Він чудовий професіонал і дивиться на операторську роботу як на форму візуального мистецтва. І от він раптом каже, що хоче знімати на плівку. А я йому: «Борю, не можу, це мій дебют, я ще не впевнений у цьому матеріалі, не знаю, яким він узагалі вийде, і не готовий фінансувати ще й плівку, яка справді дорога». А він мені: «Я заплачу, покрию всі витрати».

І тут уже постало питання моєї відповідальності перед ним за цю інвестицію. Зрештою, ми домовилися розділити витрати навпіл. Знімали на двох типах плівки — 500T і 250D.

— На плівку в нас знімають рідко, з очевидних причин, і з нещодавніх фільмів я пригадую хіба «Ротацію» Марини Ер Горбач, зняту на шосткинську плівку, — і цікаво, що з нею ви ділите ще й акторку, Надю Карпову.

— Надя дуже талановита акторка з величезним потенціалом, але вона ще й почала займатися військовою журналістикою, тож витягнути її було непросто. Я її дуже вмовляв, казав, що писав цю роль під неї, хоча ми й провели кастинг із чудовими акторками, як професійними, так і непрофесійними. Але Надя найкраще підходила на цю роль, і я дуже вдячний, що вона не лише приділила нам увагу посеред своєї надважливої роботи, а й допомогла вийти на кілька креативних рішень у процесі.

Сталася ще така історія: на майданчику вона зловила панічку, бо чула, як починає стукотіти плівка, і розуміла, що кожна секунда — це якийсь долар. Підходить до мене наш звукооператор і каже: «У неї так сильно стукає серце, що в тебе буде брак у звуці, наче молотком б’ють». Я підходжу до неї, щиро кажу, яка вона супер, всіляко підтримую. Повертаюся — а він каже, що стало тільки гірше. (Сміється.)

Але загалом, думаю, вона впоралася бездоганно. І Надя, і Боря — мені дуже пощастило попрацювати з цими акторами.

— А як ти знайшов свого головного актора Бориса Савенка?

— Боря дуже талановитий актор і справжній професіонал. Ми з ним познайомилися в кав’ярні поруч із моїм будинком, разок попрацювали на комерції, і потім я вирішив запропонувати йому записати самопроби на наш короткий метр. І він одразу чітко потрапив в образ. У нього є така особливість у погляді, що хочеться залізти йому в голову й побачити, що він думає, — за це я й зачепився найбільше.

— Дія фільму розгортається у 2008-му, на тлі російського вторгнення в Грузію, про яке ми дізнаємося з радіо. Очевидно, що фільм говорить і про сьогоднішню повномасштабну війну. Але чому ти взяв за основу саме такий сетинг?

— Мені здається, нам потрібен час, щоб усвідомити історичні події, які з нами відбуваються. Особливо в контексті війни й особливо в моєму контексті — я з Донецька.

Коли почалася війна 2014 року, багато людей насправді не звертали на це уваги. До цього була війна в Сирії — на неї теж багато хто не звертав уваги. І я дійшов висновку, що тепер ми дуже часто й справедливо вимагаємо уваги до себе, а іноді буваємо жорстокими до умовного іноземного знайомого, який просто втратив компас у тому, що в нас відбувається. Це дуже боляче чути, але людям, на жаль, властиво не помічати неприємних тем, які їх не стосуються.

Я пам’ятаю 2008 рік. Так, ми були дітьми, це було всюди в новинах, але наскільки сильно наше суспільство відчуло ту війну? Непомічання призводить до нової війни. Мене, як людину з окупованого регіону, ця тема дуже турбує.

Диверсифікація нашого голосу теж важлива. Не тільки те, що ми страждаємо. Ми дуже різні, ми велика нація — ось про що мені цікаво розповідати. І тепер я розумію, що фестиваль — це також голос, можливість щось змінювати.

— Ми говорили про спільні риси українських фестивальних короткометражок, але твоя відрізняється: у тебе класичний триакт і сюжетний поворот. У короткому метрі це сьогодні наче не модно, принаймні в Локарно таке зустрінеш нечасто — режисери-початківці нерідко намагаються робити щось абстрактне.

— Я люблю фільми з класичною триактовою структурою. Хоча мені подобаються й фільми без структури, якщо вони талановито зняті.

Багато хто починає знімати короткий метр з думкою зробити щось на зразок, умовно, «Перед світанком» Річарда Лінклейтера. А мені здається, щоб зняти таке бездоганне кіно, тобі як режисеру треба неймовірно глибоко розуміти людську природу. А я розумію, що знаю її ще не настільки глибоко й не настільки володію кіномовою, щоб усвідомлено порушувати її правила.

Тобто це може бути проникливо, а може бути надто візуально-концептуально, що завгодно, — але чи буде це цікаво? Гадаю, це моя адекватна самооцінка: у мене ще немає інших робіт, щоб ризикувати й ламати структуру, як Лінклейтер чи Лінч. Не вмію я так знімати.

З класичною драматургією я принаймні знаю, що є зав’язка й еволюція героя, і просто йду за цим. Хоча коротка форма дає мало часу, щоб розкрити цю еволюцію сповна.

— Чому, до речі, саме завод?

— Мені прикро, що в нас дуже мало репрезентації індустріальної України, яка так чи інакше є в крові Донбасу. Мені дуже подобається естетика українського Донбасу — та, яку чомусь почали забувати й маргіналізувати, особливо після чотирнадцятого року. Тож у певному сенсі це була наша можливість розширити цю репрезентацію.

Власне, навіть Боря Борисов, наш оператор, родом з Алчевська, і він одразу дуже глибоко пройнявся цією естетикою, тому в цілому ми абсолютно однаково бачили, як показати завод і місцевість поруч з ним.

— Фільм тримається реалізму, а потім раптово перемикається на інший регістр. Фактично це історія про крок у невідоме, і фінал її можна зчитувати зовсім по-різному. А відбувається цей крок, якщо без спойлерів, саме через куб — цей великий плинний куб, який виглядає настільки вишукано, що є чи не центральним елементом фільму. Розкажи про його створення і роль у фільмі.

— Для кроку в невідоме мені потрібна була метафора, у яку я помістив би те, що могло з героєм статися. Він заходить у куб, і насправді це можна інтерпретувати по-різному — я чув чимало версій від тих, хто читав сценарій. А те, що деякі люди сприйняли фінал як негативний… Я думаю: блін, наскільки ж ми виснажені. А я вірю, що можлива й хороша кінцівка, хай це й трохи крейзі-оптимізм.

Хай там як, нам треба було зробити такий куб, у якому чи через який могло б відбутися щось, що вписувалося б у наші ресурси. Працюючи в комерції, я користуюся різними інструментами візуалізації, зокрема ШІ, і спочатку спробував зробити його дзеркальним. Але в нього не було силуету, і в промисловій будівлі він просто зливався з малотекстурним тлом.

Постпродакшен нам робили, знову ж таки, друзі й колеги — суперкруті чуваки з Casper Studio, які роблять більшість комерційних проєктів в Україні. Я прийшов до них з проханням допомогти безплатно, бо на постпродакшен грошей на той момент уже взагалі не було.

Я просив Руслана зробити просто статичний куб, а він каже: «Буде нудно, якщо він статичний, нехай він рухатиметься, як живий». Я кажу: «Якщо ти можеш це зробити — буде просто чудово». Власне, так і сталося, і я обожнюю цей куб. Дуже вдячний за цю ідею — і за те, що ми ще й встигли під дедлайн. Це був перший фестиваль, куди ми подавалися.

Про участь у кінофестивалі в Локарно

— Я, власне, і хотіла запитати, як ти потрапив у Локарно. Адже це модний фестиваль зі специфічним стилем, до того ж дуже конкурентний: цього року сюди подали 5506 фільмів.

— З цим фестивалем уже пов’язано чимало магічних моментів. Ми спеціально під Локарно доводили до кінця майже готову робочу версію, і я всіх підганяв.

Робимо ми тестовий показ DCP, виходимо з кінотеатру — і, чесно, перша моя фраза була про те, як було б класно заявитися саме в Локарно. І того самого дня нам пишуть, що нас внесли до шортлисту. Це магія.

— А взагалі, чому ви першим подалися саме в Локарно?

— Мені дуже хотілося потрапити саме сюди, бо подобається ця специфічна естетика, про яку ти кажеш, історія фестивалю і його підхід. А дізнався я про нього, коли вчився в університеті Карпенка-Карого: наша викладачка з продюсування Женя Булава, яка, зокрема, працювала над великими комерційними проєктами, дала нам завдання скласти собі табличку фестивалів на майбутнє. Розповіла про FIAPF, про акредитації. Тож ця табличка в мене була ще до того, як я почав писати сценарій і детальніше вивчати фестивалі високого класу.

Я розумію, що є Берлін, Канни, Венеція, але мені їх якось важко осягнути. А в Локарно чітка ідентичність — авторське неординарне кіно. Це зрозуміло просто з опису фестивалю. У цій трійці такого немає.

— Якщо звести фільм до одного речення, то для мене він про людину, яка не побоялася спробувати. І, вислухавши твою історію, яка справді надихає, я бачу, як багато у вас з головним героєм спільного. Чи плануєш ти знімати далі?

— Так, однозначно. Бо я дуже добре знаю, як це — мати сильне бажання все кинути й почати знімати. Це не зовсім автобіографічна історія, але зрозуміло: якщо болить і чогось хочеться, ти маєш для цього щось зробити.

Дуже хочу знімати далі, і новий сценарій у мене вже готовий. Хоча я досі не оговтався: рік минув, а я так і не можу вийти на фінансову стабільність. До того ж я рік тому одружився й не можу існувати в такому режимі постійно. Тож наступний фільм уже хотілося б робити з якимось фінансуванням. Власне, я підготувався до Локарно і приїхав уже зі сценарієм — сподіваюся, доля зведе нас.

Більше про українське кіно читайте в нашій рубриці «Нове українське кіно»

Головний герой «Соняшникових хлопчиків» — 12-річний Артем, який разом з мамою та молодшим братом Юрієм залишає на початку повномасштабного вторгнення рідний Чернігів і прямує до діда Паші в напівзакинуте село Васюків. Невдовзі старших родичів вбʼють росіяни, а хлопцям, яких мати встигла сховати, доведеться самотужки добиратися до Львова, куди з США має приїхати їхній тато, щоб вивезти синів закордон. У Львові, окрім батька, який боїться мобілізації, Артем зустріне й близького друга Віктора, у якого закоханий з літа 2021 року. 

«Соняшникових хлопчиків» Вахмана, що вийшов у США 2025 року, дуже прихильно зустріли критики, а американські медіа охоче додавали роман до підсумкових рейтингів найкращих книжок минулого року. DTF Magazine наводить деякі з оглядів роману

The Washington Post

У «Соняшникових хлопцях» 25-річний Сем Вахман створив рідкісний феномен: воєнний роман, що водночас здається позачасовим і цілком сучасним. Книжка, натхненна історіями, які автор почув під час волонтерства в таборі для українських дітей у Румунії — не гучна оповідь про військові стратегії чи міжнародну політику. Натомість читач стикається з жахіттями, розв’язаними Володимиром Путіним, крізь призму сприйняття наляканого 12-річного Артема. Його розповідь красномовніше свідчить про ціну цього жорстокого вторгнення, ніж будь-який сухий перелік втрат.

Кривавий розлом у новітній історії зумовив двочастинну структуру роману «Хлопці з соняшниками». У тривалій вступній частині Артем описує прості радощі й тривоги свого життя в Чернігові — місті на півночі України, яке американським читачам здаватиметься водночас дивовижно чужим і знайомим. Зі спокоєм старшого брата Артем терпляче ставиться до вимог свого восьмирічного брата Юрка. Він сумує за татом, який так довго працює в США, що хлопець майже не пам’ятає його обличчя, проте обожнює приладдя для малювання, яке той надсилає з-за кордону.

Передати атмосферу дитинства — не як спогад у хвилини спокою, а як життя в теперішньому часі — складне завдання для роману про дорослішання. Надмірна сентиментальність і самовпевнена іронія — постійні небезпеки для письменника, що пливе цією річкою. Та Вахман долає цей шлях із винятковою майстерністю. Артем, який стоїть на порозі підліткового віку, — дитина з серцем, переповненим почуттями. Він говорить природним, поетичним голосом з яскравим поєднанням ніжності й нагальності.

Це особливо помітно в тому, як хлопчик долає мінливі й непрості виклики підліткового віку. Наприклад, як опанувати потяг до привабливого хлопця зі школи. Він достатньо наївний, щоб малювати свого друга, але водночас достатньо свідомий, щоб розуміти — є у цих майстерних малюнках щось небезпечне. Однокласники пускають в його бік гомофобні коментарі, а мати не надто допомагає, кажучи: «Скоро ти почнеш водити додому дівчат».

Не маючи перед очима прикладу для наслідування серед геїв і без змоги поговорити з кимось, Артем молиться про те, щоб позбутися цих почуттів. У стані самотнього відчаю він звинувачує батька в тому, що той ним нехтував. «Якби тато був поруч, — думає Артем, — він навчив би мене, як бути справжнім чоловіком, поки я ще був хлопчиком — доки не стало надто пізно».

Та прийдешні події доведуть Артемові: бути чоловіком — не питання того, кого ти кохаєш, а того, наскільки сміливо ти поводишся.

Читати матеріал повністю.

«Читомо»

Артема і Юрія Вовченків в родині дражнять Явою і Павлушою — так, тими самими із «Тореадорів з Васюківки». Порівняння доречне, брати насправді вигадливі бешкетники, ну і назва хуторів з книжки Нестайка і дідового перегукуються, ясно (і ще більш: Вовченки живуть на вулиці Всеволода Нестайка в Деснянському районі Чернігова; наскільки я розумію, це авторський прийом, вулиці такої там нема, але, може, погано шукала).

Я просто нагадаю, що Нестайко — дитина війни, в інтерв’ю він озвучував досвід, коли на його очах вели колони людей розстрілювати в Бабин Яр, коли убили шкільного друга, який стояв просто поруч із ним, і націлилися на нього самого. Те, що братів зі роману Вахмана порівнюють з Явою і Павлушою, приводить метонімічно в роман досвід інших дітей війни, котрі опрацювали свою травму в оспівуванні мирного дитинства. «Пригоди в кукурудзі» на певному рівні стають інваріантом «хлопців у соняшниковому полі» Вахмана, дуже умовно, звісно.

Хлопці рятуються від смерті в старій маминій скрині для іграшок, вони малими там часто ховалися, зараз ледь влізли. «Ми переростаємо місця, які любимо», — це Артем каже, в цьому сенсі буквально каже. Так малі з роману про війну мають перерости й пригоди двох безтурботних хлопців з Васюківки (цікаво, Іван і Павло дожили б до цієї війни?).

Отже, роман-виживання, на думку експертів, чи роман-свідчення, за визначенням автора? Додам від себе іще одну опцію: роман-становлення.

«Соняхи» відкривають два епіграфи — хрестоматійна елегія з «Зачарованої Десни» Олександра Довженка і рядок з Сергія Жадана.

Довженко-знак тут вказує на локацію і тему: події розгортаються на Чернігівщині, а сам роман є історією про дорослішання юнака на тлі доленосних для його країни подій: довженківські «моя незаймана дівице Десно», «далека красо моя» сполучаються тут із невинністю уже Вахманового головного героя, яку він от-от втратить.

Вірш Сергія Жадана натомість кореспондує не з темою, а уже з проблемою роману. Вахман цитує фрагмент «Батьківщина — це там, де тебе розуміють, коли ти говориш вві сні» з поезії «Як ми будували свої доми», в якому акцент припадає, либонь, на інший рядок, котрий має пригадатися українському бодай читачу зразка 2025 року: «Що жити потрібно там, де тебе не лякає смерть». І так, це і є наголошена проблема роману.

Читати матеріал повністю.

Shelf Awareness

Вахман зображує виснажливу подорож братів через промовисті, скупі деталі: стерті в кров ноги й одяг, що затвердів від бруду; іграшковий крокодил Юрія та альбом для малювання Артема, який той носить із собою всюди, навіть коли не може намалювати й лінії.

У дорозі брати зустрічають як байдужих, так і чуйних людей: сільську родину, що дає їм прихисток на ніч; працівників центрів для біженців, які допомагають знайти місце для сну й помитися; а також тих, чиї обіцянки безпечного шляху виявляються брехнею. Головне для Артема — вберегти Юрія, але він також хвилюється за своїх друзів, особливо за Віктора, який теж утік із Чернігова разом із батьками.

Прямуючи до тата й піклуючись про Юрія, Артем водночас намагається розібратися у своїх почуттях до Віктора та власному «я» посеред світу, що дедалі більше поринає в хаос і невизначеність.

Ніжна й щемлива, сповнена глибокого смутку та іронічного гумору «Соняшникові хлопчики» — це гірко-солодка оповідь про життя в сучасній Україні, вплив війни на долі звичайних людей і шлях юнака до самопізнання.

Читати матеріал повністю.

Boston Globe

Вахман розпочинає свій дебютний роман так, як це часто буває у творах про дорослішання. Його оповідач — 12-річний Артем — постає перед приємною дилемою. Отримавши на день народження чудовий альбом для малювання в шкіряній палітурці, він вважає його надто гарним, щоб псувати своїми аматорськими малюнками. Що ж саме намалювати?

Дія роману відбувається в Україні, а його сюжетна структура певною мірою будується навколо відповідей на це запитання: назви 100 розділів книжки відповідають тому, що саме хлопець вирішує зобразити на кожній зі 100 сторінок альбому. У перших 25 розділах, події яких охоплюють період від середини 2020 року до дня напередодні російського вторгнення в лютому 2022-го, ці малюнки стають засобом вираження типових для цього жанру переживань. Артем має труднощі з деякими шкільними предметами. Його дратує надмірна опіка матері та відсутність батька, який живе в США, бо там можна більше заробити. Він усвідомлює, що закоханий у свого найкращого друга Віктора, і боїться, що через свою гомосексуальність зазнає цькування чи відмови.

[…] Коли починається війна, «Соняшникові хлопчики» перетворюється на зовсім іншу книжку. Час, що мчав раніше, тепер повзе. Розповідь у теперішньому часі, що спершу нагадувала сплутану мотузку, яку Вахман не міг розв’язати, — створює тривожне відчуття безпосередньої присутності й задає хворобливий, але стрімкий темп.

Спершу війна заганяє Артема, його молодшого брата Юрія та їхню маму до підвалу багатоквартирного будинку в Чернігові — місті на півночі України, яке Росія намагалася захопити в перші дні вторгнення. Безпека виявляється примарною й тимчасовою, тож родина постійно змушена тікати. В один із коротких моментів відносної стабільності стає зрозуміло, що уява Артема назавжди змінилася: «Коли я не можу заснути, заплющую очі й уявляю нас армією з двох хлопців: ми мружимося, цілячись із кулеметів, і знімаємо силуети російських солдатів щойно ті з’являються на горизонті. Як у відеогрі. Досить далеко, щоб не відчувати самого вбивства».

Такі роздуми самі по собі гнітючі, а їхній вплив у книжці посилюється завдяки тому, що Вахман вдається до них нечасто. Його стриманий, позбавлений сентиментальності стиль змушує Артема зосередитися передусім на руйнуваннях довкола та насущних питаннях виживання.

[…] Вступ роману Вахмана містить зайві пояснення, а фінал намагається «залатати» розриви, які насправді краще залишити такими, якими вони є. «Соняшникові хлопчики» починаються занадто рано, а закінчуються занадто пізно.

Утім, переваги роману переважають його недоліки. Межа між серйозним осмисленням похмурого, найтемнішого боку людської природи та дешевим, спекулятивним читвом — тонка, мов рибальська волосінь, та автор незмінно тримається правильного боку. Усі знають, що війна — пекло, яке забирає все в тих, хто змушений її пережити, але «Соняшникові хлопчики» змушують відчути це на власному досвіді. Зображення вторгнення очима Артема — справді тяжке, болісне випробування.

Вахман має безпомилкове відчуття того, які образи закарбуються в пам’яті й скільки саме потрібно показати для досягнення максимального ефекту. Пильна увага до деталей у зображенні цих жахливих подій — рідкісна риса й ознака справжнього митця.

Читати матеріал повністю.

Adistar — флагманська бігова лінія бренду, що зародилася ще в 1970-х роках з бажання співзасновника adidas Аді Дасслера створити стабільне та технологічне взуття для спортивної ходьби, марафонів і забігів на довгі дистанції. Водночас ця лінія стала для adidas справжнім полем для експериментів з новими взуттєвими технологіями, більшість з яких бренд використовує і донині, та вплинула не лише на сам adidas, а й на індустрію бігового взуття загалом. 

До старту нової осінньої кампанії adidas Adistar Control 5 в Україні за участі актора Олександра Рудинського та співачки Jerry Heil DTF Magazine розповідає про еволюцію моделі Adistar: від трекових шиповок до оновленого багатошарового лайфстайл-силуету сьогодення Adistar XLG 2.0

→ Adistar 2000, 1976 рік

Перші кросівки під назвою Adistar бренд презентував у 1976 році. Це були трекові шиповки з підошвою зі штучної акулячої шкіри.

Головною особливістю пари стали знімні металеві шипи на підошві, які давали атлетам змогу підлаштовувати кросівки під тип поверхні, власну вагу чи потрібний темп. А синтетична «акуляча шкіра» водночас зменшувала ковзання, що забезпечувало додаткову стабільність.

Верх моделі став поєднанням елементів кількох попередників Adistar 2000, а саме перших бігових моделей adidas: кросівок Ace 1950-х років, які спочатку позиціювалися як взуття для спортивної ходьби, та дебютного суто бігового силуету SL72 1970-х років, у якому акцент зробили на легкості завдяки нейлоновій основі.

→ Adistar Control 1, 2004 рік

Прамодель сучасних Adistar Control вийшла у 2004 році — цього разу adidas зосередилися на стабілізації стопи та амортизації. Саме з цієї моделі бере початок робота бренду над інноваційними технологіями у сфері контролю положення стопи та правильного розподілу навантаження.

Зокрема, разом з першими Adistar Control представили систему стабілізації п’яти Ground Control System, яку інтегрували в кожну наступну модель лінії Adistar. Головною метою розробки була адаптація кросівка до різних типів поверхонь та поглинання ударів під час приземлення, зокрема для зменшення навантаження на стопу.

У сучасних бігових моделях кросівок ця запатентована технологія використовується вже під назвою FORMOTION.

→ Adistar Control Trail, 2005 рік

Вже у 2005 році, після кількох схожих між собою версій Adistar Control, бренд вирішив попрацювати з трейловим взуттям. Проте все ще в межах лінії Adistar, яка вже тоді стала одним з найтехнологічніших напрямів бренду.

Як і базові бігові версії силуету, Adistar Control Trail отримали сітчастий верх, проте вже зі світловідбивними деталями. Головною відмінністю стала покращена бічна підтримка стопи, яка відображала тодішню активну роботу adidas у сфері корекції гіперпронації — завалювання стопи всередину під час бігу та ходьби.

Кросівки також отримали технологію амортизації adiPrene — спеціальну вставку, яка поглинає удари об поверхню та зменшує навантаження на стопу. До сьогодні adiPrene використовують як одну з основних технологій у спортивних моделях взуття adidas.

→ Adistar Control 3, 2007 рік

Пропрацювавши технологічну філософію лінії Adistar Control, у цій моделі команда зосередилася вже на візуальній складовій.

Зокрема, дизайнери adidas змінили сітчастий верх для покращення циркуляції повітря та мінімально оновили зовнішній гумовий кейдж.

→ Adistar Control 5, 2008 рік

Оригінальний та ключовий силует кросівок Adistar Control 5, який adidas відродив у 2026 році, став результатом усіх попередніх напрацювань бренду у сфері бігового взуття.

Кросівки зберегли вже впізнавану для лінії ретроестетику, отримавши водночас нові технології для бігу: сітчастий верх із гумовим кейджем, який доповнили перфорацією на носку для кращої циркуляції повітря; проміжну підошву з оновленою технологією амортизації AdiPRENE+; технологію амортизації п’яти Ground Control System / FORMOTION, що працювала разом із системою 3D TORSION — пластиною в середній частині підошви, між п’яткою та носком, для контролю за перекатом стопи та стабільністю; і гумовою підошвою Continental.

→ Повернення Adistar Control 5, 2026 рік

У 2026 році adidas не просто перевипустили архівну бігову модель, а й адаптували її для лайфстайл-лінійки adidas Originals у більш «міському» варіанті. 

Кросівки зберегли фірмові технології лінії Adistar, а саме амортизацію Adiprene+, вставку FORMOTION у п’яті та вже оновлену систему TORSION, яка забезпечує незалежний рух передньої та задньої частин підошви.

В Україні перший реліз нових Adistar Control 5 супроводжувався локальною кампанією. Героями основної частини стали Руся Данілкіна та репер YAKTAK, тоді як у додаткових зйомках на підтримку кампанії взяли участь музиканти Brykulets та SadSvit, а також майстриня спорту з важкої атлетики Ярослава Шундрій.

У вересні українська кампанія продовжилася вже з новою частиною. Обличчями Adistar Control 5 стали Олександр Рудинський та Jerry Heil.

«У центрі кампанії — не буквальна ностальгія за нульовими, а новий погляд на впізнавані коди того часу, — пояснюють в adidas. — Масивний силует, відкрита сітка та сріблясті металізовані деталі залишаються характерними рисами Adistar Control 5, але сьогодні модель легко виходить за межі суто спортивного контексту».

→ Adistar XLG 2.0, 2026 рік

Adistar Control 5 став не єдиним цьогорічним перевипуском у межах лінії. Взимку 2026 року adidas випустили кросівки Adistar XLG 2.0, які фактично стали поєднанням двох силуетів 2000-х років — Adistar Control, у якій акцент робили на стабілізації стопи, та Adistar Cushion 3, у якій зосередилися на посиленій амортизації.

Верх нової моделі поєднав багатошарову сітку з посиленими поліуретановими накладками (RPU), відсилаючи до оригінальних архівних моделей, але отримав уже збільшену масивну підошву з вираженою п’ятою. Останню також доповнили системою амортизації AdiPRENE.

Кросівки Adistar Control 5 та Adistar XLG 2.0 вже можна купити в фірмових магазинах adidas, на сайті бренду та в магазинах партнерах, зокрема в мережі guide

Матеріал створено за підтримки

Співзасновниця та голова оргкомітету UFW Ірина Данилевська згадує в інтерв’ю DTF Magazine про перші роки існування події та популяризацію українських брендів завдяки шоубізнесу, а також — про взаємодію вуличної моди та фешену.

Ірина Данилевська очолювала Ukrainian Fashion Week 29 років, проте у вересні 2026 року оголосила, що залишає посаду. З цієї нагоди ми вперше публікуємо онлайн наше інтерв’ю з нею, записане спеціально для друкованого номера DTF Magazine, присвяченого київському стрітвеару (замовити примірник і дізнатися більше можна тут).

— Опишіть контекст і час, у яких виник і відбувся перший Ukrainian Fashion Week? Ці умови сприяли такій події чи вона створювалася всупереч?

— В Україні, після оголошення Незалежності, стали дуже популярними конкурси та фестивалі моди. Уявіть, закінчився показ дизайнера, і раптом виходить фокусник з голубами, потім балерина з партнером, і знову дефіле — приблизно такий вигляд це мало. Для мене це був формат, який явно не просував фешн-бізнес в Україні. Він був корисний для ознайомлення українців з дизайнерами та колекціями, але ні до чого не призводив і не сприяв розвитку індустрії.

Тоді я зрозуміла, що треба надати дизайнерам відчуття стабільності. Також ми мали показати їм систему, в якій працює світова фешн-індустрія, і це стало основою нашого рішення. Тому у 1997 році ми вирішили організувати тиждень моди за форматом, який існує в світі.

Для мене було дуже важливо об’єднати дизайнерів у їхньому бажанні створювати індустрію, а також показати, що в нас є потенціал для її розвитку. У першому релізі я використала такий образ. Написала, що до Ukrainian Fashion Week всі дивились на моду згори вниз, а тепер — буде навпаки.

Тобто раніше глядачі сиділи в амфітеатрі і дивилися на моду згори вниз, а на першому тижні моди, що відбувався в Караїмській кенасі і тривав два дні, був високий подіум, навколо якого стояли стільці — все було так, як я бачила в Парижі і Мілані.

— У першому тижні моди взяли участь 13 дизайнерів. На той час це було багато чи мало для України? Наскільки загалом перші тижні моди були камерними подіями?

— Я б не сказала, що вони були камерними з самого початку. По-перше, 13 брендів на той час було досить багато. По-друге, мені вдалося переконати долучитися такі відомі бренди та структури, як торгова марка «Михайло Воронін» і Будинок моди «Хрещатик». Отримавши їхню підтримку, я мала відчуття, що все це серйозно і правильно.

З іншого боку, ми залучили молоді цікаві бренди, які мали також серйозний бекграунд. Наприклад, VOROZHBYT&ZEMSKOVA. До цього вони брали участь у фестивалі моди в Тулузі, де одна з їхніх суконь залишилась у музеї. Тобто це були такі красиві — і медійно, і з погляду професії — історії, які дозволяли мені одразу показати високий рівень.

Ще згадала, що Віктора Анісімова я знайшла в Донецьку на фестивалі перукарського мистецтва. Його колекція називалася «Сукні на вішалці» — формально, це і є переклад прет-а-порте. І хоча за моїми суворими стандартами він не проходив як безпосередній учасник тижня моди з колекціями, але це було настільки символічно, що він брав участь у цьому.

Тиждень моди закривала колекція Лілії Пустовіт. Рік тому вона повернулася з Парижа після стажування в будинку Daniel Hechter і отримала Гран-прі «Золотий ґудзик» — премію In Vogue, на той час найкращого в Європі міжнародного конкурсу дизайну.

Загалом така подія, як Ukrainian Fashion Week додавала авторитету Україні на фешн-сцені, а з іншого боку— давала можливість більше звертатися до інших брендів і заохочувати їх до участі.

— На початку історії тижня моди ви консультувалися з європейськими колегами, як зробити тиждень моди, що відповідатиме світовим стандартам тижнів моди прет-а-порте. Чи могли б ви розповісти трохи докладніше, що це за стандарти?

— Є певні правила, прописані в статутних положеннях або протоколах кожного тижня моди. Тоді моя заступниця Соня Забуга написала листа в Париж, повідомивши, що ми хочемо організувати тиждень моди. Але ми не мали ілюзій, що отримаємо відповідь.

І раптом приходить факс: десятки аркушів почали один за одним з’являтися і падати на підлогу. У них були описані умови організації тижня моди в Парижі.

Ми брали приклад з кутюрного тижня моди, бо це більш локальна подія. Paris Fashion Week був міжнародним протягом усього часу, і його правила були розмитішими. Тож нам було складніше адаптувати їх до наших реалій.

Серед правил була, наприклад, вимога працювати з професійними моделями. Згодом світовий фешн змінився, і особливо радикально — за останні десять років, але на той момент ці правила були дуже хорошою основою для нас.

Я точно не хотіла робити український аналог будь-якого світового тижня моди, і ми одразу намагалися організувати подію на рівні міжнародних стандартів, наблизивши й адаптувавши їх під наші реалії.

На перших двох сезонах дизайнери не хотіли робити колекції наперед і створювали їх сезон в сезон. Але ми наполегливо працювали над тим, щоб колекції були готові заздалегідь, щоб їх можна було спокійно замовити, а медіа мали час їх відзняти. Це було важливо, оскільки процес виходу журналу доволі довгий, і якщо колекція не була готова вчасно, вона втрачала свою актуальність до моменту публікації.

Ми постійно працювали над удосконаленням і поступово рухалися вперед, дотримуючись своїх правил. З часом кількість учасників збільшувалася. Хоча були голоси, які стверджували, що краще зупинитися на п’яти, але ідеальних брендах, проте я відповідала, що індустрію так не можна створити. Вона не будується на кількох іменах, і я рада, що ви стежите за італійською модою, але всі ми знаємо, що тиждень моди в Мілані охоплює не тільки найгучніші імена, а й десятки менш відомих брендів.

Доволі швидко на Ukrainian Fashion Week почали з’являтися іноземні фахівці в галузі моди. Першими нашими іноземними гостями були колеги з British Fashion Council. Вони були активні в плані скаутингу і коли помітили, що в нас щось відбувається, одразу приїхали подивитися.

Пізніше ми почали запрошувати медіа, власників міжнародних виставок, баєрів, стилістів та інших фахівців, а також представників великих міжнародних виставок, як-от Who’s Next? Це найвідоміша на той час виставка в Парижі, на яку було важче потрапити, ніж стати учасником тижня моди.

Ми також запросили White Milano на Ukrainian Fashion Week. До речі, ми досягли значних результатів, створивши великі можливості для українських дизайнерів. У Парижі ми представляли сім дизайнерів, а в Мілані — одразу у двох форматах. Ми домовилися з тижнем моди в Мілані щодо презентації шести українських брендів. Інші шість — взяли участь у виставці White Milano в той же сезон, 2011 року.

— Що, на вашу думку, взагалі вплинуло найбільше на свідомість людей, що вони перестали оглядатися на європейських дизайнерів і почали купувати українське? Адже ви казали в інтерв’ю, що в 90-х, купуючи одяг в українських дизайнерів, клієнти могли попросити нашити бирку Made in Italy.

— Це не я так сказала. Так говорять самі дизайнери. Якщо розбити історію Ukrainian Fashion Week на хронологічні сегменти, то перший етап буде присвячений тому, що ми поставили за мету зробити українських дизайнерів зірками.

Ми активно працювали з медіа і докладали всіх зусиль, щоб українські дизайнери з’являлися в інтерв’ю, на обкладинках і в репортажах про культурні події. Ми прагнули, щоб вони стали модними та авторитетними особистостями.

Ми вимагали, щоб їх запрошували на інтерв’ю і проводили з ними бліцопитування з приводу культурних чи політичних питань. Ми дійсно багато працювали над цим. Але я маю віддати належне українському шоубізнесу, який зробив багато для довіри українських споживачів до українських дизайнерів. Зірки активно співпрацювали з українськими дизайнерами і не соромилися рекламувати їхні сукні: «Я одягнена в сукню від Віки Гресь» або «Цю сукню зробили VOROZHBYT&ZEMSKOVA», і демонстрували, як це красиво.

Ми маємо подякувати шоубізнесу і телебаченню, яке було надзвичайно важливим джерелом інформації і найавторитетнішим об’єктом довіри для українців у 90-х. Щойно телеведучі ранкових програм, як-от Маша Єфросиніна і Юрій Горбунов, почали активно з’являтися на екрані, відзначаючи українських дизайнерів і відкрито про це говорити, це справді почало мати великий вплив, люди йшли за ними. Пізніше бізнесмени й політики також почали підтримувати і пропагувати носіння українського одягу як модного і класного.

— Коли українські дизайнери перестали орієнтуватися на Захід і почали проявляти власний стиль і що на це вплинуло?

— Я категорично не погоджуюсь з таким формулюванням. Не ображайтеся, але запитання некоректне. Звинувачення на адресу українських дизайнерів у вторинності часто були безпідставними. Кілька медіа могли використовувати це для привернення додаткової уваги до себе.

Усі працюють у межах певних трендів, і в минулому ці тренди були менш різноманітні, ніж тепер. Навіть десять років тому диктат трендів був значно сильнішим. Тому деякі рішення могли бути схожі в Києві, Парижі, Мілані та Лондоні. Було прикро, що люди не розуміли, що всі колекції готувалися заздалегідь. І фізично неможливо, щоб колекція, представлена в Парижі, була «натхненням» для готової до показу в Києві колекції українського дизайнера. Бо раніше Ukrainian Fashion Week стояв в міжнародному графіку тижнів моди через тиждень після Парижа.

Я колись писала про історію збігів. Що Оксана Караванська, Віктор Анісімов і Карл Лагерфельд присвятили свої колекції Малевичу в один сезон. Я не думаю, що Оксана Караванська консультувалася з Карлом Лагерфельдом або отримувала від нього поради. Це абсолютно випадковий збіг.

Такі історії можуть створювати враження, що українські дизайнери не є самостійними, але це більше про відчуття меншовартості в медіа, ніж про реальний вплив.

Є ще один нюанс, який варто врахувати. Усі ці розмови були спекуляцією, які припинилися, щойно ми змінили позицію в міжнародному календарі і почали організовувати Ukrainian Fashion Week до показів у Нью-Йорку.

— Я не стверджую, що українські дизайнери когось копіюють, а маю на увазі інше. Ми нещодавно розмовляли з дизайнерами, що заснували перші стритвеар-бренди в Україні, і вони казали про те, що до 2010-х ніхто в Україні не писав, що це зроблено тут, бо це вважалося…

— Не модним. Але з 2000-х років це вже стало модно. Також треба зважати на те, що у брендів, які роблять стритвеар-колекції, дещо інший комерційний складник.

Фешн-бренди швидше перейшли на Made in Ukraine зі знаком оклику, адже невелика кількість тиражування дозволяла їм не боятися реакції масового покупця. Продати 20 одиниць сукні чи 200 — це зовсім різні бізнесові моделі.

У 2010-х ситуація почала радикально змінюватися. І ми не раз будемо говорити про те, що мода — дуже соціальне мистецтво. Вона миттєво реагує на події в світі і в країні. Тому ця зміна була логічною. В Україні мода відреагувала на революцію, і люди, своєю чергою, відреагували на цю реакцію моди.

— Чи можете ви згадати перших стритвеар-дизайнерів, що брали участь у Ukrainian Fashion Week?

— Важко згадати когось конкретного, але я пам’ятаю, що ми створювали великий корнер, близько ста метрів квадратних, для брендів вуличної моди.

В якийсь момент стало зрозуміло, що вуличній моді є місце на подіумі і це не разове явище. Багато дизайнерів, яких ми знаємо сьогодні, починали з демократичних, іронічних колекцій, які цілком можна віднести до цього напрямку.

Я вважаю, наприклад, що денім зблизив фешн і вуличну моду, залишаючись демократичним одягом, але й показався на подіумі як матеріал, що може бути ексклюзивним.

Якось у нас зі Ксенією і Антоном Шнайдерами була цікава розмова, коли я в них спитала: «Ви знаєте, що ви зробили?». Вони відповіли, що ні. Я пояснила їм, що вони зробили дещо особливе: перетворили денім на фешн-об’єкт. І найцікавіше, що це стало можливим не лише завдяки технологіям, а й завдяки дизайну. Їхні унікальні джинси і шуби підняли денім до рівня, де він говорить сильними образами. Не просто як функціональна річ, а справжній естетичний витвір. І це було дуже круто.

Також Саша Каневський — безумовно за духом бунтар, але не можна сказати, що він створював лише вуличну моду. Наприклад, його стьобані шорти з гобелена з принтом, що зображає фрагмент старовинної фрески, — це чистої води іронія. Це і вулична мода, і фешн-історія водночас. Я взагалі вважаю, що без іронії і самоіронії мода стає непотрібною: вона просто перетворюється на нафталін.

Більше про українську моду та київський стритвеар — у спеціальному друкованому номері DTF Magazine.

MEMENTO ODESA поєднує академічну оркестрову музику із джазом: оркестр грає за партитурою, а джазове тріо у складі Студніцького, барабанщика і басиста має окремі частини композицій для імпровізації. 

Напередодні київського концерту, що відбудеться 28 серпня, у бліцінтерв’ю з DTF Magazine Анастасія Показ розповідає про історію знайомства зі Студніцьким, роботу над MEMENTO ODESA і перший концерт проєкту в Одеській філармонії

Більше про проєкт

— Чому ви вирішили розвиватися саме на перетині джазу та неокласики?

— Я завжди була джазовою співачкою — це моя природна стихія, де я почуваюся собою. Неокласика з’явилася в моєму житті завдяки Себастіану. Його музика була написана ще до того, як ми познайомилися, але коли виник проєкт із записом оркестру, я запропонувала поїхати до Одеси і записатися з Одеським камерним філармонічним оркестром.

Він погодився без жодних вагань, і в цій згоді було стільки відкритості, стільки справжнього бажання познайомитися із країною, з музикантами, з людьми. Не просто записати музику, а доторкнутися до контексту.

Мене це дуже здивувало і підкупило. Саме тоді в моєму житті з’явився цей жанр — неокласика на перетині з джазом. І мушу сказати: спів із акомпанементом оркестру — це щось космічне. Об’єм, глибина звучання, яку не можна порівняти ні з чим. Це робить мене по-справжньому щасливою.

— Розкажіть більше  про вашу колаборацію із Себастіаном. Як склалася ваша співпраця?

— Коли почалася повномасштабна війна, мене запросили на джазову конференцію у Барселоні як українську джазову продюсерку і культурну кураторку. Я розповідала про Україну, про повномасштабне вторгнення, про те, як важливо залучити джазове ком’юніті до підтримки українських митців. Після виступу до мене підійшов Себастіан. Він впізнав мене — кілька років до того, ще до пандемії COVID-19, ми говорили про те, щоб привезти XJAZZ! до Одеси.

Та спочатку прийшов ковід, потім — війна, і ця ідея так і лишилася нереалізованою. Але ми знову зустрілися — в найдраматичніший момент мого життя, після того як я виїхала з України.

Себастіан став для мене не просто партнером по роботі. Він став близькою людиною, другом, частиною моєї родини. Практично всі проєкти, які я зараз роблю — я роблю разом із ним. Він — неймовірна людина, справжній митець. Я таких люблю.

— Чому проєкт отримав назву MEMENTO ODESA? І як би ви описали його концепцію як шоу?

— Спочатку проєкт називався просто Memento. Але після того, як ми записали музику разом з Одеським камерним філармонічним оркестром, він став Memento Odesa. Музика вийшла, отримала сильний відгук у аудиторії, і Себастіан організував європейські гастролі — спочатку містами Німеччини. Так назва закріпилася назавжди, бо стала невіддільною від суті.

Memento Odesa — це «пам’ятай про Одесу». Завжди бути в контексті, не забувати. Плюс музиканти на сцені — неймовірно віртуозні оркестранти, які представляють Одесу. І ця музика в тій формі, в якій вона існує зараз, народилася саме там. Відокремити одне від одного неможливо.

— Що слухачі обов’язково мають знати про ваш проєкт?

— Насамперед це благодійний проєкт. Він має не лише культурну, а й гуманітарну місію: 100% коштів від концертів в Україні ми передамо у фонд «Небайдужий Одесит», із яким співпрацюємо вже чотири роки.

Memento Odesa не існує у відриві від контексту повномасштабного вторгнення і війни в Україні. Він представляє цей контекст європейській аудиторії, залучає кошти і просуває важливу ідею: мистецтво не можна відокремити від соціальної та політичної ситуації у світі.

Про музику MEMENTO ODESA

— Як би ви описали загальний настрій музики? Що ви хотіли у ній відобразити?

— Ця музика — подорож. Особиста для кожного, але із присутністю колективної свідомості. Я впевнена, що кожен у залі переживає свої власні історії — але всі вони існують в одному спільному контексті.

Загальний настрій складно описати одним словом, бо це драматургія, яка розвивається і еволюціонує від початку до кінця концерту. Але якщо коротко — це про особисті переживання кожного і про те, що об’єднує всіх.

— Що у звучання вашої із Себастіаном музики привносить оркестр?

— Складно сказати, що оркестр «привносить», — бо ця музика від самого початку була написана для оркестру. Себастіан, я і ритм-секція — єдиний ансамбль, у якому немає окремих звучань. Це один великий живий звук. Оркестр — не акомпанемент і не фон. Він — серце всього.

— Що відрізняє джазову імпровізацію з неокласикою від її поєднання з іншими жанрами?

— Джаз — дуже вільна музична форма. Так, вона має свої правила, але саме джаз здатний органічно поєднуватися з будь-якою музикою. Бо це мистецтво домовленості.

І добре підготовлена імпровізація у виконанні з оркестром — це та сама домовленість між музикантами на сцені, яка водночас звучить абсолютно вільно і цілісно. Так само, як і з будь-яким іншим жанром.

Перша презентація і подальші плани

—  Розкажіть, де саме ви вже презентували MEMENTO ODESA. Який концерт став найбільш пам’ятним?

— Найважливішим і найбільш пам’ятним став перший концерт в Одеській філармонії у 2023 році. Напередодні була жахлива ніч: російські терористи вдарили по житловому будинку. Ми думали скасовувати концерт. Але на прохання аудиторії — ми все ж таки провели його.

Це був, напевно, найемоційніший момент мого життя. У залі плакали абсолютно всі — але це були не сльози відчаю. Це було переживання колективної травми через відчуття надії. Через відчуття світла.

Після концерту ми всі зрозуміли: ці дві години всі відключилися від жаху буденності. Це було неможливо описати словами.

— Які емоції проживаєте особисто ви, виступаючи з MEMENTO ODESA?

— Дуже різні. Я плачу. Я сміюся. Переживаю кожною клітиною кожну ноту, що звучить на концерті. І, чесно кажучи, я прослухала цей концерт вже десятки, а може, сотню разів — і жодного разу він мені не набрид. Тому що кожного разу він резонує з моїм внутрішнім станом. Я проживаю його по-різному. Але незмінно одне — я відчуваю себе живою.

— Чи плануєте продовження проєкту? В якому форматі?

— Безумовно. Вже четвертий рік поспіль восени відбувається великий німецький тур — цього разу 24 концерти.

На наступний рік ми плануємо розширення географії і новий матеріал. Ми постійно залучаємо нових партнерів, до нас приєднуються цікаві бренди, ми розширюємо комунікації. Проєкт набирає сили і соціальних зв’язків — і це не дасть йому зупинитися.

А ще — у нас є велика амбіція: провести фестиваль XJAZZ! в Україні. Це вже не просто ідея, це вже в розробці. Тож — чекайте на міжнародний джазовий фестиваль на просторах України.

Концерт відбудеться 28 серпня о 18:00 у Київському національному академічному театрі оперети. Купити квитки можна за посиланням.

На виробництво «Кузьма: Страшно веселий» пішло півтора року, а створення обійшлося приблизно у 6,7 мільйона гривень. Але лише за перші чотири дні офіційного прокату, із 13 до 16 серпня, він зміг зібрати 9,1 мільйона гривень, і має всі шанси стати найуспішнішим проєктом KNIFE! Films. Для порівняння, «Яремчук: Незрівнянний світ краси» (2024) зібрав 9,9 млн грн за три тижні прокату, а «Океан Ельзи: Спостереження шторму» (2025) за перші дні прокату зібрав майже 4,1 млн грн.

В інтервʼю для DTF Magazine Артем Григорян і продюсер «Страшно веселий» Максим Сердюк розповідають про роботу над стрічкою, про те, як вона із проєкту про зірку 2000-х стала обʼємною картиною становлення одного з найважливіших артистів української музичної сцени, і про те, як можна зробити кіно на самих лише архівах

— Чим продиктоване бажання робити фільм про Андрія Кузьменка? Адже він, як і його гурт, не зникав із медіапростору.

Артем Григорян: Уперше я подумав про це у 2015-му, на концерті пам’яті в Палаці спорту, де працював одним з операторів. Там зібралися тисячі людей і десятки музикантів, і в якийсь момент стало очевидно: відбувається щось більше за концерт. Тоді це була миттєва думка, бо здавалося, що за наявності такого великого масиву його культурної спадщини мала б вийти якась класна документальна робота.

Знову ця ідея виринула через багато років, коли наша студія KNIFE! Films робила проєкт «Епізоди». Тоді ми й почали спілкуватися із дружиною Андрія, Світланою, щодо можливості зробити документальний фільм, адже великої роботи про шлях Кузьменка так і не зʼявилося.

— Яким ви бачили цей фільм на початку: розповісти і показати щось невідоме чи, навпаки, систематизувати все в одному проєкті?

Максим Сердюк: Нам важливо було показати Кузьму таким, яким він був за життя. Саме тому ми й вирішили так багато працювати з архівами.

Він мав безліч граней, тож ми були впевнені, що це стане фільмом-перевідкриттям для глядача. А уже у процесі виявилося, що ми й самі знаємо Андрія як сформовану зірку, і історія його становлення нам майже невідома.

Ми поставили собі за мету показати життя Кузьми зсередини. Це стало можливим завдяки двом речам: глибокій роботі з людьми, дотичними до нього, — ми поговорили приблизно із сотнею, — і архівам: понад 400 годин відео- та аудіоматеріалів, більше 20 тисяч фотографій та документів, які ми зібрали, а Артем як режисер монтажу передивився. Це дало змогу зібрати фільм так, ніби Андрій сам розповідає свою історію з екрана, а всі інші у фільмі лише допомагають йому це зробити.

— З якими почуттями ви починали роботу? Позаяк Кузьменко — народний улюбленець, і цей фільм точно багато обговорюватимуть, зокрема й багато до чого чіплятимуться і критикуватимуть.

А.Г.: Ми точно не хотіли робити з нього напівбога. Не було внутрішньої задачі ставити постамент. За роки після його смерті почалася міфологізація: одні його страшенно ідеалізують, інші так завзято ненавидять, наче він був проблемою всієї країни.

Ми багато говорили з його друзями — з тими, з ким він тусувався, потрапляв в історії, сварився, ржав, плакав. Важливо було, щоб про нього розповідали люди, які знали Андрія, а не Кузьму.

Що фільм обговорюватимуть — ми розуміли з першого дня. Це неминуче, коли герой народний: у кожного є «свій» Кузьма. Але ось почався другий тиждень прокату, і ми ще не побачили жодного негативного відгуку чи критики.

І насамперед нам було важливо, щоб цей фільм подобався особисто нам. Так і сталося. Ми дуже раді, що він відгукується великій кількості людей.

М.С.: За перші вихідні прокату — 45 тисяч глядачів. Це наш особистий рекорд і загалом великий показник для індустрії, навіть для ігрових фільмів. Тредс, інстаграм і ТікТок — усі в Кузьмі й відгуках на фільм. Це не може не радувати.

— Що було спочатку — текст чи картинка? Тобто ви спочатку зробили фінальний сценарій, а потім шукали картинку? Чи йшли від відео, які вже мали?

А.Г.: Ми мали попередньо написаний сценарний план того, що нас цікавить. Над сторітелом працювали Вадим Перевєрзєв, із яким ми разом робили «ЕПІЗОДИ: Україна на Мундіалі» та «Океан Ельзи: Спостереження шторму», а також Ярослав Коротков, сценарист проєктів «ЕПІЗОДИ: Тінь Чорнобиля» та «Яремчук: Незрівнянний світ краси».

Так були сформовані сюжетні лінії, не всі з яких дожили до свого фіналу. Але це була основа для запису інтерв’ю. Тому вони разом із понад сотнею інтерв’ю Кузьми, які він сам дав за життя, стали базою для сценарію. Пізніше ми додали туди дуже велику кількість матеріалів з архівів, бо вони — не просто візуалізація, а частина сторітелінгу.

Чорновий монтаж фільму тривав чотири години. А далі версія за версією ми вносили зміни, і так декілька місяців до фінального результату. Загалом період монтажу зайняв девʼять місяців.

— Чи не було страху, що тексту вийде більше, ніж хороших архівних відео, і доведеться викидати щось важливе?

М.С: Звісно, переживання були, особливо на початку. Пощастило в тому, що Кузьму все життя супроводжували люди з камерами. Він мав дуже багато друзів, які всюди тягали із собою камери й фотоапарати і знімали без жодної думки про історію.

Але були відрізки, де матеріалу майже немає. Наприклад, 2014 рік. Андрій дуже багато волонтерив і возив допомогу військовим, а зафіксовано це буквально кількома фото й відео. Всі поводилися досить скромно, ніхто не знімав себе «для звіту». У фільм увійшло практично все, що взагалі існує по цій темі.

— Де ви шукали архіви? Хто і що були вашими джерелами?

М.С.: Джерел набралося приблизно півтори сотні, і вони абсолютно різні: від телевізійних архівів до домашніх відео, які передали друзі, колеги та родина. І саме завдяки цьому вдалося зібрати не тільки публічну історію Кузьми, а й дуже багато особистого матеріалу. Коли починали працювати над фільмом, навіть не очікували, наскільки багато цього матеріалу буде. Нам просто пощастило. Найчастіше люди самі не знали, що в них є щось цінне, казали просто: «та там якась касета валяється». І це потім, найімовірніше, опинилося у фільмі.

У кожен період гурту «Скрябін» були люди, які ставали своєрідними архіваріусами. Щодо раннього періоду «Скрябіна» нам дуже допомогли Ростислав Домішевський та Євген Король. Щодо пізнього — Ірина Ткач та барабанщик гурту Вадим Колісниченко, який постійно все знімав на камеру.

Це було схоже на справжній детектив: кожна нова знахідка, кожне нове відкриття приводили нас до іншої людини, у якої могли бути фотографії, відео чи інші матеріали. Наш продюсер з архівів Юрій Самусенко зібрав і відсортував величезну кількість матеріалів. Одна з папок, наприклад, називалася «Подорожі Кузьми»: приблизно двадцять годин родинних відео від початку 2000-х до останніх років.

— Як вам працювалося з архівами? Чи легко в Україні знаходити архівні відео, домовлятися про їхнє використання тощо?

А.Г.: На початку в нас взагалі не було жодних архівів. Уся ставка була на те, що Кузьма багато де був ведучим, тож мало зберегтися багато матеріалів за його участі. Зараз, коли фільм уже готовий, я розумію, що це було досить ризиковано. Ми шукали буквально все — і, як я казав, люди дуже часто самі не знали, що в них є матеріали, які можуть нам знадобитися.

М.С.: Очистка прав — складний і досить дороговартісний процес. Для використання архівів потрібні дозволи, і фактично кожну секунду фільму потрібно юридично очистити. Це стало однією зі значних статей витрат у виробництві.

Тобто в якийсь момент ти вже думаєш не тільки про те, чи підходить тобі конкретне відео художньо, а й про те, чи можеш ти його використати, кому належать права і скільки коштуватиме його легальне використання. І це суттєва частина роботи з архівним кіно, про яку глядач не здогадується. Але йому і не треба, головне — фінальний результат, думки та емоції, які викликає фільм.

— А якої якості переважна частина відео? Скільки ви витратили часу на оцифрування, покращення якості відео та інші подібні роботи?

М.С.: Весь процес роботи з архівами тривав приблизно півтора року, майже весь час створення фільму, ледь не до самого завершення монтажу. Навіть за декілька тижнів до релізу ми знаходили щось у кращій якості або щось, що більше пасувало під ту чи іншу сцену, і робили заміни. І дуже багато працювали з постпродакшен-командою над картинкою і звуком, щоб витягнути максимум з того, що є.

— Чи доводилося відмовлятися від класних відео через погану якість?

М.С.: Ми йшли на цей візуальний формат свідомо і розуміли, що така проблема як «неякісний матеріал» існуватиме. Але першочерговими для цього фільму були сценарій та історія, а візуалізація вже працювала на них. Тому будь-який матеріал, якщо він вписувався в історію, там залишався.

Впевнений, глядач трошки втомився від «стерильних, глянцевих» картинок. І подивитися у кінотеатрі на якесь домашнє відео зняте на VHS-камеру в 1990-х — одночасно і ковток чогось свіжого, і такий матеріал відчувається завжди чеснішим та правдивим.

— Яке відео ви вважаєте своєю найбільшою удачею?

А.Г.: Думаю, найбільша наша удача — багато матеріалів саме з 1990-х. Для нас історія його становлення якраз стала таким великим відкриттям, і вона займає величезну частину фільму. Це домашні архіви, відео, де Кузьма сам знімав на камеру або де знімали його — на сцені, за сценою, в побуті, у подорожах, у якихось абсолютно живих і випадкових моментах життя.

Ще одна знахідка — велике інтерв’ю 2013 року, яке свого часу записав Дмитро Кочнєв для власної курсової роботи і яке раніше ніде не публікували.

— Назвіть один принципово новий для себе факт, про який ви дізналися, працюючи над фільмом.

А.Г.: Для мене принципово новим стало те, що в Андрія, виявляється, була «зіркова хвороба». На той момент ми уже поспілкувалися з дуже великою кількістю його друзів і здавалося, що ми знаємо про Кузьму майже все. Та одне з останніх інтерв’ю ми записали зі Світланою, і вона сказала, що в нього був такий період. Я про це взагалі вперше почув.

— Як змінився задум фільму порівняно з тим, яким він був, коли ви лише почали працювати над проєктом і фінальним результатом?

М.С.: Коли ми починали цю роботу, ми розраховували на матеріали більше із 2000-х, тому що Кузьму ми передусім знали як зірку того часу. Але коли почали занурюватися в архіви, для нас історія його 1990-х і його становлення стали таким великим відкриттям.

А.Г.: Тобто, по суті, сам матеріал почав змінювати наш погляд на історію. Ми зрозуміли, що не хочемо просто пройтися всіма відомими етапами життя Кузьми й підтвердити те, що всі вже знають. Хотілося показати його під іншим кутом, поза тими ярликами, які за ним закріпилися.

А якщо говорити про те, від чого відмовилися, то, мабуть, найбільше — від якихось початкових уявлень про те, яким цей фільм має бути. Бо кожен новий матеріал міг відкрити якусь іншу сторону Андрія. І в цьому сенсі фінальний фільм став значно більше про його становлення і про нього як про людину, ніж ми могли уявити на початку.

1. Людина-оркестр з академічною освітою

За освітою Марк Мезерг — джазовий піаніст. Він полюбив музику, слухаючи The Beatles та The Doors, і обрав піаніно своїм інструментом під впливом гри Рея Манзарека. Вступивши до джазової академії рідного міста Бордо, Марк швидко зрозумів, що самого фортепіано йому замало через ритмічні обмеження інструмента.

Згодом Mezerg почал буквально добудовувати власний інструмент: додав бас-бочку під ліву ногу, хай-хет під праву, синтезатори, педалі ефектів, а згодом — і терменвокс. Поступово народився його власний стиль Piano Boom Boom, у якому акустичне піаніно, аналогові синтезатори, хаус, техно та джазова імпровізація працюють як єдиний організм.

2. Він грає на інструменті, до якого не торкається

Однією з головних особливостей виступів і звучання Mezerg став терменвокс. Під час гри на ньому музикант не торкається інструмента взагалі: дві антени створюють електромагнітне поле, а рухи рук керують висотою звуку та його гучністю. Цей складний для опанування та один з найстаріших електронних музичних інструментів рідко використовують як сольний. Mezerg же зробив терменвокс центральним елементом свого сетапу.

Замість того щоб лише грати мелодії, французький артист перетворив його на живий контролер синтезаторів: за допомогою рухів рук він змінює тембри, ефекти, створює переходи й додає своїм концертам майже театральної пластики. Сам він каже, що під час виступу використовує «все тіло — від рук до кінчиків пальців ніг».

Саме після виходу синглу Welcome Theremin 2019 року про Mezerg почали говорити далеко за межами Франції, а його ім’я з’явилося в лайнапі Eurosonic і великих фестивалів Європи та Північної Америки.

3. Від виступів у трамваї до поїздки на Sziget

Кар’єра Mezerg почалася незвично, і саме такий підхід став лейтмотивом його творчого шляху.

2016 року він організував власний мініфестиваль Sur les Rails, під час якого влаштовував раптові концерти на піаніно для пасажирів бордоського трамвая. Паралельно Mezerg публікував відео своїх імпровізованих концертів у соцмережах. Саме вони стали вірусними та принесли йому першу міжнародну аудиторію ще до того, як він почав активно випускати музику.

Того ж року він здійснив ще одну авантюру: вирушив автостопом з Бордо до Будапешта, везучи із собою те саме піаніно. Кінцевою точкою маршруту став фестиваль Sziget, де музикант виступив зі своїм незвичним сетом.

Схильність до експериментів допомогла Mezerg під час пандемії COVID-19, коли живі виступи призупинилися. Під час локдауну він знайшов себе в коротких відео для соцмереж: то створював музику за допомогою кавуна, то відтворював концепцію «піаніно-коктейлю». Ці ролики допомогли йому підігріти аудиторію до виходу дебютного альбому Chez MEZERG та повернутися до концертної діяльності ще відомішим, ніж доти.

4. Концерти Mezerg ніколи не повторюються

Недарма кажуть, що Mezerg варто не тільки слухати, а й бачити. Попри успіх студійних альбомів, він насамперед вважає себе лайв-артистом.

Тепер Mezerg одночасно грає мелодію, створює ритм, керує електронікою та імпровізує. Більшість його концертів не мають жорстко прописаного сценарію — часто музика народжується просто на сцені й «ліпиться» з повітря. І не в останню чергу завдяки тому, як він опанував терменвокс.

Саме тому кожен концерт Mezerg трохи відрізняється від попереднього. Він залишає простір для випадковостей, імпровізації та взаємодії з публікою. Як він сам говорить, «лайв — це подорож, а будь-яка подорож потребує контрастів».

5. Mezerg уперше приїде до України, щоб виступити на Brave! Factory

За вісім років Brave! Factory пройшов шлях від регулярних електронних вечірок до події, яка руйнує стереотипи про формат електронного фестивалю. Цього року половина лайнапу (зокрема 16 іноземних артистів) — це лайв-виконавці. Вони привезуть із собою музикантів і повноцінну концертну програму. Зокрема й Mezerg, чий заряджений сетап підсилить барабанник.

Про те, як Mezerg опинився в лайнапі Brave! Factory, розповідає співзасновник фестивалю Сергій Яценко: «Я аж ніяк не сподівався, що він погодиться поїхати. Нам пощастило, що в його команді є звукорежисер, який минулого року був на Брейві із французьким музикантом Арно Реботіні (Arnaud Rebotini). Любов до Києва в артистів виникає з першого виступу, але цей перший раз дається завжди важко. Подорож під час війни — це подорож у невідомість, якщо їдеш уперше».

Музика Mezerg поєднала джазову школу та клубну енергію, і найкраще розкривається саме на сцені. Якщо ви досі не бачили музиканта, який одночасно грає на піаніно, керує синтезаторами, працює з терменвоксом і буквально будує трек рухами власного тіла, — це буде чудова нагода познайомитися.

Brave! Factory відбудеться 22–23 серпня, а на семи сценах фестивалю виступлять понад 50 іноземних та українських артистів.

Більше про лайнап читайте в нашій новині, а квитки доступні на сайті фестивалю.

Оля і Олег — квір-пара, що познайомилася в одному з київських клубів. Вони зійшлися як жінки, та згодом Олег наважився на трансгендерний перехід. Оля підтримала партнера і навіть запропонувала одружитися, але непроста тілесна трансформація збіглася в часі з повномасштабним вторгненням Росії. Тепер пара разом із батьками й сестрою Олі намагається виїхати з України, стикаючись із неприйняттям і нерозумінням суспільства й паралельно прагнучи стабілізувати свої стосунки.   

Головних героїв грають непрофесійні актори: журналістка The Kyiv Independent Таня Миронишена і співзасновник The Third Place, неурядової організації для дорослих з аутизмом, Маркус Брайт, який і сам здійснив трансгендерний перехід. Одним із художників зі звуку став Михайло Закутський, який працював над «Дівією» Дмитра Грешка та «Стрічкою часу» Катерини Горностай, а оператором — Володимир Усик, який також працював над фільмом «Пісні землі, що повільно горить» Ольги Журби. Продюсували фільм компанія X-Filme Тома Тиквера («Біжи, Лоло, біжи», «Хмарний атлас») та українська 2Brave Productions. 

Світова премʼєра «Я рідко прокидаюсь мріючи» відбулася 7 серпня у Локарно, де фільм змагатиметься за головну нагороду «Золотого леопарда». 

DTF Magazine зібрав фрагменти з перших відгуків критиків на «Я рідко прокидаюсь мріючи»

The Guardian

Штевер і Мєлікова завдають найсильнішого удару сценою, що показує українських прикордонниць та їхню величезну зневагу до відчайдушного боягузтва Олега. «Ти ж так хотів бути чоловіком? , — різко кажуть вони. — То залишайся тут і будь чоловіком». Вони ще більше зневажають Олега, коли той розстібає штани: «Нам байдуже, що в тебе у штанях».

Що далі просуваються путінські війська, то більші випробування приниженням чекають на Олега. Та кризи ідентичності помітні й в інших місцях. На ринку російськомовна жінка, що й досі послуговується мовою, яка їй звикла і яку раніше ніхто не заперечував, виявляє, що під час розмови панує холодна, ворожа тиша. Хтось пронизливо каже їй говорити українською, що зрештою призводить до загальної бійки, в якій Олег отримує синець під оком. Мова, культура та ідентичність — вибухонебезпечні елементи, що призводять до насильства.

[…]

«Я рідко прокидаюсь мріючи» — неймовірно добре знятий, добре зіграний, унікально складний фільм про систему переконань, що переживає кризу.

Читати матеріал повністю.

IndieWire

[…] Навіть якщо епілог фільму звучить як вирок, він розкриває суттєву деталь щодо кар’єри Штевер. Знімаючи кіно про зіткнення особистої свободи та умовностей, вона знаходить у війні ґрунт, де це зіткнення найменш виживальне — місце, де гендер розпадається в її руках, щоб потім бути перезібраним знову вже на її умовах. І так, серед найпохмуріших декорацій, які пропонує наше сьогодення, Штевер приходить до свого найяскравішого фільму на сьогодні.

[…] Попри еклектичність попередніх робіт Штевер, фільм «Я рідко прокидаюся мріючи» зовсім інакший у підході до матеріалу, що, здається, йде від Анни Мєлікової. Кураторка й письменниця, яка народилася у Криму, Мєлікова також відома як кінокритикиня. Вона публікувала довгі, заплутані інтерв’ю з такими глибокодумними німецькими режисерами, як Штевер. Ідея сценарію, натхненна друзями-квірами, які намагалися давати собі раду у стосунках після переходу, і повністю заснована на її ж творах, вперше прийшла до неї перед повномасштабним вторгненням. З інтимної прози Мєлікової та зв’язків з українським кіно виникає важлива сенсорна текстура національної приналежності, поряд із моральним регістром, достатньо гострим, щоб нести критичний заряд, і достатньо легким, щоб залишатися іронічним.

[…] Вражає, як безперешкодно граматика Берлінської школи Штевер нашаровується на українські таланти, які здебільшого відточили майстерність на найкращих воєнних документальних фільмах України: Володимира Усика чи Михайла Закутського.

Це деякі з яскравих прикладів регістру спостереження, що використовує тактичну дистанцію, звук, повільність та асоціативний монтаж, щоб передати біль, не вдаючись до доказового шоку графічних образів. Камера Усика передає цю лунку дисоціацію через гіпнотичні крупні плани буденних жестів: руки торговки на ринку намацують слизький шматок жирної печінки, гостра голка манікюрної машинки занурюється глибоко під кутикулу — кожне зображення палає кричущою німотою, що не може не звести з розуму.

Але найяскравіше крихка документальна чутливість «Я рідко прокидаюся мріючи» проявляється у непрофесійних акторах, обраних на головні ролі. Обидва грають з інстинктивною точністю, і саме це надає фільму емоційної щирості — життєва перспектива української частини команди залишає реальний слід на кожному рівні художнього твору, і Штевер ставиться до цього з незвичайною шаною.

Читати матеріал повністю.

Variety

Чітку естетичну стриманість зображення, попри драматичність самої історії, деякі глядачі можуть вважати дистанційною, втім вона дає чимало сенсорних переваг. Оператор Володимир Усик рідко дозволяє нам зблизька й безперешкодно бачити головних героїв, Олю та Олега, часто знімаючи їх здалеку на сколотих, відбивних поверхнях, через плече іншої людини або крізь хиткі дверні отвори. Насправді, щоб роздивитися ці життя, потрібні терпіння та певна концентрація, і у безжальному світі фільму багато хто вирішує цього не робити.

Фільм починається з розмови, яку можна побачити крізь вікно квартири, а пізніше — знову переглянути з іншого боку скла, — що ставить давні стосунки Олі та Олега на межу розриву.

«Я вступила в гетеросексуальні стосунки проти своєї волі, — закидає Оля своєму партнеру. — Ти обіцяв мені, що залишишся тією ж людиною». Так поступово вимальовується історія: вони познайомилися та зійшлися як жінки на невеликій, але яскравій квір-сцені Києва, ще до того, як Олег відкрився як трансгендерна людина.

Це не послабило їхній зв’язок, Оля навіть зробила йому пропозицію руки і серця, на подив і радість своєї консервативної родини. Та перехід Олега збігся з російським вторгненням, що стало перешкодою жити вільно та відкрито в той час, коли від чоловіків очікують служби у збройних силах.

Медична довідка щодо гендерної дисфорії Олега мало що змінює в стосунках з військовими, які проявляють інституційну трансфобію, не визнаючи його самоідентифікації. Тож плани пари перетнути кордон загрузли в абсурдному клубку адміністративних суперечностей, і крізь призму неможливого зв’язку Олега — в очах закону його одночасно визнають і відкидають як людину, якою він хоче бути, — сценарій Мєлікової вдумливо досліджує, як маскулінність визначається та обмежується в національній психіці.

Читати матеріал повністю.

Австрійський режисер десятиліттями рефлексує про найболючіші механізми людської природи й суспільних інституцій — від захоплення насильством до придушення власних бажань. 

У серпні незалежний дослідницький кінопроєкт «КРАЙ» за підтримки Visa та Райффайзен Банку повертає на великий екран у Києві знакові фільми Міхаеля Ганеке. З 15 до 23 серпня в кінотеатрі «Жовтень» відбудеться ретроспектива режисера в межах серії VIDEO. У програмі — скандальні «Веселі ігри», а також володарі Гран-прі та «Золотої пальмової гілки» Каннського кінофестивалю — «Піаністка», «Біла стрічка» та «Любов».

Напередодні показів кінокритикиня Альона Шилова спеціально для DTF Magazine розповідає про шість фільмів режисера, а також про те, де й коли їх дивитися. 

1-2. «Веселі ігри»

Funny Games, 1997 | Funny Games, 2007

Де та коли дивитися «Забавні ігри» (1997): 15 серпня, 18:00, кінотеатр «Жовтень»

«Цей фільм — провокація. Він створений саме як провокація, і, звісно, у моєму фільмі порушено всі правила, які зазвичай змушують глядача йти додому щасливим і задоволеним. Є неписане правило, що не можна завдавати шкоди тваринам. І що я роблю? Я одразу ж вбиваю собаку», — Міхаель Ганеке. 

«Веселі ігри» — один з небагатьох випадків, коли режисер знімає майже ідентичний римейк власного ж фільму. Прем’єра оригінальної стрічки 1997 року спричинила справжній хаос на Каннському кінофестивалі — частина критиків зненавиділа роботу Міхаеля Ганеке, тоді як інша частина захоплювалася нею.

Через історію про сім’ю, яка приїжджає відпочити до заміського будинку й стає жертвою двох ввічливих, але садистично налаштованих молодиків, Ганеке критикував захоплення глядачів насильством і сам механізм його споживання в медіа.

Він використовує конкретні радикальні прийоми — злам четвертої стіни (коли один з нападників дивиться прямо в камеру й говорить із глядачем), а також знамениту сцену «перемотування»: героїня вбиває одного з катів пострілом з рушниці — у цей момент у Каннах частина залу аплодувала, сприйнявши це як перемогу жертви. Однак другий нападник бере пульт, буквально перемотує сцену назад і скасовує вбивство, демонструючи, що глядач щойно аплодував тому ж таки насильству.

Саме в цьому полягає головна провокація Ганеке в «Веселих іграх»: змусити аудиторію відчути власну моральну відповідальність за бажання бачити жорстокість на екрані.

При цьому показово, що сцена самооборони — один з небагатьох моментів, коли у фільмі показано сам акт насильства (нехай і обіграний сюрреалістично). У більшості епізодів, де антагоністи катують родину, жорстокість передається через реакції — ми бачимо обличчя жертв, їхній страх, але не сам процес. Камера затримується на заплаканому обличчі матері, на шокованому погляді батька чи на порожньому просторі кімнати після трагедії.

Тут уява глядача стає повноцінним співучасником сюжету, і Ганеке свідомо грає з цим аспектом людської психології: те, що домальовує наш мозок (адже з міркувань самозбереження він схильний уявляти найгірші сценарії), робить непоказане насильство нестерпнішим за будь-які гротескні кадри на екрані.

Через 10 років після виходу оригінальних «Веселих ігор» Ганеке знімає римейк — цього разу англійською мовою, з Тімом Ротом, Наомі Воттс і Майклом Піттом у головних ролях. Доцільність цього кроку досі залишається предметом дискусій, адже режисер буквально відтворив свій оригінальний фільм кадр у кадр — з ідентичним освітленням, композицією та кольорами.

«На жаль, перша версія фільму не дійшла до цільової аудиторії, оскільки була знята німецькою. Тому я вирішив, що це буде гарна нагода показати її тим глядачам, для яких вона спочатку й створювалася. Це єдина причина», — пояснював Ганеке.

Хід прагматичний, але не позбавлений сенсу. Зрештою, варто згадати, як у 2020 році Пон Джун Хо, отримуючи «Оскар» за «Паразитів» у категорії «Найкращий фільм», закликав американську аудиторію «подолати бар’єр субтитрів» і відкривати для себе більше іноземних стрічок.

Тож ідея перезняти «Веселі ігри» для того, щоб англомовний (читай: американський) глядач подивився фільм про захоплення насильством, виглядає цілком логічно. Адже американська аудиторія відома своїм споживацтвом масового кіно з жорстокими сюжетами, у яких екранне насильство часто перетворюється на розвагу чи видовищний атракціон.

Більшість кінокритиків сходяться на думці, що римейк «Веселих ігор» можна вважати «повторним уроком» від Ганеке: режисура й висвітлення теми лишаються ідентичними, змінюються лише актори.

3. «Піаністка»

La Pianiste, 2001

Де та коли дивитися: 19 серпня, 18:30, кінотеатр «Жовтень»

«Для мене очевидно, що ми самі зводимо навколо себе стіни, ми самі створюємо собі труднощі. Але це банальність. Насправді жахливим є те, що люди намагаються знищити те, що їх уже знищило. І це те, що вони самі створили», — Міхаель Ганеке. 

«Піаністка» основана на однойменному романі Ельфріде Єлінек, який ще до екранізації здобув славу скандального та контроверсійного твору. Мазохізм, складні стосунки матерів і дочок, відчуження заможного класу — це психологічні межі, які одразу привернули увагу Ганеке.

«Загалом мене більше цікавлять жінки — чоловіки мене знуджують», — казав режисер, згадуючи роботу над «Піаністкою».

Еріка Кохут — одна з найбільш контроверсійних, але водночас обожнюваних героїнь у фільмографії Ганеке. Кінокритики роками препарують її тонкий психологічний портрет жінки, що розривається між насильством, бажанням і відразою. А Pinterest, Tumblr та Instagram повняться скриншотами із закривавленою героїнею з підписом «femcel icon» (фемцел-ікона — термін, що позначає самотню, ізольовану від романтичних стосунків жінку, яка відчуває відчуження від соціальних норм і чоловічих очікувань. — Прим. DTF Magazine).

Це справді рідкісний приклад персонажа з артхаусного кіно, який приваблює синефілів і водночас здобув нову хвилю популярності серед жіночої аудиторії в TikTok (схожою славою може похвалитися хіба що героїня Ізабель Аджані з «Одержимості» Жулавського).

У Ганеке була чітка умова: головну роль має зіграти Ізабель Юппер і ніхто інший. З цього розпочалася багаторічна співпраця між акторкою та режисером. Проте, незважаючи на весь талант Ганеке, «Піаністка» — це фільм, який належить саме Юппер. Її гру часто називають одним з найвидатніших перформансів у кар’єрі та «майстер-класом з емпатії».

Читайте також: Ізабель Юппер про «Піаністку», страхи та нову роль — графиню-вампірку Елізабет Баторі

Акторські роботи у фільмах Ганеке зазвичай вирізняються стриманістю, але Юппер майстерно вловлює парадокс: її героїня емоційно відчужена, але водночас переповнена почуттями. Вона прагне любові, кровоточить і задихається під тиском соціальних норм свого класу — і все це може відображатися в одній лише стриманій поставі чи погляді.

«Вона ставить любов на такий високий п’єдестал, що, очевидно, не може до неї дотягнутися. У цьому й полягає проблема. Але це чудовий фільм, у якому можна шукати любов у такій неземній сфері почуттів», — казала Ізабель Юппер про героїню.

«Піаністка» — історія, багата на асоціації, у якій переплітаються і спостереження за суспільством, і дослідження особистих стосунків. Дискомфорт, ізоляція, насильство як форма комунікації — усе це формує одну з найвідоміших і найвпливовіших робіт у доробку Ганеке.

4. «Біла стрічка»

Das Weiße Band — Eine Deutsche Kindergeschichte, 2009

Де та коли дивитися: 18 серпня, 18:00 | 20 серпня, 18:00, кінотеатр «Жовтень»

«Основна ідея полягала в тому, щоб зняти фільм про групу дітей, які перетворюють ідеали, що їм проповідували, на абсолютні принципи, а потім карають тих, хто їх проповідував, хоча самі вони не живуть відповідно до цих ідеалів», — Міхаель Ганеке. 

Події розгортаються в протестантському селі на півночі Німеччини напередодні Першої світової війни. У замкнутій громаді з жорсткою ієрархією, на чолі якої стоять пастор, барон, лікар, управитель і вчитель, починають траплятися загадкові злочини.

Біла стрічка, з якої і випливає назва фільму, виступає окремим символом покарання — її зав’язують на руках дітей як нагадування про чистоту та невинність, яких вони не змогли зберегти. Через цей візуальний образ Ганеке виводить головну тему фільму: чеснота як примус, доброта як гра, чистота як маска.

У «Білій стрічці» яскраво проявляється фройдівська концепція витіснення: кожен інстинкт (сексуальний, агресивний, пізнавальний) пригнічується авторитарним режимом релігійної влади та патріархальної дисципліни. Це протистояння знаходить своє відображення і в чорно-білій палітрі фільму — буквальному протиставленні двох кольорів, яке створює метафору світу, де офіційна мораль ділить усе на чисте й нечисте, добро і зло.

Село функціонує як ідеальний фройдівський соціальний організм, але те, що придушується, у світі Ганеке не зникає — воно деформується. Загадкові злочини, що захоплюють громаду, стають методичним, майже ритуальним вивільненням пригніченого. Хоча фільм не дає прямої відповіді, хто саме стоїть за цією жорстокістю, найімовірніше (як випливає з коментаря самого Ганеке), це діти.

Вони як найбільш контрольовані суб’єкти в цій системі засвоїли логіку покарання і втілюють її непомітно, поза поглядом тієї самої влади, яка їх створила.

Через п’ять ключових постатей патріархів Ганеке критикує ключові суспільні інституції: пастор уособлює церкву, що перетворює мораль на інструмент страху й контролю; барон — аристократію, яка сприймає чужі страждання як природний порядок речей; лікар — науку й довіру, знеславлені насильством під прикриттям авторитету; управитель — механізм передачі приниження по ієрархії; а вчитель — інтелігенцію, яка бачить зло, здогадується про правду, але обирає мовчання і власний спокій.

Разом вони складають портрет суспільства, де кожна інституція дотримується логіки «влада заради влади» — і саме з цього лицемірства, як натякає Ганеке, виростають катастрофи XX століття.

5. «Любов»

Amour, 2012

Де та коли дивитися: 22 серпня, 18:00
кінотеатр «Жовтень»

«У „Любові“ йдеться про тисячі різних речей, і коли я акцентую на одній з них, я применшую значення всіх інших. Я ніколи не ставив собі за мету зняти фільм на певну тему. Те, що спонукало мене зняти саме цей фільм, — це питання: як ти ставишся до смерті коханої людини?», — Міхаель Ганеке. 

«Любов» починається зі смерті. Поліція та рятувальники зламують двері паризької квартири після скарг сусідів. За щільно заклеєними дверима спальні вони знаходять тіло літньої жінки — вона лежить на ліжку, ніби в труні: руки складені, довкола тіла квіти. Ми ще не знаємо, що саме тут сталося, але Ганеке дає нам фінал ще до того, як розпочалася сама історія.

Загалом прийом «починати історію з кінця» не був новим на момент виходу фільму. Зрештою, такі культові стрічки, як «Кримінальне чтиво», «Бійцівський клуб» та «Врятувати рядового Раяна», що вийшли ще в 90-х, вже гралися з цією концепцією. Така побудова сюжету зазвичай працює на інтригу — глядачеві одразу стає цікаво: як Гарбузик і Милий Кролик дійшли до пограбування? Чому персонаж Едварда Нортона прив’язаний до стільця? Перед чиїм надгробком зупинився старий чоловік? Проте в «Любові» розкриття фіналу на початку виконує іншу функцію — вибудовування відчуття безвиході, приреченості та розпаду.

Історія, яка розгортається впродовж стрічки, — це двогодинна хроніка поступової втрати Анною фізичної автономії та ідентичності після інсульту й того, як цей процес змінює її чоловіка Жоржа. Ми знаємо, що героїня помре, але важливим стає не те, що станеться, а те, як саме це відбуватиметься. Знання фіналу перетворює кожну побутову сцену — ранковий чай, допомогу в туалеті, читання вголос — на повільну агонію.

«Я обрав цю назву, бо не зміг придумати кращої. У мене був список із близько 20 назв. Жодна з них мене не влаштовувала. Я обідав із Жаном-Луї (Трінтіньяном; виконавець ролі Жоржа. — Прим. DTF Magazine) і зачитав йому цей список. І Жан-Луї сказав: „Фільм про любов, чому б тобі просто так його не назвати?“ Я вважав, що це дуже переконливий аргумент. Якби я знімав звичайну любовну історію, я б ніколи не вибрав цю назву, бо вона була б надто очевидною», — згадував Ганеке.

«Любов» — це делікатний, навіть ніжний, але водночас глибоко жахливий фільм, бо він зачіпає універсальний людський страх — старіння та втрату автономії, яку воно за собою несе. Ганеке написав сценарій після того, як його 90-річна тітка попросила про евтаназію. Проте замість того, щоб експлуатувати страждання Анни, яка повільно згасає, він робить Жоржа центральним персонажем історії. Через його перспективу режисер рефлексує про те, як людина дає собі раду з муками того, кого любить, і що означають турбота й милосердя в таких обставинах. У цьому сенсі «Любов» — найяскравіший приклад у фільмографії Ганеке, де турбота й насильство стають невіддільними одне від одного.

ТАКОЖ У ПРОГРАМІ VIDEO

«Гепі-енд»

Happy End, 2017

Де та коли дивитися: 23 серпня, 18:00, кінотеатр «Жовтень»

«Це фільм-прощання режисера — своєрідний кросовер, що поєднав усі ключові теми його творчості в химерне полотно про заможну буржуазну родину, члени якої не мають ані любові, ані відчуття спільності. Лише бажання якомога швидше покласти край власному життю», — команда проєкту «КРАЙ».

«Відео Бенні»

Benny’s Video, 1992

Де та коли дивитися: 16 серпня, 18:00, 21 серпня, 19:00, кінотеатр «Жовтень»

«Один з перших фільмів Ганеке, що приніс йому визнання в Європі та окреслив основні теми, до яких режисер звертатиметься у своїй подальшій творчості. Стрічка розповідає про хворобливе захоплення підлітка насильством, зафільмованим на відеокамеру. Не відриваючись від об’єктива, хлопець поступово схиляється до злочину, який прагне „зняти“ на відео», — команда проєкту «КРАЙ».

6. «Приховане»

Caché (2005)

Не входить до програми Video, але вартий уваги

«„Приховане“ може бути фільмом про французьку окупацію Алжиру, але в більш особистому плані це історія про почуття провини та заперечення провини, з якими стикається кожен з нас», — Міхаель Ганеке.

Тут Ганеке береться не лише за тему прихованих людських страхів, а й за політичний коментар. За сюжетом, заможне паризьке подружжя починає отримувати анонімні відеокасети зі стеженням за їхнім будинком. Це поступово виводить на поверхню приховану провину чоловіка, пов’язану з алжирським хлопчиком з його дитинства.

При цьому Ганеке зазначав, що не хотів, щоб фільм сприймали суто в політичному контексті. Під час підготовки до зйомок фільму «Приховане» режисер дізнався про різанину в Парижі 1961 року, коли близько 200 арабів було розстріляно або кинуто в Сену, і про це не згадували протягом чотирьох десятиліть. Цей інцидент він використав у стрічці, оскільки той «жахливо пасував» до сюжету.

«Подібну історію можна знайти в будь-якій країні, хоч вона й відбулася в інший час. Завжди існує колективна провина, яку можна пов’язати з особистою історією, і саме так я хочу, щоб цей фільм сприймали», — казав Ганеке.

У «Прихованому» Ганеке знову звертається до теми вуаєризму, який часто з’являється у його фільмах. Проте якщо в «Піаністці» це інтимне підглядання за чужими тілами та бажаннями, то у «Прихованому» вуаєризм перетворюється на постійне відчуття тривоги від того, що за тобою хтось стежить.

Анонімні відеозаписи створюють атмосферу невидимої присутності, де сам акт спостереження стає формою психологічного насильства, змушуючи героїв жити в чеканні викриття. Через цю гру з поглядом частина кінокритиків провела паралель між фільмом Ганеке та стрічкою «Вікно у двір» Альфреда Гічкока:

«Тут „спостерігати“ змінюється на „бути під наглядом“, а історія розповідається з перспективи того, за ким стежать, хоча „злочин“ має зовсім інший характер, а його винуватця неможливо заарештувати за це», — пише кінокритик Робін Вуд.

Те, що починається як детективна інтрига, повільно трансформується у психологічну драму про відповідальність, яка стосується як особистого, так і соціального виміру.

Через тривожні дитячі малюнки з кривавими образами, відеозаписи у скопофілічному стилі та відчуття індивідуальної причетності до масштабної трагедії Ганеке поступово вибудовує атмосферу провини, у якій приватна історія героя невіддільно переплітається з витісненою колективною пам’яттю та замовчуваним історичним насильством.

З повним розкладом ретроспективи Міхаеля Ганеке у Києві можна ознайомитись тут. 

Напередодні виступу на Atlas Festival в інтерв’ю DTF Magazine учасники breathe. — Шон Вокер та Ендрю Грант — розповіли, чому їм так цікаво зустрітися з українськими слухачами, чого очікувати від шоу у Києві  та навіщо вони везуть із собою в Україну  документалістів із самої Австралії. А крім того ми говоримо про те, як створюється та трансформується їхня музика

«Від самого початку Україна була однією з наших найбільших аудиторій у світі»

— Концерти в Україні — ваші єдині цього року. У який момент ви зрозуміли, що українська аудиторія стане винятком?

— Ми вже вирішили, що 2026-й стане роком, коли ми відійдемо від турів і присвятимо час завершенню нової музики для breathe. Та через усе те, що переживала Україна, вона незмінно залишалася темою наших розмов.

Від самого початку існування breathe. Україна була однією з наших найбільших аудиторій у світі. А минулого року, під час виступу у Варшаві, ми почули історії про українців, які долали неймовірні відстані автобусами, щоб потрапити на наш концерт. Протягом років ми бачили стільки сповнених тепла повідомлень від українських слухачів, що в певний момент це перестало бути бізнес-рішенням у межах туру. Це стало рішенням на людському рівні.

Якщо люди продовжували приходити на наші концерти й залишатися з нашою музикою попри все, через що їм довелося пройти, для нас було важливо бути поруч із ними у відповідь.

Тож це вперше, коли ми зможемо зустрітися віч-на-віч із людьми, які вже багато років є частиною цієї спільноти. Цифри зі стримінгових платформ показують, де слухають нашу музику, але не дають зрозуміти, хто ці люди.

— А чому ви вирішили відмовитися від інших концерті цьогоріч загалом? 

— Ми провели значну частину останніх кількох років у турах і зрештою дійшли до моменту, коли захотіли сповільнитися та по-справжньому зануритися у створення нової музики. Цей процес потребує іншого рівня занурення та уваги. Нам потрібен був час у студії, коли ніщо б не відволікало, — час для пошуку нових ідей, експериментів і перезавантаження, щоб почати нову главу для breathe.

Парадоксально, але, даючи менше концертів, ми стали набагато більш свідомо підходити до тих виступів, які все ж вирішуємо відіграти. Україна стала винятком, тому що це означало для нас дещо більше, ніж просто концерт.

— Чи відмовляли вас від поїздки в Україну?

— Коли ти кажеш рідним і друзям, що їдеш до країни, яка перебуває у стані війни, цілком природно, що вони хвилюватимуться за твою безпеку. Ми сприйняли ці побоювання дуже серйозно. Увесь час перебували в постійному контакті з українськими промоутерами, прислухалися до тих, хто перебуває безпосередньо в країні, і підійшли до організації з максимальною відповідальністю.

Зрештою, впевненості нам додали самі українці, а саме їхня тепла реакція [на анонс виступу]. Нам знову і знову казали, як багато означає сам факт того, що ми вирішили приїхати — що ми докладаємо зусиль, аби бути поруч, провести час із людьми та розділити ці моменти разом. Ми хочемо, щоб українці знали: ми бачимо їх, ми про них не забули й безмежно вдячні за те, що вони несли нашу музику крізь усі ці роки.

Для нас також було важливо, щоб наша підтримка не була лише символічною. Саме тому ми передаємо весь гонорар, який заробимо на виступах тут, українським благодійним організаціям.

— А як ви готувалися до поїздки?

— Головне в нашій підготовці полягало в тому, щоб слухати й чути.

Ми багато спілкувалися з українськими друзями, нашими промоутерами, журналістами та учасниками нашої спільноти — і не лише про логістику, а й про історію країни, її культуру та повсякденне життя. Ми також виходили на зв’язок із місцевими ком’юніті у Львові та Києві, щоб зустрітися й поспілкуватися, коли будемо там. Ми читали матеріали видань, яким довіряємо, і дивилися документальні фільми, зокрема «20 днів у Маріуполі» (наше інтерв’ю з режисером фільму читайте тут. — Прим. DTF Magazine).

Ми також хотіли побачити Україну поза межами щоденних новин. Зрозуміло, що головні теми преси фокусуються на війні, проте для нас було важливо відкрити для себе автентичність країни, її творчу силу, почуття гумору — усе те, що створює неповторний код.

Одне з того, що ми чули знову і знову, — люди цінують гостей, які приїжджають із цікавістю та повагою, а не з набором власних припущень. І це те, чим ми керуватимемося протягом усієї нашої подорожі.

— Який настрій ви хочете задати під час концерту? На чому фокусуватиметеся?

— Зв’язок, спільнота, емоційне вивільнення та присутність.

Ми створили це шоу так, щоб воно водночас відчувалося кінематографічним і камерним. У ньому є моменти для роздумів, моменти радості й моменти, коли нам просто хочеться, щоб усі відчули себе разом. Найбільше ми прагнемо, щоб кожен, хто прийшов на виступ, зберіг у серці це особливе відчуття єднання в одному просторі.

— Які особливі факти про майбутнє шоу ви можете розкрити? 

— Ми приїдемо разом із документалістами з Австралії, щоб зафільмувати нашу першу зустріч із тутешньою спільнотою, яка підтримує нашу творчість уже купу років.

Що важливо — це не фільм про breathe. Це фільм про людей, яких ми зустрінемо, про розмови, які ми матимемо, і про Україну, яку нам пощастить пізнати за межами заголовків новин. Ми хочемо, щоб люди вдома побачили тепло, творчість і людяність, які продовжують існувати поруч з усім іншим.

Відео з поїздки виходитимуть на офіційних YouTube-каналі та в Інстаграмі дуету.

«Наша музика, створена для навушників»

— Як би ви описали власне звучання?

— Ми часто описуємо це як «нічний соул».

Це музика, створена для навушників, яка дарує відчуття близькості й інтимності. Нашим джерелом натхнення завжди залишався безкомпромісний кінематограф, автентична атмосфера, щирі почуття та граничний мінімалізм у просторі.

Ми також любимо поєднувати глибокі електронні текстури з живими інструментами та проникливим соул-вокалом, створюючи ефект розлогого, об’ємного простору, який при цьому не втрачає своєї щирої людської природи.

— А як воно сформувалося?

— Цей процес відбувався поступово, завдяки довірі до власного внутрішнього чуття. У нас також є спільний закритий плейлист на двох, у якому зібрано понад 700 пісень, які ми обоє обожнюємо. Ми збирали його більше семи років, і саме він допоміг нам сформувати спільну мову — у текстах, продакшні, структурі треків та груві.

Нас ніколи особливо не цікавила гонитва за трендами. Нас завжди приваблювала музика, яка створює настрій і відчуття, а не прагне будь-що привернути до себе увагу. Згодом ми зрозуміли, що найбільше людям відгукувалися ті пісні, у яких ми переставали намагатися звучати як хтось інший. Саме тоді breathe. по-справжньому знайшов свою ідентичність.

— У текстах пісень ви переважно зосереджуєтеся на темах самотності, пам’яті, на меланхолії та можливості прожити навіть негативні емоції. Як народжуються ваші треки? 

— Щоб ми випустили пісню для breathe., у ній має бути чітко сформований настрій.

Іноді пісня народжується з щирої розмови, яку ми мали, іноді — зі спогаду, а іноді — просто з емоції, яку ми ще не можемо до кінця пояснити. Ділан, який відповідає за текстову складову, а також наші колаборатори, зокрема Reiyo the Giant, є величезною частиною цього творчого процесу. Вони відіграють ключову роль у формуванні щирого й чесного послання.

Часто ми спершу вибудовуємо атмосферу навколо фрази чи відчуття — через акорди, текстури та грув, — і лише потім починаємо відкривати для себе, що саме хоче сказати вся пісня. Тексти, які ми зрештою залишаємо, зазвичай з’являються вже після того, як ми трохи поживемо в цьому глибокому звуковому світі й буквально впишемо якісь сокровенні істини в реверберацію.

— Чи можна назвати ці тексти рефлексією на ваш особистий досвід?

Деякі з них — це щось дуже особисте. Інші народжуються з уміння слухати людей навколо нас і уявляти себе на їхньому місці, у їхньому світі.

Для нас емоційна правдивість завжди важить більше, ніж автобіографічна точність. Треку не потрібно з документальною точністю відтворювати реальні події, щоб транслювати щось абсолютно чесне. Зрештою, ми прагнемо писати пісні, у яких люди можуть впізнати себе, а не просто пісні про нас самих. Що більше в цих словах людського, то сильніше вони відгукуються.

— А як будується ваш робочий процес?

— Він майже ніколи не є лінійним. Наш творчий процес побудований на співпраці, але водночас у кожного з нас є свої сильні сторони.

Ендрю — неймовірно талановитий автор пісень, і часто все починається з красивої акордової послідовності, ідеї для продакшену або інколи навіть майже повністю сформованого треку, який він приносить. Завдяки своєму феноменальному інтуїтивному відчуттю гармонії та емоційного наповнення, він закладає фундамент для більшості наших композицій.

Шон зазвичай підходить до цього інакше. Він може принести концепт для продакшену, залучити нового співавтора, віднайти забуті ідеї, заховані глибоко в нашому архіві, або несподівано поєднати семпли з демо, які ніколи не мали опинитися поруч в одній композиції. Іноді це мелодія, іноді — рядок тексту, а іноді — просто здатність помітити потенційний зв’язок між двома абсолютно окремими ідеями.

З цього моменту ми витрачаємо тижні, а часом і місяці, аби поступово відкрити справжню форму та суть композиції. Значна частина нашої роботи — в редагуванні, експериментах та усуненні будь-яких елементів, що відволікають від емоційного ядра треку.

«У нас найвищий рівень творчої зосередженості, якого ми коли-небудь досягали»

— Над чим ви працюєте зараз? 

— Увесь цей рік команда провела у глибокому творчому пошуку. Нове звучання breathe. знаменує очевидну еволюцію, яка, втім, залишається вірною нашому головному орієнтиру — збереженню граничного мінімалізму та об’ємного простору в треках.

Мабуть, це найвищий рівень творчої зосередженості, якого ми коли-небудь досягали. Нова музика звучить більш кінематографічно, більш цілісно та емоційно прямолінійніше, ніж будь-що з того, що ми випускали раніше.

Ми не поспішали й дали собі достатньо часу, але нещодавно почали випускати перші нові пісні, над якими працювали для нашого другого альбому.

 — Як, на вашу думку, змінилася ваша музика за останні кілька років? Що на це вплинуло?

— Ми постійно змінюємося й розвиваємося, але не віримо в зміни заради самих змін. Музика має народжуватися із щирої цікавості.

Одним із наших найбільших творчих стрибків став EP Purple b 2024 року. Нас завжди надихала музика, яка народжується у Великій Британії, тож ми зібрали нашу студію в Австралії, орендували квартиру в лондонському районі Бетнал-Грін і облаштували там імпровізовану студію. Протягом кількох тижнів це місце стало невеликим творчим осередком, наповненим нічними сесіями, MPC, мікрофонами з реверберацією та спільнотою британських артистів, які постійно заходили до нас у гості.

Ми не намагалися інтегрувати запрошених артистів у звичне звучання breathe. — натомість кожен сонграйтер відкривав нам двері у власний всесвіт. Ми хотіли зрозуміти, що закладено в їхній музичній ДНК, і подивитися, куди це нас приведе. Саме так з’явилися пісні на кшталт Where You At These Days з Joe Unknown — натхненна ностальгійною британською клубною музикою 1990-х — і My Night з Falle Nioke. У них були енергія й характер, які ми ніколи б не відкрили, якби залишалися в межах власної зони комфорту.

Цей проєкт нагадав нам, що еволюція не обов’язково означає відмову від того, ким ти є. Іноді вона полягає в тому, щоб зануритися в іншу культуру, співпрацювати з людьми, які по-іншому чують і відчувають музику, і дозволити цьому досвіду сформувати ваш власний голос.

Кожен реліз має відчуватися як природний крок уперед, а не як реакція на попередній. Якщо наше звучання змінюється, то це має відбуватися тому, що ми самі змінилися як люди, а не тому, що індустрія очікує від нас чогось іншого. Ми навчилися довіряти тому, що якщо й надалі створюватимемо музику, яка здається нам чесною й щирою, ця еволюція відбуватиметься природно.

breathe. зіграють перший український концерт 17 липня у Львові на фестивалі! FESTrepublic. Виступ на Atlas Festival відбудеться 19 липня, в останній день фестивалю. 

Напередодні прем’єри на Raindance Film Festival 25 червня в інтерв’ю для DTF Magazine продюсерка Тамара Х’юман і режисер Алессіо Ск’яцца розповіли докладніше про ідею фільму, знімання, зокрема на Донеччині, у Харківській та Запорізькій областях, в умовах постійної небезпеки, етичні межі документування війни та те, чому порятунок тварин виявився водночас історією про людяність.

— Як почалася співпраця між українською ГО «Кожна Тварина» та американською продакшен-компанією We Are All Animals?

Тамара Хʼюман: У 2024 році я відвідала зоозахисну конференцію в США. На одному з виступів мене почала сильно бентежити думка, що ми не розуміємо масштабу впливу війни на тварин, особливо на фермерських. Ми мали часткову статистику, бачили новини про зруйновані ферми, знущання росіян над тваринами, але не було цілісної картини. І я подумала: а чому б нам не зняти документальний фільм про вплив війни на тварин? Алессіо також був на цій конференції, тож я підійшла до нього і запітчила йому ідею фільму. Через кілька місяців Алессіо вже приїхав в Україну, і ми почали роботу.

— Чому для роботи над RESCUE ви вирішили співпрацювати саме з іноземним режисером?

Тамара Хʼюман: Я не вирішувала спеціально, щоб це був іноземний режисер. Я знала Алессіо, знала його роботу і довіряла йому.

— Чи були моменти під час зйомок, коли команда сумнівалася, чи варто продовжувати роботу через небезпеку?

Тамара Хʼюман: Ні. Ми з самого початку знали та оцінювали ризики і були готові до найгірших сценаріїв (наскільки взагалі можливо бути до такого готовими). Ми хвилювалися за цілісність матеріалу, тому зробили кілька копій: одна була в Києві, одна — у Харкові, одна — у Лос-Анджелесі і одна — в Італії. Також ми домовилися з монтажером, який мав би закінчити роботу над фільмом у разі, якщо щось станеться з Алессіо. Також я переживала за машину, яку позичила в мами, щоб поїхати на евакуацію в Оріхів. Перед виїздом я подивилася, скільки буду їй винна, якщо машину знищать.

Після завершення основної частини продакшену Алессіо переїхав до Харкова для продовження роботи над фільмом і виїжджав на евакуації. Під час цих поїздок у нього двічі влучив дрон. Про один з цих випадків я дізналася лише нещодавно, бо Алессіо не хотів мені казати, щоб я не переживала.

— Як ви знаходили баланс між емоційністю історій і ризиком ретравматизації глядача?

Тамара Хʼюман: Спочатку ми вважали, що це погано, що ми не зняли влучання дронів у машину. Та насправді це і плюс — глядач у якомусь сенсі втомився бачити вибухи, влучання та руйнування, а закордонний глядач тим паче остерігається відверто графічних кадрів. Звичайно, деякі сцени можуть бути непростими, але це реальність, у якій ми живемо, і ми не можемо її уникнути. Для нас важливо було розповісти історії людей, які рятують тварин, та історії тварин, які є такими самими жертвами війни, — але через призму відваги, надії та співчуття.

— Чому, на вашу думку, тема тварин під час війни досі часто залишається «невидимою» для гуманітарного сектору?

Тамара Хʼюман: Тварини взагалі часто залишаються невидимими, не тільки під час війни. Особливо ті, кого зазвичай не звикли рятувати чи любити, — фермерські тварини. Тому я вважаю цей фільм особливо цінним: він показує, що кожне життя цінне і кожна тварина заслуговує на порятунок. І те, що RESCUE покажуть на Raindance та номінували на нагороду за найкращий документальний фільм, може привернути увагу набагато ширшої аудиторії до цієї проблеми.

— Що для вас було найскладнішим як для продюсерки дебютного документального фільму?

Тамара Хʼюман: Найбільшим викликом була відсутність досвіду, і доводилося (і досі доводиться) вчитися на ходу. А ще — гроші: виявилося, що залучати кошти надзвичайно непросто. Лише нещодавно ми закрили геп на постпродакшен. Було також складно організовувати зйомки евакуацій. Я мала бути на зв’язку з рятувальниками цілодобово, щоб вчасно дізнатися про евакуацію. Ми могли о 10-й вечора отримати підтвердження, що виїзд о 4-й ранку, потім о 2-й ночі його перенесли на 6-ту, а о 6-й — на 8-му. О 8-й його могли скасувати через небезпеку, але вже о 10-й сказати їхати просто зараз, бо з’явилося вікно.

— Ви іноземний режисер, який знімає війну в Україні зсередини. Як вам вдалося уникнути погляду «стороннього спостерігача»?

Алессіо Ск’яцца: Мені це не вдалося. І я не думаю, що такого погляду можливо повністю уникнути. Проте я дуже добре це усвідомлював, особливо тому, що навколо лінії фронту в Україні є так багато людей, які добровільно ризикують своїм життям, рятуючи людей і тварин. Знімаючи історії для нашого документального фільму та стоячи пліч-о-пліч із цими неймовірними людьми, я зрозумів, що людяність не має кордонів. Порятунок не має кордонів.

— Це був ваш перший досвід знімань у зоні бойових дій. Що найбільше вразило або здивувало вас в Україні?

Алессіо Ск’яцца: Дуже багато речей. Це був досвід, який змінив моє життя. Але найбільше мене вразили стійкість і єдність, які я побачив в Україні. Попри всі труднощі та руйнівні обставини, які українці пережили за останні роки, вони продовжують рухатися вперед, захищати свої домівки та своє право на існування. І водночас люди з усього світу долучилися до їхньої боротьби. Це не боротьба заради боротьби — це боротьба за право існувати. І та єдність, яка сформувалася на українській землі, сильніша за будь-що інше. І, чесно кажучи, саме це дало мені сили продовжувати, коли це здавалося неможливим: після того, як мене атакував дрон, після того, як я став свідком загибелі людей і тварин, і після того, як стояв пліч-о-пліч із тими, хто ризикує всім, документуючи те, що війна робить з людьми і тваринами в Україні.

— Як змінилося ваше розуміння війни після роботи над RESCUE?

Алессіо Ск’яцца: Війна змінює все. Коли дивишся на Оленку — маленьку козу, яку під час знімань евакуювали із села, що невдовзі мало опинитися під окупацією, — перестаєш сприймати її як джерело молока чи їжі. Це просто жива істота, яка відчуває так само глибоко, як і ми, яка так само боїться і так само хоче жити. Я зрозумів, що війна нагадує нам, наскільки крихке й цінне життя — будь-яке життя.

— Чому ви вирішили розповісти історію війни саме через порятунок тварин?

Алессіо Ск’яцца: Тому що ці історії заслуговують на те, щоб їх почули. Тварини стають жертвами людських конфліктів, але їхні історії надто часто залишаються поза увагою. Мене завжди приваблювали тихі прояви мужності, що виникають перед обличчям несправедливості, і я прагну розповідати історії, які змушують замислитися над тим, як ми ставимося одне до одного — незалежно від виду. Коли Тамара запропонувала мені зняти фільм про тварин, покинутих на лінії фронту в Україні, і про неймовірних людей, які ризикують усім, щоб їх рятувати, я одразу відчув, що хочу дослідити цю тему.

— Як ви підходили до етичних аспектів документалістики в ситуаціях, коли і люди, і тварини боролися за виживання?

Алессіо Ск’яцца: Це було одним з найскладніших завдань. Ідея проста — я свідок. Але її реалізація складніша. Для мене надзвичайно важливо не перетворювати людське горе на сенсацію і не використовувати чужі страждання заради видовища. Ми отримували згоду від людей, яких знімали, і дуже обережно ставилися до чутливої інформації, особливо поблизу лінії фронту. Щодо тварин, усі кажуть, що вони безмовні, але вони мають свій голос. Якщо зупинитися і прислухатися, можна почути, що вони говорять. І біля української лінії фронту вони чітко просять про допомогу.

— Що найбільше вас здивувало в людях з інших країн, які приїхали в Україну рятувати тварин?

Алессіо Ск’яцца: Їхня відданість і самовідданість, альтруїзм, любов, відчуття єдності, що не знає мовних чи державних кордонів. Те, що вони не ділять життя за видовою ознакою і готові ризикувати власним заради порятунку будь-якого живого створіння. Я був не просто здивований — я був натхненний. Цей перехід від «я» до «ми» — найкращий прояв людяності.

— Чи може документальне кіно дійсно впливати на гуманітарну політику, чи його сила полягає насамперед в емоційному впливі?

Алессіо Ск’яцца: І так, і так. Ми здебільшого емоційні істоти, навіть якщо не завжди це визнаємо. Те, що ми відчуваємо, впливає на нашу поведінку, слова і дії. Тому я вірю, що добре зроблені документальні фільми можуть не лише інформувати, а й трансформувати. Сподіваюся, RESCUE зробить саме це — висвітлить системну проблему та покаже глибокий прояв співчуття до всього живого, незалежно від виду.

Ще одна знакова дата для Рефна та європейського артгаусного кіно — 30-річчя його режисерського дебюту, гангстерської драми «Дилер» (Pusher). З цієї нагоди всі фільми трилогії були відреставровані у якості 4K та представлені в окремих кінотеатрах Північної Америки.

DTF Magazine розповідає, як трилогія «Дилер» ознаменувала зародженням стилю Рефна і чому кримінальний світ і персонажі-аутсайдери так приваблюють режисера.

«Дилер»
Pusher, 1996

Ідея «Дилера» сформувалася під впливом американських кримінальних драм. У 1996 році Ніколас Віндінг Рефн, надихаючись «Злими вулицями» Скорсезе та «Французьким зв’язковим» Фрідкіна, написав сценарій короткометражної стрічки.

Він хотів зняти її як частину вступної заявки до кіношколи. Проте сюжет розростався й зрештою набув таких масштабів, що замість підготовки вступної роботи Рефн вирішив спрямувати всі ресурси на повнометражний фільм.

Події стрічки розгортаються протягом тижня й зосереджуються навколо дрібного наркодилера Франка (Кім Боднія), який разом зі своїм напарником Тонні (Мадс Міккельсен) мусить повернути величезний борг сербському наркобосу Міло (Златко Буричу).

Хоча данські режисери й раніше знімали кримінальні історії (згадаймо хоча б «Елемент злочину» Ларса фон Трієра), «Дилер» вважається першим данським гангстерським фільмом.

Рефн згадував: «Існувало уявлення, особливо коли вийшов перший „Дилер“, що Данія — це країна Ганса Крістіана Андерсена та „Русалоньки“, Денні Кея, соціалізму, порнографії та найщасливіших людей у світі. Усе це правда, але, як і в будь-якому міському середовищі, є й зворотний бік медалі. Гадаю, люди забувають, що події „Гамлета“ також відбуваються в Данії. У нас також є всі темні сторони людства, але не було заведено торкатися цих тем чи звертатися до таких персонажів, коли я знімав першу частину».

«Дилер» допоміг запустити кар’єри Рефна, Бурича та Міккельсена в кіно (останній до цього з’являвся лише в театрі та одному короткому метрі), та головною зіркою фільму став Кім Боднія.

Тепер Боднія найбільше відомий широкій аудиторії завдяки ролі Костянтина в серіалі «Вбиваючи Єву». Проте в 1990-х він уже був зіркою данського кіно, тож його участь у проєкті привернула увагу до незалежного фільму режисера-дебютанта.

Цікаво, що Боднія доєднався до проєкту в останню мить. До цього на роль був затверджений інший актор — Андерс Нюборг. Проте під час репетицій Рефн залишився незадоволений його грою, вважаючи актора занадто спокійним і невиразним. Тож за два тижні до початку зйомок він звільнив Нюборга й запросив Боднію, який погодився на роль без репетицій.

Рефн свідомо збирав команду з людей зі свого оточення. Якщо головні ролі виконували професійні актори, то в другорядних часто знімалися друзі режисера та люди, які добре знали вуличне життя.

Сам Рефн теж мигцем з’явився у фільмі — в ролі Браяна. А Славко Лабович, який зіграв бандита Радована, був знайомий із сербським воєнним злочинцем Жельком Ражнатовичем і навіть надав його плакат для сцени у штабі Міло.

Довгі гіпнотичні плани, неонові вогні, насичені кольори та спалахи насильства стали візитівкою Рефна — значною мірою завдяки таким фільмам, як «Драйв», «Неоновий демон» і «Лише Бог прощає».

У «Дилері» ж помітен лише відгомін цієї естетики: яскрава палітра і кров уже присутні, але візуально стрічка тяжіє до іншого напряму данського кіно — «Догма 95».

Це пов’язано з тим, що Рефн знімав «Дилера» у специфічний період для данського кіно. Тоді головним — і фактично єдиним режисером зі світовим ім’ям у Данії — був Ларс фон Трієр.

Трієр став рушієм буму данського кіно 1990-х, передусім завдяки своїй центральній ролі в русі «Догма 95». Його учасники підписували «Обітницю цнотливості», яка передбачала зйомку виключно ручною камерою, використання лише натурних локацій, відмову від штучного освітлення та недієгетичної музики (музики, яку чує лише глядач, але не персонажі фільму. — Прим. DTF Magazine). Тобто в кадрі мало бути лише те, що реально існує в сцені.

Технічно «Дилер» не є стовідсотковим представником «Догми 95» хоча б тому, що для отримання цього статусу треба було оформити сертифікат автентичності, якого фільм не має. Крім того, у стрічці звучить саундтрек — техно й метал, які згодом стануть важливими складовими стилю Рефна. Також у фільмі використовуються спеціально підготовлені реквізити, що суперечило правилам «Догми 95».

Проте в усьому іншому спорідненість очевидна. У «Дилері» домінують ручна камера та документальна естетика, натурні зйомки на вулицях Копенгагена, відсутність спецефектів і акцент на акторській грі.

«На мою думку, данське кіно стало по-справжньому популярним в Америці лише після появи „Догми“ Ларса фон Трієра, — вважає Рефн. — Мій батько був монтажером фільму «Розсікаючи хвилі», коли ми монтували «Дилера», і в обох фільмах використовувалися ручні камери, стиль cinéma vérité та натуралізм; саме це поєднання Ларс запозичив, коли сформулював концепцію «Догми»».

Якщо рух «Догма 95» можна описати як своєрідний аскетичний експеримент, то «Дилер» Ніколаса Віндінга Рефна — все ж авторське кіно, у якому починає зароджуватися й формуватися його власний стиль.

«Дилер-2»
Pusher 2, 2004

«Я це ненавидів. Я це зневажав, але лише тому, що боявся. А що, якби мені довелося повернутися, а я не зміг би цього зробити? А що, якби я не зміг зняти кращий фільм?», — говорив Ніколас Віндінг Рефн про продовження «Дилера».

Через вісім років після свого дебюту Рефн опинився на межі банкрутства. Причиною став касовий провал його фільму «Страх „Ікс“» (2002), знятого з великим бюджетом у Канаді. Рефн зазнав і творчого, і фінансового удару, оговтатися від якого було надзвичайно важко. За його словами, простого рішення не існувало — єдиним виходом було продовжувати працювати.

Тож він повернувся до кримінального світу Данії. Саме так режисерові вдалося переосмислити себе, знову звернувшись до історії, яка спочатку навіть не задумувалася як трилогія. Рефн пояснював:

«Потрібен був інший підхід, і я вважаю, що натхнення черпав саме з телебачення та своєї любові до нього, особливо до серіалу „Клан Сопрано“, який, по суті, встановив абсолютно нові стандарти створення художніх творів для малого екрана. […] „Дилер-2“ та „Дилер-3“ задумувалися як телесеріали, але замість того, щоб знімати їх для телебачення, я зняв їх як повнометражні фільми».

Цього разу головним героєм стає Тонні, а отже, саме Мадс Міккельсен перебирає на себе статус головної зірки фільму.

Якщо «Дилер» показував деградацію холодної людини в холодному середовищі, майже не заглиблюючись у її внутрішній світ, то друга частина — це драматична історія про сина, який намагається заслужити любов батька.

Тонні (Мадс Міккельсен) виходить з в’язниці після чергового строку, прагнучи змінити своє зламане життя. Він намагається справити враження на свого батька-злочинця, але раз за разом усе руйнує — і всі навколо охоче нагадують йому про це. Рослий, м’язистий, лисий і татуйований, Тонні виглядає загрозливо, але під цією оболонкою приховуються невдачі, психологічні травми та нові батьківські обов’язки.

Між першим і другим фільмами відбулася принципова технічна зміна. Якщо перший «Дилер» знімали на 16-міліметрову плівку, а потім переносили на 35 мм для кінотеатрального прокату (що забезпечувало надзвичайно зернисте й грубе зображення), то в другому фільмі Рефн і оператор Мортен Сьоборг перейшли на 35-міліметрову плівку.

«Дилер-3»
Pusher 3, 2005

Рефн знімав другу і третю частини трилогії фактично одночасно, тож «Дилер-3» вийшов у прокат лише через рік після другого фільму.

У центрі третьої частини — Міло (Златко Бурич), сербський наркоторговець, якого ми знали як загрозливого боса з попередніх фільмів. Тепер він намагається зберігати тверезість уже п’ять днів поспіль, відвідуючи групи підтримки, водночас організовує пишне святкування дня народження своєї дочки та розбирається з проваленою угодою щодо продажу наркотиків.

У третій частині Рефн грає на контрастах. На початку фільму Міло — турботливий батько, який щиро намагається залишити наркотики в минулому. Але обставини — зрада близьких, жадібність партнерів, невпинний тиск кримінального світу — крок за кроком руйнують цю людяність, аж поки від неї не залишається нічого.

Історія Міло стає завершальним штрихом трилогії, чітко окреслюючи її головний принцип: кожна частина занурює глядача в той самий кримінальний Копенгаген, але щоразу крізь іншу оптику — дрібного вуличного дилера, безпорадного бандита-невдахи та всесильного кримінального боса. Усі три історії навмисно завершуються відкритими фіналами.

Ось як трилогію підсумовує сам Рефн:

«„Дилер“ — це історія про чоловіка, який усвідомлює, що не здатний виражати свої емоції, і це стає причиною його занепаду.

«Дилер-2» розповідає про чоловіка, який прагне уваги свого батька і розуміє, що мусить його вбити.

«Дилер-3» — це оповідь про короля, який втрачає свою імперію і намагається повернути її ціною своєї людяності».

Про любов до кримінальних історій та аутсайдерів

Кримінальний світ — наскрізна тема у фільмографії Рефна. «Драйв» (2011) з Раяном Гослінгом у ролі безіменного водія-втікача, «Лише Бог прощає» (2013) — занурення в бандитське підпілля Бангкока, «Ковбой з Копенгагена» (2023) — повернення до данського кримінального середовища. Але все це починалося на копенгагенських вулицях «Дилера».

«Це фантазія, і, подібно до того, як нас зачаровують бандити у США чи самураї в Японії, ми ототожнюємо себе з персонажами, які виходять за межі звичайного, та з драматичними сюжетами, де йдеться про смерть і хаос. Шекспір писав свої найкращі п’єси про королівські родини саме тому, що там панували хаос і безлад. Це було дзеркалом, але водночас — вигаданим світом. Загалом людей приваблює те, що символізує антиавторитарну частину їхньої особистості», — казав Рефн.

У Рефнових руках кримінальний світ стає лінзою, крізь яку людська вразливість постає в найгострішій формі. І це відкриття відбулося саме під час зйомок першого «Дилера», визначивши всю подальшу кар’єру режисера.

Частково заснована на біографічному романі, стрічка фокусується на одному з найскладніших і найдраматичніших періодів у житті генія джазу. Його близький друг і колега гине в автокатастрофі лише за кілька днів після того, як вони записали один з найкращих джазових альбомів в історії. Розбитий горем Еванс перестає грати, закривається в собі та починає вживати наркотики.

Режисер фільму Ґрант Гі — добре знане ім’я у світі музичної документалістики, однак «Всі у захваті від Білла Еванса» став його першим і одразу успішним досвідом на території ігрового кіно. На рахунку Гі — знакові документальні стрічки про Radiohead, Joy Division, британську рок-сцену 1970-х, а також фільм-концерт Gorillaz і багато інших робіт.

Кіножурналістка Єлизавета Сушко спеціально для DTF Magazine зустрілася з режисером після світової премʼєри у Берліні, щоб обговорити роботу з актором Андерсом Данієлсеном Льє («Найгірша людина у світі»), любов до музики та причини, чому цього разу в його фокусі опинилися саме джаз і Білл Еванс.

Українська премʼєра фільму «Всі у захваті від Білла Еванса» відбудеться на кінофестивалі Миколайчук OPEN 15 червня.

— Білл Еванс був глибоким інтровертом, можливо, навіть занадто. Але ваш фільм про нього — досить емоційний за своєю структурою. Хочу запитати: чи це було зроблено навмисно і як саме ви працювали над цією атмосферою? 

— Еванс був інтроверт, і це створює одну з головних внутрішніх суперечностей у його історії. З одного боку, він лідер гурту, який прагне показати свою творчість світові, а з іншого — закрита, консервативна за характером і надзвичайно дисциплінована людина. Водночас у ньому жив певний бунтарський дух. Ці протилежності й створюють цікавий динамічний образ.

Фільм дійсно емоційний, і це випливає з мого прагнення передати те, що я сам відчуваю, коли слухаю його музику. Мені хотілося взяти це чисте відчуття і перенести його в мову кіно. Тому вся історія за своїм ритмом нагадує емоційну пісню.

— Як ви підходили до створення цього фільму — як давній шанувальник творчості Еванса чи як людина, що лише відкриває для себе його життєвий і музичний шлях? 

— Усе почалося з випадкової фотографії. Це був дуже цікавий знімок, і я спершу навіть не знав, хто на ньому. Щось у його погляді, поставі та поведінці мене заінтригувало. Почалися питання: «Хто це? Що це за музика? Які звуки народжує цей чоловік?» Потім я послухав музику. Вона мені дуже сподобалася. Коли я почав читати біографію Еванса, то знову натрапив на дивовижну полярність. Його музика — філігранно дисциплінована, сповнена грації та неймовірної краси, а особисте життя — хаотичне, трагічне, оточене катастрофами. Як така витонченість могла співіснувати з подібним життєвим пеклом?

Для мене як для режисера це надзвичайно цікавий простір для дослідження. Він був такою собі «консервативною богемою». Наш фільм — екранізація роману, і хоча він суттєво відрізняється від першоджерела, в його основі лежить книжка з досить суворою формою. Вона охоплює короткий проміжок часу — якихось три-шість місяців після того, як Білл відіграв свої знамениті сети у клубі Village Vanguard і надовго замовк.

Сам роман розбитий на частини, написані від імені різних людей: батька, матері, брата тощо. Я подумав, що це сильний хід — показати кризу музиканта, який втратив здатність грати, через сприйняття його найближчого оточення.

— Це незвичний простір для біографічного фільму, але вкрай цікавий. З огляду на те, що раніше ви знімали суто музичну документалістику, чи ви одразу розуміли, що ця історія має бути саме ігровою? 

— Так, від самого початку планувалася художня драма. Янін, продюсерка стрічки, з якою ми раніше зняли два досить ексцентричні документальні фільми про мистецтво, вже дуже давно хотіла, щоб ми спробували себе в ігровому кіно. Я пропонував їй різні сюжети, а потім, коли прочитав роман Оуена Мартелла «Інтермісія», надіслав його Янін зі словами: «Це може спрацювати».

Я й раніше намагався зняти й інші фільми, але з різних причин не складалося. Янін довелося докласти зусиль, щоб знайти фінансування під цей специфічний задум, але зрештою їй та іншим продюсерам це вдалося. Тож так — ми від самого початку бачили це як класичне драматичне кіно.

— Я була здивована, побачивши у фільмі, що родина відігравала вагому роль у спробах одужання Еванса, тоді як його дівчина й муза Елейн втілювала цілковиту протилежність. Чи це відповідає дійсності? 

— Складно сказати напевно, хоч би як дивно це звучало. Ми надзвичайно мало знаємо про Елейн Шульц. Збереглися буквально одна чи дві її фотографії. Проте вони, безперечно, були товаришами по наркотичній залежності.

Водночас є одна історія, яка здалася мені неймовірно захопливою, хоча вона й не ввійшла до фільму. Якийсь журналіст брав інтерв’ю в Білла незадовго до його смерті. Еванс раптом запропонував: «Проїдемось?». Журналіст згадував, як намагався розпитати музиканта про «джазовий рай» 1961 року в самому серці Нью-Йорка, про ті легендарні часи. А Білл відповів, що йому це геть нецікаво.

Усе, про що хотів говорити Еванс — це його тогочасні вуличні пригоди в пошуках чергової дози. Йому подобалося згадувати, як захопливо було бути нью-йоркським наркоманом у ті роки. Він навіть до кінця життя беріг фальшивий поліційний значок, який колись показував усім, хто намагався до нього прискіпатися на вулиці. Здавалося, він був абсолютно закоханий у цей парадокс: бути водночас вихованим, правильним хлопцем і небезпечним аутсайдером поза законом.

У фільмі вони з Елейн справді глибоко кохають одне одного, їхні стосунки наче романтизована версія Бонні та Клайда — кохання на межі закону, але дуже ніжне й тепле. Вони дуже милі й ніжні. Дехто навіть називав її його дружиною.

Офіційно вони ніколи не одружувалися, але прожили разом 12 років. Сам Білл походив з дуже консервативної, традиційної родини, і це чітко простежується в його житті. Тому роман і пригоди з Елейн стали для нього способом вирватися за звичні межі свого існування.

— Як ви вибирали виконавця головної ролі? Це був класичний кастинг чи ви від початку знали, що Андерс Данієлсен Льє — це ваш Білл Еванс? 

— Подивитися стрічки за участю Андерса мені запропонувала продюсерка Янін. Вона чітко розуміла: ми зможемо знайти фінансування під цей проєкт лише за умови, що матимемо ідеального головного героя. До того я не бачив жодного фільму з його участю, тому сів за перегляд трилогії про Осло.

І саме стрічка «Осло, 31 серпня» вразила мене в саме серце. Я подумав: «Ого, він не просто має ідеальну зовнішність для цієї ролі, у ньому відчувається неймовірна інтелектуальна глибина… І до всього — він ще й чудовий піаніст!». Щойно титри згасли, я вже був на тисячу відсотків упевнений, що це наш актор і ніхто інший.

Він, як і заведено, погодився прочитати сценарій. Потім настав час розмови в зумі, через яку я неймовірно нервував. Я ретельно підготував цілу презентацію свого бачення, щоб «продати» ідею Андерсу. І ось дзвінок починається, все, що я встигаю вичавити з себе, це: «Привіт, радий знайомству», а він одразу перебиває: «Я мушу сказати це перш ніж ми перейдемо до справи. Я слухаю Білла Еванса з самого дитинства. Я обожнюю його. Я настільки фанатію від його музики, що вручну розбираю й переписую його соло, щоб збагнути його природу. Я просто зобов’язаний його зіграти».

Більше мені нічого й не довелося говорити. Це було якесь диво. Згодом ми годинами спілкувалися онлайн, я кілька разів літав до нього в Осло — ми розмовляли, розмовляли і розмовляли, переважно про Білла, і навіть до власне репетицій справа не доходила.

— Ваш досвід переважно складається з музичних кліпів і документальних фільмів. Чи вплинуло це на ваш підхід до роботи з акторами? 

— Спершу я хвилювався, бо усвідомлював, що не маю відточених технічних навичок режисера ігрового кіно. Я розумів, що саме цього інструментарію мені бракує, тому намагався компенсувати потенційні проблеми глибокою психологічною підготовкою та детальним вивченням передісторії героїв.

Я прописав індивідуальні біографії для кожного персонажа. Це була суміш реальних фактів, вигадки, емоційних маркерів і психологічних портретів. Я роздав їх акторам, ми все докладно обговорили й у такий спосіб почали вибудовувати ролі задовго до початку зйомок.

Проте через брак досвіду я навіть не підозрював, як мало часу на репетиції буває під час зйомок фільму. У підсумку напередодні першого знімального дня ми спромоглися викроїти буквально годину на спільну зустріч з усім акторським складом — цим усе й обмежилося. Але завдяки тому, що ми попередньо проговорили матеріал, актори почувалися у своїх ролях комфортно.

І, мабуть, у цьому і є сенс режисури. Заведено вважати, що режисура — це вказівки акторам, що їм робити. Та насправді, якщо просто поговорити з акторами про те, що вони могли б зробити, давати їм простір для власних пропозицій, результат виходить набагато кращий.

— Коли ви збираєтеся знімати фільм про легенду джазу чи музики загалом, як ви підходите до вибору саундтреку? 

— Моєю відправною точкою було те, що це стрічка про період у житті музиканта, коли він не грає. Тому ми просто не могли наповнити цей фільм його музикою. Постало питання: які композиції туди вкласти, щоб вони, так би мовити, відображали цю тишу і не були класичним саундтреком? І тут я відчув цікаву історичну паралель.

У той самий час, коли Білл виступав на 42-й вулиці Нью-Йорка на джазовій сцені, трохи далі по місту, в Лінкольн-центрі, розвивалася Нью-Йоркська школа авангардної композиції Джона Кейджа. Ця паралель стала для нас ключем. Ми почали думати про речі в стилі Кейджа: звуки дерев’яних блоків, підготовлене фортепіано.

— Фільм знімали в Ірландії. Яким був знімальний процес? 

— Це було справжнє блаженство і чудовий досвід. Кілька днів ми знімали в Дубліні. Через певні обставини Андресу довелося зголити бороду для іншого проєкту — а вона в нього, до речі, була справжня. Тому спершу ми за два роки відзняли всі сцени 1979 року, а потім зробили перерву на кілька місяців. Згодом, завдяки податковим пільгам і кеш-рибейтам, ми отримали можливість поїхати на південний захід Ірландії, у крихітне містечко Скібберін, де, як не дивно, є своя кіностудія. Ми прожили там місяць, і команда виконала колосальну роботу, знайшовши локації, які ідеально відтворювали сетинг Нью-Йорка 1961 року.

Найдивовижніше, як на мене, це квартира Біллового брата. На екрані вона має вигляд розкішного нью-йоркського помешкання з високими стелями. А насправді це перероблена кімната у старому монастирі XIX століття в глухому селі! Тобто це вікторіанський особняк неподалік Скібберіна, де ми адаптували одну з кімнат. Ми не мали на це великих грошей, бюджет був просто смішним. Але квартиру Нью-Йорка ми таки створили. Це дивовижно.

— Якщо говорити про візуальний ряд, чи мали ви якісь референси? Особливо щодо епохи 1960-х.

— Розроблення цієї концепції тривала дуже довго. Я мав багато часу: навіть коли не працював над проєктом безпосередньо, я тримав очі розплющеними й розкручував цю ниточку. Референсів було чимало — від світлин до кінокласики. Ми починали обговорення з «Облич» Джона Кассаветіса. Спочатку я уявляв, що фільм має бути більш реалістичним, знятим з руки. Також надихалися стрічками Біллі Вайлдера, як-от «Квартира» чи «Фортуна». Це те, що формувало кінематограф у 70-х.

А перша думка, яка взагалі спала мені на згадку, стосувалася поліційних серіалів 70-х, які крутили по ТБ, як-от «Коджак». Вони були дуже яскравими, контрастними. Мені хотілося створити ефект соковитого сплеску кольору з майбутнього посеред нашого досить суворого монохромного світу. Це були базові орієнтири, але посилань насправді значно більше.

— Поява Білла Пуллмана в ролі батька та сцени з дорогою мимоволі змушують згадати «Загублене шосе» Девіда Лінча. Чи нам не варто шукати тут зв’язку? 

— Ви цілком можете так думати! Хоча, чесно кажучи, я навіть не впевнений, чи взагалі колись дивився «Загублене шосе».

— Чому сцени смерті зняті в кольорі, на відміну від решти чорно-білого фільму? 

— Ті події, що відбуваються в майбутньому, дійсно кольорові. Одна з ключових ідей фільму полягала в тому, що існує ця філігранна, прекрасна, витончена музика і водночас — абсолютно хаотичні, руйнівні катастрофи в особистому житті людини, яка її створює. Що їх пов’язує? Я й досі шукаю відповідь.

Нещодавно в одному романі я натрапив на фразу про тіні з майбутнього. Щось подібне є і в нашій стрічці. Я не хотів знімати похмуре кіно про те, що Білл Еванс приречений. Він не був приреченим. Звісно, ми всі колись помремо. Але ці конкретні трагедії не були чимось неминучим.

— Чи вважаєте ви, що наркотики вбили Білла Еванса? Його тіло зокрема.

— Так, він дуже довго вживав занадто багато наркотиків. Дехто каже, що його життя — це найдовше самогубство в історії. Я не зовсім згоден з цим формулюванням. Як на мене, це просто трагічний фінал багатьох інших життєвих обставин. Однак здається, що після смерті брата він і сам перестав чіплятися за життя. Принаймні так кажуть ті, хто його знав. Дивно, але брат був старшим за нього всього на два роки. І Білл помер приблизно через два роки після його відходу, тож вони пішли майже в одному віці. Це схоже на тугу за близнюком, яка зрештою виливається в містичні закономірності між життям і смертю.

— Тож музика рятувала його впродовж усього життя? 

— Так, гадаю, саме так. Вона була його внутрішньою дисципліною. Проте ми знаємо вкрай мало фактичних деталей про його особисті стосунки. Фундаментальна біографія Еванса містить детальний життєпис, але вона фокусується на ньому суто як на музиканті. Як я вже казав, збереглося лише дві фотографії Елейн. Мій друг в Америці зараз готує до друку невелику книжку про неї — він дослідив усе, що зміг, але інформації назбиралося заледве на крихітне видання.

Білл Еванс грав із семи років. Коли в 1961 році він узяв творчу паузу, то згадував, що до цього моменту з самого дитинства проводив за фортепіано по шість-вісім годин щодня. Тож музика не просто його рятувала — вона була його суттю, його стрижнем. Це те, чим він жив. Звісно, у його житті були наркотики, але передусім він грав на фортепіано.

— Чому ви змінили назву книжки для екранізації, обравши саме назву його альбому — «Всі люблять Білла Еванса»?

— Це просто чудова назва. Робочим варіантом був заголовок книжки — «Інтермісія», але в кінематографі вже є принаймні одна стрічка з такою назвою. До того ж ми радилися з продюсерами, а вони зазвичай хочуть, щоб у назві байопіка фігурувало ім’я зірки — тож прізвище Еванса мало там з’явитися. Саме Янін запропонувала варіант «Всі у захваті від Білла Еванса». Як на мене, це працює неймовірно, адже додає історії теплого акценту, більше фокусує на людських зв’язках і близькості.

— І наостанок: звідки у вас такий глибокий інтерес до музики?

— Я виріс просто над пабом. Мій батько все життя керував таким закладом у Плімуті — портовому місті, де базувався військово-морський флот. Тож у нас завжди було повно моряків, які любили перехилити чарку. Батько мав розкішний музичний автомат: з одного боку там крутилися популярні поп-хіти, але він додавав туди й власні платівки — чимало джазових стандартів та інших подібних речей. Я досі чітко пам’ятаю, як у дитинстві засинав у своїй кімнаті нагорі, а з бару внизу крізь підлогу завжди пробивалася музика і голоси нетверезих відвідувачів, які підтягували знайомі мотиви. Тож, мабуть, усе корінням іде саме звідти.

Українська премʼєра фільму «Всі у захваті від Білла Еванса» відбудеться на кінофестивалі Миколайчук OPEN 15 червня.

Окремою частиною події стали несподівані та досить неочевидні колаборації. Однією з таких стала співпраця французької компанії Devialet, що спеціалізується на акустичній інженерії, та IQOS. У спільній інсталяції Soundsorial Design вони зосередилися на тому, щоб «зробити звук видимим та відчутним», а також представили колекцію, що закріпила головну ідею партнерства. 

DTF Magazine розповідає про п’ять колаборацій Devialet, які демонструють, як акустика може працювати на перетині культури, техніки та моди

Devialet x Opéra de Paris

У 2017 році Devialet розпочав співпрацю з Паризькою національною оперою. Вона не лише закріпила бренд у культурному сегменті, а й дала розуміння того, що акустична техніка — це не завжди лише техніка.

У межах партнерства бренди представили кілька продуктових релізів та імерсивні проєкти, що давали змогу познайомитися зі звуком всередині самого оперного театру.

Найпомітнішим результатом співпраці залишаються колонки Phantom Opéra de Paris (створена на основі флагманської моделі колонок Devialet Phantom) і Devialet Mania Palais Garnier, присвячена 150-річчю Опери Гарньє.

Phantom Opéra de Paris випустили в білому кольорі, а її деталі покрили золотом вручну майстри Ateliers Gohard — ті самі, що реставрують історичні елементи Паризької опери.

Devialet Mania Palais Garnier також отримала золоте оздоблення, проте її акцентом став багряний оксамит, що відсилає до оформлення головної зали опери.

Проте одним з найпомітніших в культурному плані проєктів став імерсивний простір Devialet у головному вестибюлі Опери Гарньє. Його створили у форматі «звукової інсталяції», що дає змогу «буквально зануритись у звук».

Простір обладнали системою з колонок Phantom Opéra de Paris, налаштованих так, щоб відтворювати ефект оркестрового звучання на 360 градусів. А додатковим елементом імерсійного досвіду стала сама опера, елементи якої формують унікальну акустику, взаємодіють зі звуком і створюють ефект повного занурення.

Devialet x IQOS

У колаборації з брендом IQOS Devialet продовжив досліджувати звук у форматі імерсивного досвіду. На цьогорічному Міланському тижні дизайну бренди представили Soundsorial Design — «ефемерний простір води та світла, де звук, рух і голос стають видимими». 

У просторі, центром якого стала флагманська колонка Devialet Phantom Ultimate, розмістили інтерактивні екрани: відвідувачі могли додавати звукові шари до композиції, що лунала в залі. Кожна взаємодія змінювала не лише звучання, а й світлове оформлення на інтерактивних екранах.

У коментарі для DTF Magazine у межах тижня дизайну в Мілані генеральний директор Devialet Жак Демон розповів: на їхню думку, «епоха базового аудіо вже позаду». Саме тому в колабораціях вони фокусуються на інтегруванні своїх аудіотехнологій у лайфстайл- та культурну сфери.

«З еволюцією звуку та появою нових рішень ми повинні адаптувати як сам звук, так і технології його відтворення під особисті вподобання кожної людини. Те, що ми презентували на Міланському тижні дизайну, — лише початок. [Цим проєктом] ми пропонуємо людям відкрити для себе, яким може бути їхній власний звук, а потім перейти на наступний рівень взаємодії», — пояснює Жак. 

Частиною колаборації також стали спільні продукти, що відображали загальну концепцію співпраці. Вони виконані в металево-чорній гамі, яка перегукується з візуальним оформленням простору, а також прикрашені візерунками, що «розходяться хвилями звуку».

Devialet x Louis Vuitton

Спільний проєкт Devialet з французьким домом моди Louis Vuitton реалізували навколо музики та подорожей. Результатом співпраці став DJ Trunk — шкіряний кейс для диджеїв з колонкою Phantom від Devialet всередині.

Аксесуар відсилає до так званого «секретера Стоковського» — спеціально створеної валізи‑трансформера, виготовленої Louis Vuitton у 1929 році для диригента та органіста Леопольда Стоковського. Її особливість полягала в тому, що валіза розкладалася на повноцінний робочий стіл із шухлядами, полицями, окремим відділенням для друкарської машинки та відділом для нот, допомагаючи музикантові повноцінно працювати під час поїздок.

У DJ Trunk цей концепт переосмислили вже для сучасних артистів, оснастивши його лімітованою колонкою Devialet Gold Phantom, програвачем для вінілових платівок, мікшером, комп’ютером і навушниками. Візуально кейс оздобили фірмовими монограмами Louis Vuitton.

Devialet x ArianeGroup

У співпраці з французьким провідним ракетобудівником ArianeGroup, Devialet взялися за амбітний проєкт — відтворити звук запуску ракети важкого класу Ariane 5 максимально реалістично. Щоб цей звук можна було не лише почути, а й буквально відчути наживо. 

Колаборацію представили у форматі масштабного імерсивного проєкту. Для нього інженери Devialet записали реальний запуск Ariane 5 на космодромі Куру у Французькій Гвіані, який згодом став головним елементом звукоізольованого саунд-куба, де відвідувачі могли прожити цей досвід.

Сам куб площею 20 кв. м. оснастили вісьмома синхронізованими між собою колонками Devialet Phantom 1, ефектами вібрації та інфрабасом — частотами, які людина сприймає тілом. Так відвідувачі могли не лише почути фактичний звук запуску ракети, а й відчути на собі навіть момент проходження ударної хвилі.

Простір доповнили візуальною графікою зі світловими проєкціями на 360 градусів.

Devialet x Les Rencontres d’Arles

У 2022 році Devialet вийшов за межі звичайних колаборацій, ставши фактично співтворцем виставки в межах Les Rencontres d’Arles — одного з найвпливовіших світових фестивалів фотографії, який проходить у Франції вже понад 50 років. Це була історія про інтеграцію звуку в сучасне мистецтво. 

Результатом цієї співпраці стала виставка Cartographies du corps («Картографії тіла»), що досліджувала людське тіло як носія життєвого досвіду та пам’яті.

Для неї Devialet створив кастомну акустичну систему, яка компенсувала особливості роботи звуку в локації фестивалю — понад 850-річній церкві Святого Блеза. Інженери компанії синхронізували акустику так, щоб позбутися ефекту реверберації та зробити звук просторовим.

За словами композиторки Марти Джентілуччі, яка створювала звукове оформлення для виставки, завдяки цим акустичним рішенням звук перетворився «не просто на саундтрек, а на частину тілесної присутності всередині самої експозиції».

Більше матеріалів про музику та звук шукайте в нашому спеціальному розділі.

«Сусіди зверху» Олівії Вайлд — це ремейк однойменного іспанського фільму 2020 року режисера Сеска Гая. За адаптацію сценарію відповідали Вілл МакКормак («Історія іграшок 4») і Рашида Джонс («Квінсі»).

Фільм розповідає про пару Джо та Анджели (Олівія Вайлд і Сет Роґен), які переживають кризу у стосунках. Вони запрошують пару нових та загадкових сусідів згори (Едвард Нортон і Пенелопа Крус) на вечерю, після чого «ніч починає розгортатися в неочікуваних напрямах».

«Чи зможуть вони знову запалити іскру одне між одним — чи підпалили ґніт, що спалить усе до тла?», — йдеться в синопсисі.

«Не думаю, що є щось смішніше за нестерпну незручність та абсурдність людських спроб удавати, ніби все під контролем. Магія кіно (і музики) дозволяє нам показати емоційну реальність героїв, які переживають колосальну тривогу у відносно дріб’язковій побутовій ситуації. Моєю метою було дати глядачам можливість відчути радість від цієї комедії помилок, а водночас — перехопити подих від щирого душевного болю і, залежно від того, як ви сприймете наш фінал, — надію», — каже режисерка.

Після прем’єри на «Санденсі» одразу кілька студій боролися за фільм. У результаті A24 придбали його за 10 млн доларів.

Про «Миколайчук OPEN»

У 2026 році «Миколайчук OPEN» відбудеться із 13 до 20 червня. До міжнародної повнометражної програми увійшли вісім фільмів з України, Великобританії, Південної Кореї, Мексики, Китаю, Бразилії, Румунії та Кіпру.

Серед них — дворазовий призер Берлінале «Королева на морі» із Жульєт Бінош, a також «Наш дім у вогні» режисерки Олесі Білецької.

Окрім срібного призера Берлінале, на фестивалі покажуть переможця цьогорічного кінофестивалю — «Жовті листи» Ількера Чатака. Також запланована ретроспектива Юрія Іллєнка та показ «Вавилон ХХ» у день народження Івана Миколайчука.

A в межах національного короткометражного конкурсу на «Миколайчук OPEN» представлять 18 українських фільмів.

Зняв «Сірник» американський режисер і журналіст Джо Гілл, а його головні героїні — українські артистки, які працюють над незалежною пластичною виставою «Косачка», присвяченою українським жінкам-військовим. 

Протягом семи років Гілл працював на VICE News, висвітлюючи воєнні конфлікти по всьому світу. Війна все ще лишається у фокусі його тем, проте зараз йому цікавіше досліджувати, що відбувається з тими, хто намагається знайти в собі сили й сенс займатися культурою й мистецтвом, коли світ довкола руйнується.

Режисеркою-постановницею «Сірника» виступила Юлія Лопата, авторкою хореографії стала незалежна хореографка, засновниця команди сучасного танцю Procontemporary Галина Пеха, костюми створила художниця Ася Сутягіна («Додому», «Люксембург, Люксембург»). Спродюсували стрічку американська балерина Місті Коупленд і танцівниця Стефані Нолл, яка народилася в Україні та працює в Лондоні. А музику написала українсько-американська композиторка Катя Річардсон.

Українська премʼєра «Сірника в копиці сіна» відбулася 2025 року на Одеському міжнародному фестивалі. У кінотеатральний прокат стрічка не вийшла, але її можна подивитися на стримінгу MEGOGO. Спеціально для DTF Magazine Джо Гілл і Гала Пеха розповідають історію створення фільму та як вони самі знаходять у собі сили не кидати творчість

— Джо, перед тим як привезти фільм на Одеський кінофестиваль, ви випустили його в обмежений кінотеатральний прокат у США. Як на нього зреагували там?

— Джо Гілл: Ми влаштували кінотеатральну премʼєру фільму в Ukrainian Village у Нью-Йорку. Нам було важливо показати стрічку вперше у такому місці, і ми відчували, що саме там ми знайдемо правильних глядачів для «Сірника».

За день до премʼєри я прийшов до кінотеатру, щоб допомогти налаштувати звук, побачити, який вигляд матиме фільм на екрані тощо. Мене переповнювали емоції, я хвилювався. Це було кумедно, бо я памʼятаю, як свого часу дражнив Юлю (Лопату, режисерку «Косачки». — Прим. DTF Magazine), яка так само нервувала перед премʼєрою «Косачки».

На першому показі «Сірника» було неймовірно багато людей, ми розпродали всі квитки. Глядачі були вражені тим, що розповідали дівчата у фільмі, вони висловлювали мені й команді стрічки свою підтримку. Ми мали приблизно 30 показів «Сірника» у США, і на жодному не було випадкових людей — приходили ті, хто щиро цікавився цією історією та був глибоко нею зворушений. Мені це приємно.

— А як ви дізналися про дівчат і «Косачку»?

— Гілл: Проєкт розпочався, коли я ще був журналістом Vice News. Я працював там багато років, висвітлюючи збройні конфлікти й війни протягом усієї своєї кар’єри. І я вважаю, що журналісти повинні ретельно документувати те, що відбувається у світі, і те, як переживають люди ці визначні моменти. Тому мені було важливо поїхати до України, щоб розповідати історії про смерть, руйнування та інші страшні речі, які тут відбуваються.

Утім, якщо ми заповнимо підручники з історії лише смертю та руйнуванням, це буде єдине, що ми памʼятатимемо. І я відчув, що було б також важливо розповісти історії людей, які продовжували творити, щоб відчувати себе людьми, які тримаються за своє відчуття мети чи сенсу. Тож я звʼязався з танцівницею Стефані Нолл, яка народилася в Києві і знає купу людей в Україні.

З нею ми обдзвонили, мабуть, кожного художника, якого змогли знайти в Україні. Хтось із них втік із країни та вже жив у Європі. Багато хто пішов на передову. І це важлива частина історії — митці, які не змогли продовжувати творити.

А потім ми знайшли Юлію Лопату, яка розповіла нам про свій божевільний проєкт «Косачка». Вона поділилася тим, наскільки була розгубленою, чому їй було складно наважитися на творчість і зробити цей вибір, тоді як частина її колег не має такої змоги або воює. І ми відчули, що ця боротьба, ці сумніви, крізь які вона проходила, були правильними.

Тож я вирішив спробувати зняти історію цих дівчат. Можливо, Гала, яку, до речі, нам довелося певний час переконувати взяти участь у фільмі, пояснить краще.

— Гала Пеха: Я тоді працювала фіксеркою, була продюсеркою для іноземних медіа, що приїжджали в Україну висвітлювати війну, і їздила з ними до зони бойових дій. У той момент мені було важко уявити, що я повернуся до своєї професії. А потім Юля наважилася на постановку, і оскільки ми працювали разом до повномасштабного вторгнення, попросила мене допомогти. Мені було непросто погодитися, але вона моя подруга, і я відчула, що маю її підтримати. Це стало моїм шляхом повернення до професії.

Непросто мені було і взяти участь у цьому фільмі, тому що я не та людина, яка любить бути в кадрі. Я давно вирішила, що моє місце — за лаштунками. Мені подобається щось створювати, але я не люблю бути головною героїнею. Але ці хлопці такі теплі та затишні, що я погодилася. Це не перший наш досвід знімання. Ми з дівчатами знаємо, як поводитися, коли повсюди камери. Та із хлопцями було дуже легко. Вони стали частиною нас. Це було приємно.

— Джо, а як ви готувалися до знімання? Так, авжеж, ви маєте досвід документування воєн і конфліктів, але поїздка у країну, проти якої ведуть повномасштабні військові дії, потребує певної підготовки. 

— Гілл: Коли ми вперше приїхали до Києва, то знімали фільм для Vice News, а отже мали підтримку великої компанії. Окрім мене та Стефані, яка була продюсеркою, команда налічувала двох операторів, а також місцевого водія та продюсера. А коли ми повернулися додому після першої поїздки, Vice збанкрутувала. І здавалося, що фільм помре.

Та мені не хотілося здаватися, бо я вважав стрічку важливою, і вже встиг подружитися з її героїнями, заслужити їхню довіру. Тож ми дуже швидко стали незалежною виробничою командою. І до Києва повернулися лише двоє: я та Нейт Браун, оператор-постановник. Бюро The New York Times безкоштовно позичило нам свою машину, Стефані дозволила жити у своїй київській квартирі. Авжеж, ми перейшли на зовсім інший формат виробництва. Але тепер я думаю, що зрештою все вийшло на краще. Увесь творчий процес був набагато інтимнішим і вільнішим, і ми могли приймати власні творчі рішення.

А щодо безпекової ситуації — так, ми оцінювали потенційні ризики, і обговорювали найгірші можливі сценарії. Думаю, українці можуть розповісти про це краще й більше за мене. Та я мав досвід роботи в зоні військових дій, і розумів, що на відміну від наших героїнь, ми не лишатимемося в Україні довго. Тому найперше на чому ми зосередилися — аби найкраще передати досвід українців. Бо мені дуже важило, щоб наш фільм бодай трохи міг правдиво показати, що ви пережили, і через що проходите.

— А скільки загалом тривали знімання?

— Гілл: Загалом на весь проєкт пішло майже три роки. А на знімальний процес — дві поїздки до Києва і приблизно 25 днів. Занадто мало, як на мене. Можливо, ми б змогли зробити трохи кращий фільм, якби мали 50 днів.

— Зафільмувати танець, передати рух на екрані — не найпростіше завдання для знімальної команди. Як ви з цим справлялися?

— Гілл: О, це моя найулюбленіша частина фільму і, по суті, невеликий експеримент. Ми зрозуміли, що ця група жінок спілкується і виражає себе через рух. Тому ми будували наш фільм у контексті танцю. І нам здавалося несправедливим встановити камери перед танцівницями і просити їх пояснити словами, що вони відчувають через повномасштабне вторгнення. Це ж щось на кшталт божевілля. Тож ми хотіли знайти інший спосіб, у який би дівчата могли «говорити».

Ми попросили їх виражати себе в русі так, як вони це роблять зазвичай. Кожна обрала важливе для себе місце, ми ставили їм музику, час від часу давали якісь підказки, наприклад, щось запитували чи згадували тему, яку вже обговорювали разом. А потім дівчата починали імпровізувати, і ми просто знімали їх.

Наш фільм здебільшого дуже відрізняється від військових документальних стрічок, де глядача переносять у справжню війну. В «Сірнику в копиці сіна» люди мають справу зі світом навколо, виражаючи свої думки й почуття танцем. І мені це подобається. Бо танець — універсальна мова, зрозуміла у будь-якій точці світу.

— Гало, а як вам працювалося із Джо та Натаніелем?

— Пеха: Я іноді нервувала, особливо коли хлопці попросили мене відвезти їх до мами. Бо це дуже особисте, чим я не ділюся. Не всі мої друзі знайомі з моєю мамою. Але Джо з Нейтом дуже добре порозумілися з нею. Тому так, були моменти, коли я хвилювалася, але протягом нашої співпраці ставала все більш відкритою до хлопців.

— Гілл: На самому початку, коли ми приїхали до України, майже не було гарантії, що ми зможемо зняти фільм. Здавалося, що це рішення, яке все ще перебувало у процесі ухвалення. І мені здається, що на самому початку Юля та Гала ще думали, чи співпрацювати з нами взагалі.

Але в результаті все склалося, і, що мені особливо подобається, багато глядачів казали, що фільм здається дуже інтимним й особистим. А мій друг Джон, який продюсував фільм і вперше познайомився з усіма героїнями «Сірника» вже восени 2025 року під час української премʼєри стрічки, теж зауважив, що почувався так, ніби вже був добре з усіма знайомий.

Я думаю, що подібне відчуття — результат справжніх дружніх стосунків, що склалися між нами з Нейтом і дівчатами. Не певен, що фільм здавався б таким особистим, якби Гала, Юля й інші танцівниці не були так тісно залучені до процесу створення «Сірника».

— А як зʼявилася назва фільму?

— Гілл: У фільмі є епізод, у якому ми перебираємо мільйон назв і ніяк не можемо визначитися. І є епізод, у якому Юлія розповідає про свою першу репетицію після початку повномасштабного вторгнення Росії: як це — довгий час не бути у танцювальній студії, а бути волонтеркою, їздити на передову, бути реально залученою у війну. Аж раптом у неї відбувається перша за довгий час репетиція, і вона описує це відчуття як творчу іскру — «як сірник, кинутий у копицю сіна», коли щось дуже маленьке може дати старт чомусь дуже великому. Нам дуже сподобався цей образ, і саме він дав назву стрічці.

— Чи памʼятаєте ви атмосферу 2023 року, коли знімали «Сірник в копиці сіна»: другий рік повномасштабної, невдалий контрнаступ, зниження уваги закордонних медіа. 

— Пеха: Ні, не пам’ятаю. Для мене весь період від початку повномасштабного вторгнення — як довгий відрізок одного дня. Але пам’ятаю, коли ми знімали на вулицях, як я йду до танцювальної студії, я боялася, що хтось — поліція чи військові — буде проти знімань на вулицях, бо це ще був початок 2023 року. Це єдине, що я пам’ятаю.

— Гілл: Я пам’ятаю, що це був якийсь період затишшя, і, можливо, навіть було розчарування через те, що так мало уваги приділялося Україні. Тривали бої за Бахмут, але місто ще не було окуповане. Памʼятаю яскравий виступ Володимира Зеленського в ООН. Але загалом я певною мірою погоджуюся з Галою: я теж мав відчуття, що в якийсь момент все злилося докупи.

— Пеха: І я також пам’ятаю, що десь посеред знімань Джо не було у країні. А я востаннє поїхала на передову і відвідала Часів Яр. І десь тоді ж почалася оборона цього міста.

— Як думаєте, чи у таких фільмів, як ваш, вищі шанси «достукатися» до закордонного глядача, ніж, наприклад, у «2000 метрів до Андріївки» Мстислава Чернова? Адже, будьмо чесні, як би це не ображало чи не дратувало українців, іноземці втомилися від нашої війни, і вони подекуди відверто ігнорують цю тему, особливо якщо її показувати занадто прямо.

— Гілл: Я бачив фільм Мстислава і був дуже вражений ним — це неймовірна журналістська робота. Та я думаю, що обидві стрічки важливі по-різному і в певному сенсі є історичним записом цього періоду. Можливо, через 20 років, коли люди розмірковуватимуть про те, що відбувалося в Україні, вони запитуватимуть себе: «Що це була за епоха?» І я сподіваюся, що вони подивляться обидва фільми, бо зрештою вони розповідають про одну й ту саму війну, але про різні конфлікти, які можуть виникати під час неї.

Фільм Мстислава підсвічує конфлікт між двома країнами й чоловіків, які долучилися до нього. Щодо нашого фільму, мені іноді здається, що конфлікт фільму навіть не пов’язаний з російським вторгненням в Україну. А стосується, наприклад, дозволу, який ми даємо собі, щоб продовжувати жити чи знаходити сенс у житті, навіть коли довколишній світ такий жахливий.

«Сірник» зосереджується не на руйнуванні, не намагається створити образ болю. Він — про внутрішню дискусію, внутрішній конфлікт, який, на мою думку, також дуже актуальний під час війни. І, можливо, він зайде людям, які не готові дивитися фільм Мстислава, але хочуть долучитися до того, що відбувається в Україні.

— Пеха: Хочу додати, що, можливо, наш фільм зможе торкнутися почуттів тих людей, які втомилися бачити реальну жорстокість цієї війни. Я працювала з німецькими журналістами, і я бачила, як вони були пригнічені тим, що бачили, і хотіли якнайшвидше від цього поїхати. Тож цілком можливо, що є люди, які втомилися бачити всі ці жахливі картини руйнувань і вбивств, але їх може зворушити історія звичайної людини, яка живе серед війни.

— Гало, а як ти знаходиш у собі сили продовжувати танцювати? Бо для тебе танець — це робота, карʼєра, це не про «я бігаю чи займаюся танцями для свого ментального здоровʼя». Навпаки, в тебе це забирає ресурс, адже ти ще й викладаєш.  

— Пеха: Почнімо з того, що це аж ніяк не складніше за роботу військових. Я просто мушу наголосити на цьому. Я не вважаю свою роботу аж такою важкою, коли порівнюю з тим, що роблять наші військові. Та все ж у мене постійно відбуваються ці внутрішні дебати, як каже Джо, бо іноді в мене виникають запитання до своєї професії. Але я вирішила, що я викладаю, ділюся своїми знаннями з людьми, і це допомагає мені реалізувати мої амбіції, жити повноцінним і яскравим професійним життям і не скаржитися на танці весь час. Я просто вирішила припинити скаржитися, бо я втомилася від цього. Так, важко робити щось творче під час війни. Але якщо знати, чому ти це робиш, стає легше.

— Джо, а кого ти уявляв глядачем «Сірника» найперше — українців чи іноземців? 

— Гілл: Можливо, це прозвучить по-дурному, а втім це дуже чесна відповідь: іноді я відчуваю, що зняв цей фільм радше для себе, ніж для інших. Працюючи журналістом, я бачив, як відбуваються найгірші речі на Землі. Тож інколи наш світ здається мені дуже безнадійним і приголомшливим. І я щиро сумніваюся, чи все, що я робив, взагалі мало якесь значення. От зніму я новий фільм — і що? Кого це хвилює? Який сенс робити все це?

Але я зустрів групу танцівниць в Україні, які перебували серед відверто поганих обставин, але попри це все ще хотіли щось творити. А мені потрібно було знати, що таке можливо, і пройти разом із ними через цей акт створення. Мені важливо було розуміти, що люди можуть все ще триматися за відчуття мети. Мене це надихнуло настільки, що я зняв цілий фільм. І я сподіваюся, що наслідком стане те, що люди за кордоном продовжуватимуть думати та зосереджуватися на Україні, продовжуватимуть бачити себе в ній.

Також я сподіваюся, що українці, переглянувши цей фільм, згадають: попри все, що сталося за останні роки, в Україні все ще існує культура та люди, здатні чіплятися за неї. Я впевнений, що цей культурний дух не зник і не був стертий. І для мене дуже важливо, щоб інші люди могли побачити це завдяки «Сірникові».

— А чи ви обоє ще вірите у силу мистецтва, його здатність змінювати людину на краще чи спонукати до роздумів? 

— Пеха: Це найскладніше запитання. Я постійно його собі ставлю, і все, що я знаю, — мистецтво може ставити важливі запитання, у цьому його сила. Але потім починається ваша робота як читача, слухача чи глядача — обробити їх та спробувати на них відповісти.

— Гілл: Інколи я не вірю, що наша робота реально на щось впливатиме в довгостроковій перспективі. Таке собі відчуття безнадії. А іноді моя робота приносить мені справжнє звільнення — розуміння того, що я роблю щось, що робить моє життя змістовним. І що речі, важливі для мене, не суперечать й не заперечують того, що важливе для інших людей. Мені хочеться, щоб люди могли робити те, що приносить їм задоволення чи радість.

У фільмі Юлія каже одну фразу, яку я вважаю дійсно прекрасною. Ми спитали в неї: «А звідки ти знаєш, що варто ставити цю виставу, звідки ти знаєш, що те, що ти робиш, має сенс?» Вона мовчала десь п’ять хвилин, ніби не мала уявлення, як відповісти. А потім сказала: «А звідки мені знати, чи це має сенс? Звідки ми знаємо, що кохаємо когось?» Тож, можливо, потреба в мистецтві схожа на потребу в їжі й воді. Це ніби те, що допомагає нам залишатися живими.

Нині на тлі загальної популярності деніму, а також засилля ковбойських чобіт, це взуття знову повернулося в тренди, а ключові моделі 1970-х, 1990-х і 2010-х — переживають камбек. DTF Magazine наводить короткий таймлайн історії денімових кросівок з ключовими моделями, а також добірку взуття, що переважно складається з перевидань колись популярних пар

КОРОТКА ІСТОРІЯ КРОСІВОК З ДЕНІМУ

У 1970-х Levi’s переніс денім на взуття в межах колекції Levi’s for Feet і створив кросівки з цього матеріалу. Інформації про колекцію збереглося небагато: навіть у самому Levi’s зазначають, що мають лише кілька архівних пар. На поодиноких фотографіях видно, що це були низькопрофільні кеди. Одна модель поєднувала темний і світлий денім, інша — мала дві смужки з боків на тлі темного деніму.

Згодом, повертаючи тренд на денімові кросівки, Levi’s активно працював у колабораціях з брендами. Зокрема, з’явилися версії Nike SB Dunk Low (2012), Air Jordan 4 (2018), New Balance 327 (2020), 580 (2023) та інші.

У 1996 році баскетбольний клуб «Кентуккі Вайлдкетс» громила суперників завдяки «жорсткій обороні, безмежній силі та неповторному візуальному стилю». У середині сезону команда представила форму з джинсовими вставками в поєднанні з кросівками Converse, і цей образ швидко став культурним феноменом поза межами баскетбольного майданчика.

Кросівки Jeremy Scott x adidas з крилами — переосмислення образу міфологічного Гермеса — стали одним з найвпізнаваніших дизайнів свого часу. Від 2011 року вони виходили в різних варіаціях: не лише в класичному чорно-білому варіанті (у якому, зокрема, з’являється один із героїв фільму «Kingsman: Таємна служба» / Kingsman: The Secret Service, 2014), а й у прозорій вініловій та денімовій версіях.

У 2019 році Converse заснував лінійку Renew denim, у якій давав нове життя використаному деніму, застосовуючи його в моделях Chuck 70, а також для низьких кедів. Того ж року Converse запартнерилися з Coca-Cola і Kith, щоб випустити кеди зі світлого деніму з логотипами трьох брендів.

Через різний ступінь зношеності матеріалу команда Converse разом з постачальником Beyond Retro з часом змогла оптимізувати виробництво: з однієї пари джинсів виготовляти принаймні одну пару кедів.

Того ж року Вірджил Абло долучився до денімового тренду з парою LV 408, створеною для Louis Vuitton.

Серед українських брендів, що працюють з денімом у взутті, — KSENIASCHNAIDER. У колаборації з adidas вони представили власне бачення силуетів Gazelle Bold і SL 72 OG. Обидві пари отримали верх з деніму. Докладніше про них ми розповідали тут.

Повернення джинсових кросівок WWD пов’язує з новою хвилею популярності деніму — зокрема після пандемії, коли зріс попит на спортивний і комфортний одяг.

Читайте також: Коротка історія експериментального деніму

8 НАЙЦІКАВІШИХ РЕЛІЗІВ ДЕНІМОВИХ КРОСІВОК 2025–2026

1. Levi’s x Nike

Ця колаборація демонструє фірмову джинсову майстерність Levi’s у трьох кольорах: насиченому чорному, кремово-білому та класичному індиго. Кожна пара Air Max 95 має необроблені, злегка пошарпані краї, що додає текстурності багатошаровому верху, а також матове покриття й червону пластину в підошві. Колекцію випустили у 2025 році — до 30-річчя моделі Air Max 95.

2. Levi's x Nigo x Nike

Потрійна колаборація, представлена у 2025 році, об’єднала три підходи: денімову експертизу Levi’s, технології Nike та дизайн Nigo. За основу взяли модель Nike Air Force 3 Low (1998), яку оновили, поєднавши вицвілий денім, текстуровану замшу та навмисно пожовклу проміжну підошву.

Загалом Nike можна вважати лідером серед денімових релізів за кількістю дропів. У 2026 році бренд уже випустив щонайменше п’ять моделей кросівок, не враховуючи сандалі на основі Air Max.

3. Табі FDMTL x  OTW by Vans

Японський бренд, що спеціалізується на денімі, об’єднався з Vans, щоб переосмислити силует Authentic. Результат представили на показі колекції осінь/зима-2026 під час тижня моди в Шанхаї. У кедах поєднали табі-силует з низькопрофільною моделлю та складним індиго-печворком.

Бренди співпрацюють з середини 2010-х і постійно використовують традиційні японські техніки боро та сашико. Зокрема, в торішній колекції низькопрофільні Vans Old Skool Cab 33 і Old Skool 36 EK оздобили вишивкою сашико.

4. ONENESS x Converse 

Ритейлер ONENESS разом з брендом кедів відтворив архівну модель Converse Cons у 2026 році. За словами представників магазину, «це справді унікальний ретровипуск: ніяких альтернативних колірних варіантів, ніяких реміксів і ніяких сучасних інтерпретацій. Лише відтворення оригінальної моделі з архіву, аж до матеріалів, пропорцій, упаковки та загального вигляду».

Converse Cons «Blue Denim» — ті самі кросівки з джинсової тканини, які носили «Кентуккі Вайлдкетс» під час свого легендарного чемпіонського сезону 1995/1996 років.

5. Converse Chuck Taylor і Chuck 70 

Японський підрозділ Converse у 2025 році випустив нові високі кеди з навмисно зістареним виглядом і ефектом зношеності. Моделі виконані з деніму кольору індиго.

Ще одну денімову версію Chuck Taylor цього року Converse представив разом з Wrangler — у кольорах індиго та червоному. Останній відсилає до фірмових джинсових курток бренду 1950-х, що дарували чемпіонам з родео.

6. adidas Samba і Superstar

adidas звернувся до теми виїзної форми чемпіонату світу з футболу 1994 року й відтворив принт з тодішніх футболок у дизайні кросівок. Спочатку джерсі з імітацією деніму та зірками викликали скептицизм, однак згодом цей дизайн став знаковим, як зазначає WWD.

Цього разу adidas використав не принт-імітацію, а справжній денім. Кросівки доступні у трьох варіантах: adidas Samba, adidas Superstar та adidas Jabbar Hi — з денімовою основою, зірками та білими або біло-червоними вставками.

7. Air Jordan 4 

Air Jordan 4 Retro Denim Iced Carmine вийшли в жіночій розмірній сітці. Продовжуючи лінію Air Jordan 4 Retro Tex 2025 року, ця текстильна версія культової моделі представлена у вимитому рожевому відтінку деніму.

8. New Balance 1906U 

Модель 1906U — більш утилітарна версія 1906R, яка відрізняється невеликими деталями, але зберігає естетику Y2K. У кросівках поєднано кілька матеріалів: гладку замшу, сітку та шкіру, доповнені денімовими вставками.

Більше матеріалів про кросівки читайте у нашому спеціальному розділі.

Щоб зрозуміти цю нову відеороботу, варто повернутися до джерел. Від кліпів, що зробили Ґавраса одним з найрадикальніших режисерів свого покоління, до його кіноробіт, де та сама естетика насильства, натовпу й фізичної присутності камери набула іншої форми.

DTF Magazine розповідає про шість кліпів і чотири фільми режисера, кожен з яких ставить запитання: ким насправді є Ромен Ґаврас? Провокатором? Естетом? Чи автором, якому справді є що сказати?

Ритм, лють і натовп: 6 кліпів Ромена Ґавраса

У 1994 році Ромен Ґаврас разом з Кімом Шапіроном, Тумані Сангаре та Венсаном Касселем заснував Kourtrajmé — паризький колектив з 135 учасниками, що займається мистецтвом і кінематографом, поєднуючи елементи хіп-хопу та графіті в музичних кліпах і документальних фільмах на соціальну тематику.

«Ми створили Kourtrajmé, бо нові технології дали нам змогу знімати фільми без грошей. Нам потрібні були лише відеокамера та вмотивовані друзі», — каже Ґаврас.

Проєкти Kourtrajmé завжди фокусувалися на соціальній провокації. Першою роботою, що принесла колективу й Ромену світову славу та неоднозначну репутацію, став кліп на трек Stress гурту Justice.

1. Justice — Stress (2008)

Stress — це шестихвилинна хроніка агресії молодіжної банди на вулицях Парижа. Ручна камера невідступно слідує за групою юнаків у балаклавах, які б’ють перехожих, грабують, трощать усе на своєму шляху і зникають у паризькій ночі.

Ґаврас свідомо обирає документальну естетику, щоб максимально скоротити дистанцію між глядачем і насильством, не залишаючи при цьому жодного авторського коментаря.

Скандал вибухнув миттєво: кліп звинувачували в романтизації жорстокості та расизмі, а ютуб кілька разів блокував відео.

«Я не намагався навмисно створити щось скандальне, інакше я б додав туди повій і нацистів. Ідея полягала в тому, щоб зняти справді жорстоке відео, яке б резонувало з музикою. Воно реалістичне. Багато людей повірили, що це правда», — пояснював режисер.

Відсутність очевидної авторської позиції щодо зображеного (відмова моралізувати чи засуджувати) згодом стане наріжним каменем творчості Ґавраса. Саме це робить Stress настільки дискомфортним і точним: режисер не засуджує і не виправдовує — він просто фіксує дійсність, змушуючи глядача самим вирішувати, як на це реагувати.

2. M.I.A. — Born Free (2010)

Якщо Stress можна назвати провокацією без пояснень, то Born Free — це вже провокація з прямим підтекстом.

Дев’ять хвилин імітації військової операції: солдати в балаклавах систематично відловлюють рудоволосих людей, вантажать їх в автобуси, вивозять у пустелю і розстрілюють.

Абсурдність критерію переслідування (колір волосся) — саме той прийом, якого домагався Ґаврас. Він бере механіку геноциду і вставляє в неї безглуздий маркер, щоб оголити саму логіку.

Ютуб заблокував кліп у США та Великій Британії, проте M.I.A. і Ґаврас досягли своєї мети — спровокували гостру дискусію про імміграційну політику крізь призму алегорії.

3. M.I.A. — Bad Girls (2012)

Після двох кліпів про насильство та переслідування Bad Girls стає різким поворотом.

Марокко, пустеля, жінки за кермом розкішних автівок, неймовірний дрифт на двох колесах. Тут Ґаврас дозволяє собі чисту кінематографічну радість: кожен ракурс вивірений до міліметра, кожен кадр продуманий до деталей.

Проте за цією естетикою теж стоїть позиція: жінки в консервативному середовищі займають простір, який їм «не належить», і роблять це з абсолютною впевненістю.

Кліп зібрав понад 130 мільйонів переглядів і нагороду MTV VMA за найкращу режисуру.

4. Jay-Z & Kanye West — No Church in the Wild (2012)

Той самий рік виходу, що й у Bad Girls, але зовсім інший настрій. Натовп проти поліційних щитів, коктейлі Молотова, сльозогінний газ — але тепер усе знято відсторонено й естетично.

Тут Ґаврас знову відмовляється обирати сторону: камера з однаковою увагою фіксує обидва боки барикад.

No Church in the Wild став одним з найбільш цитованих візуальних образів у хіп-хопі десятиліття — з моменту релізу його кадри з’являлися у фільмах, на фотографіях і протестних плакатах по всьому світу.

5. Jamie xx — Gosh (2015)

Gosh — це натовп. Тисячі людей у Шанхаї, вночі, у білому одязі, що рухаються містом як єдиний організм.

Тут немає відкритого конфлікту чи агресії, але напруга нікуди не зникає. Ґаврас показує: натовп сам по собі вже є силою, здатною рушити в будь-який бік.

Хореографія тут доведена до рівня ритуалу, де межа між музичним відео і величним видовищем остаточно розмивається.

«Золотий лев» від Cannes Lions лише підтвердив очевидне: Gosh — це самостійне мистецьке висловлювання, що існує поза межами стандартного формату.

6. GENER8ION ft. 070 Shake — Neo Surf (2021)

GENER8ION — мультидисциплінарний проєкт Ромена Ґавраса, створений спільно з продюсером і композитором Surkin. Їхня співпраця триває з 2016 року, коли вийшов перший EP проєкту G8N003, — і «Neo Surf» став гучним поверненням дуету після п’ятирічної паузи.

На відміну від багатьох інших робіт у фільмографії Ґавраса, тут він виступає не просто найманим режисером, що візуалізує чужий матеріал, а повноцінним співавтором з повним творчим контролем.

Дія розгортається в Афінах 2034 року. Постапокаліптичний пейзаж, молодь, що полює на страусів і ганяє на гідрофойлах, — тут Ґаврас дозволяє собі іронію без цинізму. Якщо в попередніх кліпах він тиснув на глядача масштабом натовпу чи соціальним болем, то в «Neo Surf» він насамперед грає з образом майбутнього.

070 Shake з’являється в кадрі як органічна частина цього дивного світу — скоріше як постать у пейзажі, а не зірка в центрі сюжету.

Цей проєкт став відправною точкою для нового релізу з Yung Lean у 2026-му. Це ще раз підтверджує, що GENER8ION для Ґавраса — не разова колаборація, а власноруч створений простір, де він може експериментувати без жанрових рамок.

Між провокацією і сенсом: кіно Ромена Ґавраса

Ромен виріс у тіні свого батька — видатного греко-французького режисера Коста-Ґавраса, чия стрічка «Z» (1969) здобула «Оскар» як найкращий іноземний фільм, а драма «Зниклий безвісти» (Missing, 1982) із Джеком Леммоном і Сіссі Спейсек принесла «Золоту пальмову гілку» Канн і другий «Оскар» — за найкращий адаптований сценарій.

Кіножурналіст Вейд Мейджор зазначив, що Коста «майже самотужки створив жанр сучасного політичного трилеру», тож, беручись за режисуру, Ромен мав надзвичайно високу планку.

Хлопець почав знімати перші стрічки у форматі Video8 ще у 14 років, використовуючи два сімейні відеомагнітофони як монтажну станцію.

Однак якщо Коста-Ґаврас тяжів до дискурсивного, діалогового кіно, то його син обрав іншу мову: замість судової зали — вулиця, замість аргументів — вогонь.

«Уся моя родина займається кіно. Батько почав показувати мені дуже дивні та інтелектуальні фільми, наприклад, Тарковського, коли мені було років сім. Дивитися „Соляріс“ у такому юному віці — це доволі сильне враження, тож, мабуть, інтерес до кіно був у мене від самого початку. Але підлітком я все це відкинув. Став трохи бунтівним, і моїм захопленням стали „Міцний горішок“ та подібні бойовики», — згадує Ромен Ґаврас.

1. «Наш день прийде»
Notre jour viendra (2010)

У режисерському дебюті «Наш день прийде» Ромен Ґаврас одразу заявив про свій стиль.

За сюжетом підлітка Ремі (Олів’є Бартелемі) підбурює до втечі з Франції його ексцентричний психотерапевт Патрік (Венсан Кассель). Разом вони вирушають у хаотичну подорож до Ірландії, яка поступово перетворюється на вибухову й насильницьку одіссею пошуку ідентичності та помсти.

Критики хвалили стрічку за візуал — розкішне широкоформатне зображення від оператора Андре Шеметоффа (який також зняв нещодавній «Кутюр» з Анджеліною Джолі) і приглушену колірну палітру, динамічний монтаж Бенжамена Вайля і саундтрек електронного музиканта SebastiAn.

Кліпмейкерське минуле Ґавраса відчутне в кожному кадрі: він мислить сценами-ударами, а не плавними переходами. Камера завжди перебуває в стані фізичного тиску, а найбільш моторошні моменти побудовані на довгих кадрах, що стежать за персонажами (трекінг-шотами).

«Наш день прийде» цікавий ще й тим, що вже тут Ґаврас заклав теми, які розвиватиме в майбутньому: маргінали, що не вписуються в норму й відповідають на це насильством; ідентичність як джерело болю, а не зцілення; бунт проти системи (хай навіть це об’єднання двох людей у викраденому «порше»).

Втім, попри захоплення візуальною мовою, критики зустріли фільм неоднозначно.

Variety назвав стрічку «броманс роуд-муві» наповненим «жорстокими побоями, сексуальною агресією та всілякими образами на адресу євреїв, арабів і жінок».

«Така злоба мала б стати критикою нашого жорстокого сучасного світу, але поведінка персонажів настільки необґрунтована, а сюжет настільки абсурдний, що відображення ними соціальних напружень у Франції та інших країнах видається суто штучним», — зауважили у Variety.

А Guardian зазначив: «Кассель, мабуть, є обличчям такого роду конфронтаційного кіно, але це „роуд-муві“, якому забракло дороги — і в якого вичерпалися ідеї».

У режисерському дебюті Ґаврас вимальовується як автор, якого приваблюють теми соціального насильства, маргінальні фігури та епатаж як форма висловлювання. Він безсумнівно володіє потужною візуальною мовою, але за цією енергією було важко вловити чітку позицію: що саме він прагне сказати і чи вдається йому перетворити провокацію на висловлювання. Питання, яке критики поставили тоді, Ґаврас буде розв’язувати в наступних фільмах — з різним ступенем успіху.

2. «Афера по-французьки»
Le monde est à toi (2018)

Вісім років паузи між дебютом і другим фільмом — і радикальна зміна тону. В «Афері по-французьки» Ґаврас береться за жанр кримінальної комедії зі щирою симпатією до своїх невдах-персонажів і майже дитячою радістю від жанрових кліше.

Під час роботи над стрічкою режисер надихався італійськими комедіями 60-х і 70-х років, зокрема фільмом Маріо Монічеллі «Велика угода на вулиці Мадонни» та фільмом Етторе Сколи «Огидні, брудні, злі».

«У цих італійських комедіях було багато персонажів, вони були доволі легкими, але містили натяки на серйозні теми та сюжети, які зазвичай є сумними або більше підходять для фільмів певного жанру», — зазначав Ґаврас.

Андре Шеметофф знову повертається за камеру, але тепер його палітра змінюється — вона стає яскравою, соковитою, з майже рекламною насиченістю кадру.

Ґаврас використовує своє кліпмейкерське чуття на повну: сцени монтуються в ритм саундтреку від Jamie xx та SebastiAn. Музика рухає фільм, наче хореографія, визначаючи темп монтажу й настрій кожної сцени.

Акторський склад знову грає на контрастах. Карім Леклу, який роками будував кар’єру на другорядних ролях, нарешті отримує головну. А поруч з ним на екрані сяють Ізабель Аджані в нетиповому для себе комедійному амплуа та Венсан Кассель — цього разу в ролі параноїдального кримінального боса з манією величі.

Під час перегляду «Афери по-французьки» мимоволі виникає питання: чи може Ромен Ґаврас бути легким? Відповідь — так, але ненадовго. За карнавальною обгорткою все одно проглядає те саме: люди, яким система не залишила виходу, і насильство як єдина доступна мова комунікації зі світом.

3. «Афіна»
Athena (2022)

«Афіна» вражає не стільки сюжетом (сутички між етнічними меншинами та поліцією), скільки візуальним рішенням. Разом з оператором Матіасом Букаром Ромен Ґаврас вибудовує ілюзію довгих безперервних планів.

Одинадцятихвилинна сцена, що відкриває фільм, встигає окреслити головних героїв, заявити ставки та масштаб стрічки — і все це без жодної (принаймні видимої) монтажної склейки.

Ключовими персонажами виступають три брати — солдат, ватажок бунту й наркоторговець, — яких зіграли Далі Бенссала, Самі Сліман та Уассіні Амбарек. Жоден з них на момент зйомок не був «зіркою» у класичному розумінні. Критики схвально відгукнулися цей підхід Ґавраса, відзначаючи, що герої відчуваються правдоподібними великою мірою завдяки тому, що актори не несуть з собою баласту попередніх образів.

«Афіну» часто порівнюють з іншою гучною французькою стрічкою — «Знедоленими» (Les Misérables, 2019). Схожість очевидна: обидва фільми розповідають про протистояння маргіналізованих груп і поліції, в обох використано ефект безперервного дубля.

Режисер «Знедолених» Ладж Лі — давній соратник Ґавраса по колективу Kourtrajmé — став співавтором сценарію «Афіни».

Проте сюжетно це різні історії. Можна сказати, що «Знедолені» закінчуються там, де «Афіна» починається: коли натовп уже готовий до дії. Що буде далі — це вже питання Ґавраса.

Серед усіх робіт режисера «Афіна» отримала найбільше позитивних відгуків за режисуру та технічну майстерність. Проте йому знову не вдалося уникнути головного закиду, який переслідує його всю кар’єру: перевага форми над змістом та брак філософської глибини.

4. «Жертвоприношення»
Sacrifice (2025)

«Жертвоприношення» — перший англомовний проєкт Ромена Ґавраса та його перша співпраця з голлівудськими зірками першої величини.

За сюжетом, після того як їхня мати загинула у вогні, Джоан (Аня Тейлор-Джой) та її брати й сестри, натхненні таємничим вулканічним пророцтвом, стають переконаними у своїй місії — очистити Землю.

Їхнє радикальне угруповання захоплює розкішний благодійний гала-вечір і бере трьох заручників для ритуального жертвоприношення: свого «героя» — кінозірку Майка Тайлера (Кріс Еванс), свого «лиходія» — прагматично холодного мільярдера Бена Бракена (Венсан Кассель) і свою «кохану» — нещасну артистку Кеті (Амбіка Мод).

У міру того як ніч занурюється в хаос, розгортається водночас внутрішня подорож і зовнішня пригода, де межа між виставою і вірою, рятівником і жертвою поступово розмивається.

У касті також заявлені Сальма Гаєк, Чарлі XCX та Джон Малкович. Світова прем’єра стрічки відбулася восени 2025 року в секції «Спеціальні покази» на Міжнародному кінофестивалі в Торонто.

Хоча стрічка ще не вийшла в широкий прокат, вона вже встигла здобути репутацію одного з найбільш суперечливих фільмів 2025 року на осінніх кінофестивалях.

«На думку критикині Screen Rant Меї Абдулбакі, фільм є «хаотичним, дивним і дещо бентежним». Натомість Росс Бонайм з Collider висловлюється позитивніше, називаючи стрічку «досить цікавою», хоча й визнає, що «будь-які спроби висловити глибшу думку виявляються марними». У своїй рецензії для The Hollywood Reporter Річард Лоусон вважає, що фільм є «хаотичним, незрозумілим у своїх аргументах і втомливим у своїй навмисній дивакуватості, але в найкращі моменти має гіпнотичну привабливість». Загалом позитивно оцінюючи стрічку, Девід Ерліх з IndieWire вважає цю «динамічну (і веселу) комедію, яка поступово перетікає у мрійливу (і не таку вже й веселу) сучасну казку», «трохи веселішою і набагато хаотичнішою, ніж це звучить на папері»», — підсумували в Metacritic.

Коли «Жертвоприношення» вийде у світовий (чи український) прокат поки що невідомо.

Ромен Ґаврас це режисер, якого важко охарактеризувати одним визначенням. Не через складність чи провокативність його робіт, а через те, що досі не відповів на головне питання про себе, як автора.

Кожен наступний його проєкт — фільм, кліп, колаборація — виглядає як ще одна спроба поєднати зовнішнє оформлення із внутрішнім висловлюванням. Поки що найпереконливішою у цьому сенсі є «Афіна», де візуал і зміст доповнюють один одного.

Рекламу Джонз знімає рідко, але щоразу перетворює її на невеликі кіноподії. За роки він співпрацював з такими компаніями, як Nissan (1998), IKEA (2002), Kenzo (2016), Apple (2018 і 2026) і MedMen (2019).

У квітні швейцарський спортивний бренд On представив першу повноцінну колекцію одягу, створену у співпраці із Зендеєю. Центральним елементом кампанії став трихвилинний фільм Shape of Dreams, що його зняв Джонз. З цього приводу DTF Magazine розповідає про шість рекламних проєктів режисера, у яких комерція перетворюється на авторське висловлювання. 

1. Kenzo World
2016

До того, як Маргарет Кволлі стала зіркою завдяки ролі «кращої версії» Демі Мур у «Субстанції», вона була передусім відома як «та сама дівчина з реклами Kenzo».

Для французького модного дому це був перший ролик, присвячений парфумерії. Але замість типового образу — відома жінка, волосся якої розвівається на вітрі, а сама вона йде назустріч вродливому чоловікові — Джонз обрав артхаусний підхід.

Візитівкою Kenzo World стала дика, драматична хореографія — настільки впізнавана, що у 2018 році кліп Тейлор Свіфт на пісню Delicate звинуватили у плагіаті.

Автором хореографії виступив Раян Геффінгтон (відомий співпрацею із Sia над кліпом Chandelier). Тут також стали у пригоді навички самої Кволлі — ще до акторської та модельної кар’єри вона була професійною балериною.

«Кілька разів Спайк просто казав: „Нехай вона зімпровізує“, — і вона одразу всіх зачаровувала», — згадував Геффінгтон про роботу з режисером.

Під час кастингу Спайк Джонз давав Кволлі незвичні завдання: прикидатися вампіром або вдавати, що її власна рука намагається на неї напасти.

«Я повзаю по підлозі, стрибаю на стільцях, зима, а я вдягнена у водолазку та панчохи, і під кінець я вся мокра від поту та задихаюся. Потім я встаю, а він каже: „Приємно познайомитися“. А я відповідаю: „Мені теж“», — розповідала Кволлі.

Для написання музичного супроводу Джонс запросив свого брата  Сема Шпіґеля, а також продюсера Ape Drums.

У підсумку Kenzo World став захопливим катарсисом, у якому переплітаються тілесна експресія, електричні ритми та стильна візуальна мова.

На момент виходу ролика фанати Джонза одразу провели паралель з його культовим кліпом Weapon of Choice для Fatboy Slim. Там Крістофер Вокен також несподівано починає танцювати, а його рухи перетворюються на маніфест свободи.

За першу добу Kenzo World набрав понад мільйон переглядів, і того ж року увійшов до десятки найкращих реклам за версією AdWeek, а також отримав «Бронзового лева» на Cannes Lions Award.

2. Apple HomePod. Welcome Home
2018

Через два роки після парфумерного ролика для Kenzo Джонз повернувся до реклами — цього разу на замовлення Apple і знову у співпраці з хореографом Раяном Геффінгтоном.

З комерційного погляду режисер мав показати, як звучання HomePod здатне створити атмосферу в будь-якій оселі. Але якщо дивитися ширше, це універсальна історія про вплив звуку та музики на простір — розказана мовою руху й танцю.

Джерелом динаміки знову стає хореографія — цього разу у виконанні FKA Twigs, яка проходила кастинг через FaceTime. Водночас рушієм емоційного сторителінгу стають трансформації квартири: звичайний сірий простір розширюється, деформується й наповнюється барвистими кольорами, підлаштовуючись під рухи героїні.

Усі візуальні ефекти створили фізично, без використання комп’ютерної графіки. Під час зйомок Джонз і його команда буквально перебудовували квартиру в реальному часі.

Продакшен-дизайнери використовували гідравлічні механізми, щоб рухати декорації — навіть журнальний столик у сюрреалістичній сцені розтягувався завдяки спеціальним конструкціям.

Collide TV навіть випустив окремий мініфільм про зйомки Welcome Home, у якому видно, що весь простір складався з механічних конструкцій, якими керували тяги, важелі та працівники поза кадром.

Єдиний момент з використанням CGI — сцена, де FKA Twigs танцює сама з собою у дзеркалі.

У 2025 році Джонз вдруге повернувся до співпраці з Apple — для реклами AirPods 4. П’ятихвилинний фільм Someday з Педро Паскалем розповідає про чоловіка, який переживає розставання. Щойно він вмикає функцію шумозаглушення, похмурий світ навколо вибухає кольорами: вулиця вкривається квітами, перехожі починають танцювати. 

Хореографію створила Таніша Скотт, яка працювала з Ріанною, Дрейком і Бейонсе.

Someday і Welcome Home поєднує спільний мотив — музика як рушій трансформації простору й людини. Але якщо у 2018-му рухалися стіни, то тут змінюється сам герой — назустріч кращій версії себе.

3. MedMen's: The New Normal
2019

The New Normal — це Джонз у ролі документаліста й активіста. Найнесподіваніший проєкт у його рекламній кар’єрі.

Ролик проводить глядача крізь умовну музейну експозицію, що відтворює історію марихуани у США — від плантацій Джорджа Вашингтона та «війни з наркотиками» 1980-х до сучасної субурбаністичної Америки. 

Візуально ролик будується на прийомі «замороженого моменту» — камера рухається крізь нерухомі сцени з різних епох американської історії. Сценарій Джонз написав у співавторстві з актором Джессі Вільямсом, який також виступив оповідачем.

Формально це реклама канабіс-ритейлера MedMen, але за амбіцією — скоріше соціальний маніфест. Каст і знімальна група мали безпосередній зв’язок з темою: у кадрі з’являються ветерани, які лікують ПТСР канабісом, колишній гравець НФЛ, що відмовився від опіоїдів на користь марихуани, а також люди, які постраждали від расової несправедливості «війни з наркотиками». 

Сам факт виробництва ролика став свого роду подією. Директор з маркетингу MedMen Девід Денсер зазначив, що ще кілька років тому агенції та автори такого рівня, як Джонз, навряд чи погодилися б працювати з канабіс-індустрією — тож для неї це стало переломним моментом.

Кампанія вийшла на телеканалах Bravo, MSNBC та CBS Sports — там, де реклама канабісу раніше фактично не з’являлася.

4. IKEA. Lamp
2002

Lamp для IKEA вийшла у 2002 році і стала, по суті, першим великим рекламним висловлюванням Джонза — тим, що задало тон усьому подальшому.

Ролик, що триває всього 60 секунд, став частиною кампанії Unböring. Ідея полягала в тому, щоб почати позиціонувати меблі як модний товар — так само, як люди оновлюють гардероб, вони мали б оновлювати й домашній інтер’єр. 

Сюжет геніально простий: жінка вимикає стару червону лампу, виносить її надвір і залишає під дощем. Сумна музика, камера фокусується на покинутому предметі — і раптом у кадрі з’являється чоловік, який дивиться просто в об’єктив і каже: «Багато з вас відчувають жалість до цієї лампи. Це тому, що ви божевільні. У неї немає почуттів. І нова — набагато краща».

Ефект побудований на грі з уявленнями глядача та драматургією — здатності Джонза змусити глядача щиро співпереживати неживому предмету. Камера знімає на рівні лампи — так, ніби вона і є головним героєм. Суб’єктивна точка зору створює відчуття, що ми бачимо світ її «очима», а мінімалістична фортепіанна музика лише підсилює емоцію. І все це — щоб за мить висміяти глядача за те, що він піддався на цей трюк.

Під час кампанії продажі IKEA у США зросли на 8%, а сама реклама здобула Grand Clio та Grand Prix Cannes Lions.

Через 16 років, у 2018-му, IKEA Canada випустила продовження — Lamp 2. У ньому маленька дівчинка знаходить покинуту лампу, забирає її додому й дає їй нове життя. Ролик зняв режисер Марк Зіберт разом з агентством Rethink Canada — Джонз до сиквелу вже не був причетний.

Втім, «той самий чоловік» повернувся в кадр — і цього разу сказав: «Багато з вас радіє за цю лампу. І це не божевілля. Повторно використовувати речі — значно краще».

5. Nissan Frontier. Chair
1998

У випадку з Nissan Джонз робить те, що в нього виходить найкраще — перетворює банальне завдання (у цьому разі — «продати пікап») на кінематографічну гру.

У центрі — Марк Гонзалес, легенда скейт-культури, який органічно вписується у світ режисера ще з часів Video Days. Його герой просто засинає у кріслі посеред вулиці.

Крісло несеться вперед, пейзаж змінюється, герой дивом уникає аварій — але продовжує спати. Це нетиповий підхід до реклами автомобіля: замість швидкості, потужності та контролю — повна відсутність зусиль. Джонз продає не стільки сам Nissan Frontier, скільки відчуття — довіру до простору, в якому можна буквально «відпустити себе».

Як і в інших його роботах, усе тримається на простому, майже абсурдному жесті, доведеному до крайності. І саме ця простота чіпляє глядача (і потенційного покупця). Замість переконувати, реклама занурює у стан — трохи дивний, трохи гіпнотичний, але цілком у стилі Джонза.

6. On. Shape of dreams
2026

Найсвіжіша рекламна робота Джонза — і, здається, підтвердження того, що його підхід не змінився за чверть століття.

Дія розгортається у вигаданому дизайнерському просторі Зендеї — The Dream Lab: білій кімнаті, подібній до чистого аркуша, де думки матеріалізуються, силуети еволюціонують, а матеріали трансформуються, доки образи не набувають фінальної форми. 

Це знову впізнаваний Джонз — той самий, що змушував рухатися стіни в рекламі HomePod. Практичні ефекти, мінімум CGI, простір як активний персонаж. Водночас до його арсеналу додається новий прийом: уривчасті рухи, які сприймаються майже як стоп-моушен — чи то завдяки монтажу, чи через роботу з частотою кадрів. Точну техніку поки не розкрито, але ефект очевидний: тіло Зендеї і одяг навколо неї рухаються поза законами звичної фізики.

«Ми почали з ідеї допомогти людям почуватися впевнено й невимушено — і вже від цього будували все інше. Співпраця зі Спайком Джонзом особливо яскраво втілила це бачення: світ, який він створив, надав йому зовсім нового виміру», — сказала Зендея про співпрацю з режисером.

За формою Shape of Dreams — типова робота Спайка Джонза: реклама, яку хочеться дивитися як короткометражний фільм і яка говорить про продукт, майже нічого не говорячи про нього напряму.

У його колекції — понад 300 запрошень на модні покази, на прикладі яких автор осмислює чотири десятиліття їхньої трансформації, починаючи з 1980-х років. Втім, запрошення стали невіддільною частиною показів значно раніше — ще із середини XIX століття. Тоді вони мали вигляд простих карток, а приблизно через сто років дизайнери звернулися до більш концептуальних рішень. Відтоді запрошення не лише відповідають темі колекції, а й слугують додатковим маркетинговим інструментом та інфоприводом, що підігріває цікавість до самої колекції. 

DTF Magazine розповідає коротку історію запрошень на модні покази з прикладами та відстежує, як ці предмети стали колекційними

Паперові запрошення як класика

Традицію проводити модні покази започаткував Чарльз Фредерік Ворт. Починаючи з 1860-х, «батько haute couture» влаштовував покази у власному салоні — на відміну від поширеної тоді практики відвідувати клієнтів удома. Він також одним з перших почав запрошувати справжніх моделей замість демонстрації одягу на манекенах. У той час запрошення мали вигляд гравійованих листівок, які надсилали клієнтам, членам королівських родин і пресі.

На початку XX століття модні покази набули значного поширення, хоча до появи тижнів моди (першим став Нью-Йоркський у 1943 році) залишалося ще близько двадцяти років. Один з журналістів, якого згадує у своїй книжці Аєн Р. Вебб (не називаючи імені), іронізував над ажіотажем довкола показів і писав, що гості фешен-шоу «марили одягом».

Цей ажіотаж, що зберігається й нині, ілюструє історія з 1980-х. Редакторка британського Vogue Ліз Тілберіс не могла потрапити на показ Jean-Paul Gaultier. Зрештою, продершись крізь натовп і побачивши, як охоронець штовхнув одного з її редакторів у калюжу, вона дала йому ляпаса. За легендою, наступного дня колеги повісили над її робочим місцем боксерські рукавички, прикрашені логотипом Chanel.

Артоб’єкти і бунт проти елітарної системи моди

У часи Коко Шанель і Крістобаля Баленсіаги, які, попри революційні й радикальні для свого часу силуети, використовували дуже строгі та формальні запрошення, подібні практики здавалися б немислимими. Сьогодні ж розсилки їжі (як-от багет Jacquemus або паста Fendi) чи настільних ігор (Louis Vuitton), на думку NSS Magazine, для того часу були б «нечуваними або навіть скандальними». Не кажучи вже про розсилку презервативів (Vetements, Diesel x Durex) чи анальних пробок (Diesel).

Але як бренди дійшли до цього — від карток зі старанно виведеними каліграфічними іменами гостей усього за якихось вісімдесят років?

У 1980-х дизайнери почали активно переосмислювати запрошення на фешен-покази. Так, у 1987 році Жан-Поль Готьє надіслав як запрошення маску з зображенням власного обличчя. Наприкінці показу він вийшов разом зі своїм «двійником» — моделлю, яка була в цій масці.

У 1991 році він також використав традиційний для запрошень картон, однак цього разу запрошення розкладалося в об’ємну конструкцію із зображенням Адама і Єви.

Вальтер ван Бейрендонк у 1990-х обігрував попкультуру та фешен-медіа. Для колекції весна/літо 1989 року King Kong Kooks він запросив бельгійського художника Яна Босхарта створити повноцінний комікс. А вже наступного року підготував газету Walter Worldwide News, де порушував питання на кшталт «Чи є Вальтер інопланетянином?» і використовував гучні заголовки, як-от «Мода померла».

«Колекція Fashion is Dead була моєю реакцією на систему моди, — розповідає Вальтер. — Я був дуже розчарований брехнею і труднощами роботи в індустрії». Серед його інших запрошень — касета з записом бельгійського гурту Real Man, спеціально створеного для показу, а також флакон фейкових парфумів, розроблений тоді ще стажером Вальтера — Рафом Сімонсом. У 2008 році ван Бейрендонк присвятив запрошення Sex Clown маскам народу бозо з Малі, демонструючи яскраві кольори та антропологічний підхід до моди.

Helmut Lang надсилав паперову сукню разом із запрошенням й попередженням, як її носити: «Відсутність харизми може стати фатальною». Таку ж сукню він представив і на подіумі у 1990 році.

Схожий прийом використала й Prada у 2023 році, надіславши гостям паперове пальто.

У 1997 році Джеремі Скотт дебютував з колекцією власного бренду на тему автокатастроф. Тоді ще маловідомому дизайнеру вдалося потрапити на національне телебачення Франції — і все завдяки запрошенню. Він надіслав двері від старого автомобіля, знайдені на барахолці, одній з найвпливовіших журналісток французької індустрії — Марі-Крістіан Марек. І хоча ведуча телепрограми Paris Modes не прийшла на показ особисто, вона надіслала знімальну групу.

Концептуальні рішення Мартіна Маржели

Мартін Маржела відіграв одну з ключових ролей у трансформації паперових запрошень на концептуальні об’єкти, що відображають естетику бренду. У 1989 році він подав оголошення в безплатну газету, а після публікації команда обвела потрібний текст червоним і розіслала його поштою.

«Це було найдешевше запрошення за всю історію», — розповідає Дженні Майренс, співзасновниця Maison Margiela.

Іншого разу покупці та преса отримали непримітну білу картку з номером телефону. Подзвонивши на нього, вони чули голосове повідомлення з інформацією про час і місце проведення показу.

У 1990 році Маржела залучив дітей до створення малюнків-запрошень. Цю ідею продовжили й під час самого шоу: подіумом ходили непрофесійні моделі, а поруч із ними бігали діти.

Постійні експерименти Maison Martin Margiela з формою — від чайних пакетиків до лотків для яєць — стали передвісниками сучасних перегонів у дизайні запрошень, де бренди змагаються за найвіральніші та найоригінальніші рішення. Maison Margiela продемонстрував, що запрошення — це не лише джерело інформації, а й втілення всесвіту бренду та його ідентичності, заклавши підвалини для сприйняття запрошень як лімітованого мерчу й колекційних об’єктів. Одним з останніх прикладів стало запрошення на показ у Шанхаї у 2026 році — банка білої фарби.

Запрошення, що перетворилося на окрему колекцію аксесуарів

Ще один приклад того, як у 1990-х креативні запрошення ставали продовженням колекції або відсилали до знакових моделей бренду, — Hermès у 1995 році. Тоді серія терактів у Парижі спричинила посилення заходів безпеки на модних показах.

Hermès обіграв цю ситуацію, надіславши гостям прозору сумку Kelly з надрукованими на ній деталями показу. Так бренд перетворив процедуру перевірки на стильний жест лояльності, дозволяючи гостям швидше проходити контроль.

Цей кейс також показує, як запрошення може вийти за межі одного показу. У 1997 році модний дім провів у Японії виставку «Hermès у Дивокраї», де можна було придбати прозору вінілову сумку, зокрема у фірмовому помаранчевому кольорі бренду. Вінилова Kelly стала аксесуаром, що «визначив тренд, проклавши шлях для незліченної кількості дизайнерів, які створили власні прозорі вінілові сумки».

Іронічні мотиви 

Запрошення можуть натякати на концепцію колекції — як, наприклад, у Moschino, де використали баночки з-під пігулок. У самій колекції цей мотив продовжився у вигляді сумок і клатчів-блістерів. Таке ж запрошення робила Betsey Johnson у сезоні весна/літо-2014, лише використовуючи справжні флакончики з заспокійливими пігулками і написавши рецептуру на самій упаковці: прийняти одну пігулку перед показом. Можливо, це було іронічне попередження для гостей, які наприкінці кожного шоу спостерігають, як дизайнерка робить колесо й сідає на шпагат.

Іншим прикладом Moschino стали чоловічі труси, які надсилали як запрошення на шоу осінь/зима 2015 року. Як і у випадку з Betsey Johnson, цей предмет не мав прямого зв’язку з естетикою чи темою колекції, але підкреслював загальний іронічний тон бренду.

Модні покази стають доступнішими

Одним з перших дизайнерів, хто представив колекцію в інтернеті, був Гельмут Ланг у 1998 році. За десять років Alexander McQueen провів один з перших стримів — на платформі SHOWstudio. У 2010-х також активно розвивався стритстайл, і завдяки модним блогерам те, що відбувалося навколо показів, стало не менш важливим, ніж самі шоу. А пандемія коронавірусу остаточно легітимізувала цифрові формати — фешен-фільми, онлайн-презентації та навіть відеоігри.

«Оскільки мода стала доступнішою, виникла неминуча негативна реакція серед тих, хто перебував у вищих ешелонах індустрії та не сприйняв вторгнення у свої вежі зі слонової кістки», — пише Аєн Р. Вебб у своїй книжці.

«Коли Том Форд повернувся на подіум у 2010 році, його список гостей скоротився приблизно до сотні зірок модного світу, тоді як фотографи (за винятком Террі Річардсона) стали персонами нон ґрата, — додає він. — Запрошення не розсилали: гостям телефонували, щоб повідомити про подію. В результаті це став один з найбільш обговорюваних показів того сезону».

Вірджил Абло під час роботи в Louis Vuitton також перетворив запрошення на артоб’єкти — зокрема, надсилав гостям настінні годинники або дерев’яні літаки. Водночас він сприяв більшій відкритості індустрії: наприклад запросивши три тисячі студентів, що вчилися модного дизайну, на свій дебютний показ для Louis Vuitton.

Запрошення як ексклюзивний артефакт для колекціонерів

Зростання доступності моди поставило перед брендами новий виклик — зберегти відчуття ексклюзивності для гостей показів. Сьогодні це, зокрема, втілює бренд The Row, де заборонено зйомку, а фото з показів публікують лише офіційні канали бренду.

У міру того як модні шоу ставали дедалі доступнішими, запрошення почали виконувати роль символів статусу, підкреслюючи привілей бути присутнім на живому показі, а не дивитися його онлайн.

Наприкінці 2010-х Алессандро Мікеле, який тоді очолював Gucci, надсилав дороговартісні запрошення: серед них — антикварні книги, зліпки масок (що відсилали до андрогінності й античності в його колекціях), а також помади бренду з запрошенням, написаним на серветці.

Показ Balenciaga на тижні моди в Нью-Йорку весна/літо-2023 відбувся на Нью-Йоркській фондовій біржі, і запрошення відображали вибір локації: бренд розіслав персоналізовані 100-доларові купюри з написом Balenciaga та деталями події. Сам показ порушував тему надмірного споживання в індустрії моди, що перегукувалося з підходом Демни Гвасалії, зосередженим на розширенні меж і киданні виклику традиційним нормам.

«Запрошення стають дедалі унікальнішими, — каже Олівія Сінгер з i-D. — Вони частина іншого послання, яке поширюють покази».

Сінгер розповідає, що коли десять років тому почала відвідувати тижні моди, більшість запрошень були доволі стандартними. Відтоді ж її квартира наповнилася унікальними об’єктами — зокрема одним з 1200 настінних годинників Louis Vuitton, які гості отримали перед показом Вірджила Абло в січні 2020 року. Це запрошення вона називає «медитацією про час, що цокає у зворотному напрямку».

«Така продуманість — це справді круто, коли її роблять правильно», — сказала вона.

Запрошення на модні покази стають предметами колекціонування: за ними полюють на ресейл-платформах і аукціонах, як за лімітованими дропами. Наприклад, запрошення Vetements із презервативами продають на Grailed приблизно за 130 доларів. Протеїнові батончики та «айфони» Balenciaga можуть сягати 500–1000 доларів. Найдорожчим запрошенням залишається Alexander McQueen сезону осінь/зима-1995, яке продали на аукціоні за 4875 доларів.

Те, що бренди додають фразу на предмети «Не для продажу» лише підігріває інтерес до ексклюзивних предметів. І судячи з тижнів моди за останні роки, створити віральне запрошення-обʼєкт — це вже усталений стандарт для переважної більшості модних домів.

Напередодні прем’єри шоу на HBO кіножурналістка Єлизавета Сушко спеціально для DTF Magazine відвідала пресподію та серію інтерв’ю з новим кастом третього сезону. Серед них — Адевале Акінуойє-Агбадже, відомий за роллю Убивці Крока в «Загоні самогубців», Деррелл Брітт-Ґібсон («Три білборди під Еббінгом, Міссурі») і колишній гравець в американський футбол, а тепер актор Маршан Лінч. Найцікавіші інсайти про новий сезон ми зібрали для DTF Magazine.

— Почати хочеться з простого питання: чи вважаєте ви, що цей сезон буде жорстокішим за два попередні?

Деррелл Брітт-Ґібсон: Ні, я так не думаю.

Маршан Лінч: Я вважаю, що він дуже своєчасний. І працює без збоїв.

— Розкажіть про ваших героїв. Адевале, ваш Аламо побудував власний світ за власними правилами. Який він? Чи затягуватиме він Ру, героїню Зендеї, у цей світ?

Адевале Акінуойє-Агбадже: Це чоловік, який побудував імперію стрип-клубів. Він загадковий, має стиль «ковбой-шик» і трохи нагадує ковбойського філософа. Щодо Ру, то їхні стосунки дуже схожі на стосунки батька з дочкою, наставника з ученицею. Вона шукає свій шлях у житті, а він — як використати її для власної вигоди.

Ми побачимо, хто вийде переможцем у цій грі. Але його правило номер один — лояльність. І якщо він у будь-який спосіб відчуває зраду, то не пробачає. Це, власне, пов’язано зі зрадою, якої він зазнав від власної матері. Тому він не довіряє жінкам. Ру — одна з перших жінок, яких він справді впускає у своє оточення, і це базується лише на її інтелекті та тому, як добре вона веде справи. Тож це своєрідне випробування: чи зможе вона вижити в цьому світі, чи піддасться його правилам.

Найцікавіше — спостерігати, як різні покоління проходять через життя. Для неї він той, хто жорстко відкриває очі на наслідки її вибору. Якщо ти зазіхаєш на те, що заборонено законом, ти потрапляєш у мій світ — а це завжди має свої наслідки.

Читайте також: «„Ейфорія“ ніколи не була настільки внутрішньо порожньою». Що критики пишуть про перші епізоди третього сезону

— Деррелле, Маршане, як ви готувалися до своїх ролей і як будували образи власних гангстерів? Що на них впливало?

Деррелл Брітт-Ґібсон: Для мене першочерговим було рішення, яке я мав ухвалити ще до першого дня на знімальному майданчику: чого я хочу від Бішопа. А вже на зйомках — поговорити з автором, Семом Левінсоном, і запитати: «А чого ти хочеш від Бішопа?». І так сталося, що ці дві позиції збіглися. Він дуже хороший партнер — дає тобі свободу й простір для творчості в тому світі, який створив. Тож мені було легко знайти ці риси в Бішопі, бо Сем дозволив мені їх шукати.

Маршан Лінч: Сем ніби дав мені зелене світло: «Зроби щось, а потім ми або додамо, або пригальмуємо». І зазвичай те, що я робив, було якраз у точку. Наприклад, він казав: «Уяви, звідки ти щойно прийшов — за п’ять-десять хвилин до того, як ми почнемо сцену. І перенеси ці емоції на персонажа». Іноді я міг вкласти в це щось особисте — те, з чим мав справу сам. І постійно підживлюватися цим. І це, здається, спрацювало.

— Яким було ваше партнерство на знімальному майданчику з Зендеєю?

Адевале Акінуойє-Агбадже: Це був справді особливий досвід. Зендея — дуже талановита й щедра партнерка, дотепна й кмітлива. Думаю, це відчувається і в її героїні, Ру. І саме ці риси мій персонаж Аламо в ній дуже цінує — її розум. Працювати з нею було справді дуже весело. Хоча деякі наші спільні сцени можуть бути темними, навіть зловісними.

Маршан Лінч: Ми з одного штату, але я б не сказав, що це якийсь особливий зв’язок. Він просто дуже природний, бо в певних ситуаціях ми говоримо однією мовою.

Найкрутіший досвід — це те, що одного дня її тато, справжній старий з району, звідки я родом, прийшов на зйомки. Наше спільне коріння трохи полегшило процес. Ми могли сісти, поговорити, я міг попросити поради. Бо я розумів, що потрапляю у світ, де я не професіонал. Тож можливість отримати підказки й просто поспілкуватися з нею на майданчику справді допомогла.

— Ви дивилися серіал «Ейфорія» до того, як приєдналися до акторського складу? І чи вплинуло це на ваше ставлення до ролі?

Адевале Акінуойє-Агбадже: Я подивився один сезон, а потім, перед початком зйомок, переглянув обидва. Мені було важливо зрозуміти кілька речей: наприклад, як працює Сем, як він знімає, а також краще розібратися в персонажах і їхніх історіях. Хоча я входжу в їхнє життя як чужинець, новачок, мені хотілося відчути, як розвивався їхній світ.

Я знав, що в Сема є бачення, пов’язане з західною іконографією, натхнене творчістю Серджіо Леоне (італійський режисер спагеті-вестернів, відомий фільмом «Одного разу на Дикому Заході». — Прим. DTF Magazine). Тож розумів, що це буде щось виняткове в сучасному контексті й що ми розширюватимемо межі. Від самого початку я усвідомлював, що матиму творчу свободу створити персонажа, більшого за життя.

Водночас завдяки перегляду я побачив деякі риси, з якими міг працювати у взаємодії з Ру — її вразливість, наївність, гумор. Щоб спокусити її. Тож такі речі мені допомагають.

— То як, на вашу думку, ваші персонажі вписуються у світ і атмосферу серіалу «Ейфорія», адже це ніби зовсім інший вимір? 

Маршан Лінч: Думаю, ми дуже органічно вписалися в цю історію. Сем, попри масштабність світу «Ейфорії», вміє знаходити місце для нових персонажів так, що це ніколи не виглядає штучно. Так працює його мислення: він підхоплює сюжет так, ніби ніколи й не переривав його. І, як на мене, робить його ще сильнішим.

— Чого ви навчилися, працюючи над таким напруженим серіалом, як «Ейфорія»?

Деррелл Брітт-Ґібсон: Особисто я не дуже відчував, наскільки це було напружено. Я виніс для себе, що чим масштабнішим стає проєкт, тим важливіше, хто його створює і з ким ти над ним працюєш. Тож незалежно від того, наскільки великим стає проєкт, якщо на чолі стоять надійні люди, усе відбувається так, як має бути.

— Адевале, Сем Левінсон розповідав, що запропонував вам роль, бо пам’ятає вас із серіалу «В’язниця Оз». Чи могли ви уявити, що отримаєте роль в «Ейфорії» завдяки проєкту 25-річної давнини?

Адевале Акінуойє-Агбадже: Це цікаво, адже та роль стала поворотною у моїй кар’єрі, і багато інших ролей з’явилися саме завдяки їй. Тож я дуже радий чути, що Сем був вражений і зворушений цим проєктом. Я схильний думати: якщо ти робиш свою роботу чесно, вона знайде відгук — чи то через 5–10, чи то через 20 років.

Одним з авторів серіалу «Оз» був Баррі Левінсон — батько Сема. Тож побачити, як коло замикається, а потім повернутися на HBO разом із Семом було чудовою подорожжю. Сем створив складного, багатогранного персонажа Аламо. Він більший за життя, але водночас укорінений у західній культурі. І, мабуть, уперше на телебаченні — принаймні для мене — я зустрічаю таке. Не завжди є час показати становлення героя: зазвичай ви просто бачите лиходія. А тут ми бачимо травму, яка його сформувала і стала причиною його вибору та поведінки. Це захопливо, і я радий втілювати саме такого персонажа.

— А що здалося найбільшим викликом у роботі над Аламо, коли ви прочитали сценарій? І як ви з цим упоралися?

Адевале Акінуойє-Агбадже: Аламо дуже далекий від мене як англійця, як британського нігерійця. Мабуть, найцікавішим викликом було зіграти такого собі чорношкірого ковбоя з південного прикордоння.

Передусім треба було опанувати акцент, а потім — і саму ковбойську культуру. Щоб упоратися з цим, ми з Семом домовилися, що для нього важливо, щоб я вмів їздити верхи. А я ніколи в житті цього не робив і дуже боявся. Але змирився зі страхом, щоб автентично втілити ковбоя. Важливо було й зануритися в цей квінтесенційний елемент культури: чоботи, пряжки, капелюх — усе це разом формує той самий ковбойський шарм, «заземлює» тебе в образі. І, звісно, дослідження — розуміння того, звідки походить сам термін «ковбой».

Далі — джерела натхнення. Сем Левінсон багато надихався фільмами Серджіо Леоне та їхніми персонажами. Також — Джимом Брауном (футболістом і актором. — Прим. DTF Magazine), звідси й прізвище Браун. Я звертався до образів, створених такими акторами, як Елі Воллах («Хороший, поганий, злий». — Прим. DTF Magazine) і Вуді Строуд («Спартак». — Прим. DTF Magazine). Усе це я намагався поєднати, щоб відтворити персонажа в сучасному вестерн-контексті.

І, нарешті, музика. Я черпав натхнення з творчості Айзека Гейза — американського соул-музиканта, піонера фанку й диско. Його композиції — як-от Walk on By, Do the Right Thing, Hyperbolic, Syllabistic, Secordella Mystic — передають суть Аламо, бо в них є театральність і водночас відчуття зловісної присутності.

І наостанок: щойно прилетівши до Лос-Анджелеса, я попросив усіх називати мене Аламо. Ніхто не мав знати мого справжнього імені.

— Цей сезон торкається складнощів переходу від підліткового віку до дорослого життя та всіх тих викликів, з якими доводиться стикатися — чи то наркозалежність, депресія чи щось інше. Як ви вважаєте, що «Ейфорія» має донести до своєї молодої або нової аудиторії, яка перебуває на переломному етапі життя?

Деррелл Брітт-Ґібсон: У мене є племінниці й племінники. Колись і я приведу дітей у цей світ, і цей проєкт для мене — своєрідне дослідження того, яким є світ тепер і наскільки складно цим дітям переходити від школи до реального життя. Бо, на мою думку, їх пришвидшують — у спосіб, у який не пришвидшували мене. І коли дивишся на це, бачиш, як персонажі проживають ці досвіди й навчаються буквально в реальному часі, мимоволі ставиш собі запитання: чи це справедливо?

Тому я співчуваю всім персонажам. Думаю, світ рухається швидше, ніж рухався для мене. І з цим доводиться якось давати раду в процесі. Мені свого часу доводилося справлятися по-своєму. Але якщо говорити про цих героїв — вони ще недавно були дітьми, а тепер стали дорослими. І всім нам варто визнати: дорослішання сьогодні — зовсім інше.

В Україні «Ейфорію» показують MEGOGO та HBO Max. Нові серії виходять щопонеділка.

Єлизавета Сушко спеціально для DTF Magazine відвідала пресзаходи, організовані Unifrance у Парижі, де поспілкувалася з режисером і актором про фільм, індустрію коучингу, сучасний світ маніпуляцій — від політиків до шоуменів — та електронну музику.

Про ідею фільму, соціальні мережі та нарцисизм у сучасному світі

Яне, чому саме коучинг і постать мотиваційного гуру стали центральною темою вашого нового фільму? Як ви занурювалися в цей світ? Чи відвідували такі семінари?

Ян Гозлан: Відвідував. І мене надзвичайно здивувало, що такі семінари збирають сотні людей і взагалі існують у Франції. Я знав, що вони популярні у Сполучених Штатах, але не думав побачити це тут. Як виявилося, вони ще й активно розвиваються.

Щоб написати сценарій, я записався на кілька таких заходів у Франції — великих мотиваційних семінарів — і знову був вражений. Я одразу побачив дуже кінематографічні сцени. Для мене це, по суті, сучасні меси, де коучі виступають як священники версії 2.0. У цьому є потужний енергетичний, майже електричний і катарсичний вимір — саме його я й хотів передати у фільмі.

Ви вважаєте, що цей феномен має значний вплив на сучасне суспільство? І яку роль у цьому відіграють соціальні мережі?

Ян Гозлан: Коучинг — це симптом змін у суспільстві. Великі інституції та авторитети в Європі, принаймні у Франції, значною мірою зруйнувалися — можу вас у цьому запевнити. У результаті людина опиняється сам на сам із собою, перед запаморочливими вимогами сучасного світу — зокрема вимогою швидкого, майже миттєвого успіху. Ми живемо в умовах постійної ефективності — не лише в професійній сфері, а й в особистому житті. Ми маємо бути кращою версією себе, постійно демонструвати себе у вигідному світлі. Є так званий «культ продуктивності». У такому середовищі коучі отримують можливість розвиватися й пропонувати свої поради — іноді справді цікаві, я цього не заперечую, але часто надто спрощені й загальні, щоб розв’язувати глибинні проблеми.

Тому для мене коучинг — це симптом суспільства, яке дедалі більше американізується, і де за мовою добробуту стоїть капіталістична логіка. Саме вона починає домінувати над усім — навіть над нашими індивідуальними й інтимними стосунками.

Велику роль у цьому відіграють медіа та соціальні мережі — вони активно поширюють риторику коучів, що, безумовно, підсилює їхній вплив і сприяє популярності коучингу сьогодні. Наш фільм фіксує це явище й показує не лише феномен коучингу, а й ширше — культ певної форми нарцисизму, гіпертрофованого его.

Пʼєре, ви не лише зіграли роль коуча у фільмі, а й стали його продюсером. Чому вас зацікавила ця тема? Чи пов’язано це зі спостереженнями за тим, що відбувається в соціальних мережах?

Пʼєр Ніне: Ще десять років тому я хотів зняти фільм про людей, які вміють виголошувати промови — тих, хто володіє цим мистецтвом і робить це блискуче. Людей, які можуть бути водночас чарівними, але й небезпечними, навіть токсичними. Мені здавалося, що про ораторів знято не так багато фільмів. А люди, здатні переконувати, впливати й маніпулювати, здавалися мені дуже цікавими для кіно. Згодом до цієї теми природно додався світ коучингу й саморозвитку — разом із впливом соціальних мереж.

Чи критикує фільм культ мотивації та коучів?

Яне, як режисер, чи прагнули ви критично осмислити феномен нарцисизму?

Ян Гозлан: Я думаю, що фільм певною мірою критичний до феномену нарцисизму, а також до порожнечі, яка часто присутня в меседжах соціальних мереж.

Але фільм не критичний у простому, бінарному сенсі щодо ідеї саморозвитку й коучингу. Тут усе складніше, адже персонаж Метт (Пʼєр Ніне) — щира людина у своєму підході. Він справді хоче допомагати людям, дати їм енергію, щоб вони могли взяти свою долю у власні руки. Він не використовує свою професію лише для збагачення — це не його головна мета, навіть якщо він прагне успіху.

Проблема в тому, що з часом його наздоганяє гібрис («зухвалість», «пиха» з давньогрецької. — Прим. DTF Magazine). Ця влада, цей вплив, який він має на людей, зрештою б’ють йому в голову. Виклики, з якими він стикається, підштовхують його до радикалізації — він поступово перетворюється на фанатика і починає використовувати слово як інструмент жорсткого впливу на людей.

У моральному сенсі він стає майже монструозною фігурою. Але мене цікавило саме це перетворення — цей зсув і шлях до нього.

Пʼєре, як ви вважаєте, чи критикує «Гуру» маніпуляції та людей, які їх використовують?

Пʼєр Ніне: Думаю, і так, і ні. Чи потрібні нам маніпуляції? Можливо. Складається враження, що потреба розповідати історії закладена в нашій природі — у нашій ДНК. І в цьому є користь: ми розповідаємо дітям казки, щоб допомогти їм зрозуміти світ і сформувати моральний компас. Але водночас ця потреба вірити може бути небезпечною. І мені здається, що це завжди мало подвійне значення. І саме це призводило нас до насильства, екстремізму та фашизму. Адже в основі всього цього часто лежить переконлива історія. Тож я б сказав, що справа саме в цьому.

Сьогодні ми охочіше слухаємо емоційні історії та чуттєві оповіді, ніж суху наукову чи журналістську правду. І «коучі з особистісного розвитку» влучно вловлюють цей запит саме тепер, коли віра в політиків та релігійних діячів похитнулася. Оскільки вплив традиційної релігії слабшає, утворюється світоглядна прогалина, яку й заповнюють ментори із саморозвитку.

Нам потрібен гуру, але щоб це була «хороша людина».

Пʼєр Ніне: Мені здається, це і є головна різниця між захопленням і тим, що ми французькою називаємо aveuglement — «засліпленням». Не знаю, чи вживаєте ви це слово. Це коли захоплення переходить у сліпу відданість, майже фанатизм. У цей момент ти втрачаєш здатність критично мислити. І саме тут проходить межа між «хорошим» і «поганим».

Акторська підготовка до ролі, спостереження за шоуменами сучасного світу та професія актора як маніпуляція

Пʼєре, як ви готувалися до цієї ролі? Можливо, черпали натхнення в коучів або конкретних промовців?

Пʼєр Ніне: Так, у деяких з них. У Франції, звісно, є подібні постаті. Тож хорошим відправним пунктом було спостерігати за ними, розуміти, що саме вони пропонують і як поводяться на своїх семінарах. А також за деякими відомими світовими фігурами — наприклад, Тоні Роббінсом. Чи навіть такими коучами, як Стів Джобс і Барак Обама.

Так, вони стали джерелом натхнення. Але водночас ми хотіли створити щось нове: коуча, який був би розумним і харизматичним, але також використовував би інструменти нейронауки. Тож ми прагнули створити свого власного коуча і, певною мірою, — свого сучасного монстра.

Чи змусили ці спостереження замислитися про вашу власну роботу як актора? Чи це, навпаки, зовсім різні речі?

Пʼєр Ніне: Ні, я не бачу тут прямого зв’язку, адже ми, по суті, займаємося протилежними речами. Кажу це свідомо, бо вони, звісно, — шоумени; вони мусять знати, як утримувати увагу аудиторії, і це, безумовно, те, чого вчимося і ми. Я опанував це завдяки театральному мистецтву. Проте головна відмінність у тому, що вони мають доносити якусь правду про себе чи світ — так само як і політики.

А ми, актори та митці, тут для того, щоб, по суті, говорити неправду. Ми тут, щоб розповісти вам історію, байку, притчу, але ми не даємо правди. Твір мистецтва може містити дещицю правди, і це для нас — найбільша радість і нагорода. Але ми дуже відверті: те, що ми пропонуємо, не є правдою. Ми не даємо порад. Не даємо відповідей. Ми просто любимо розповідати історії.

Натомість коучі та політики — і я навмисно ставлю їх в одну групу, бо політики дедалі більше нагадують шоуменів, а часом і артистів, — працюють з інстинктивними емоціями. Принаймні намагаються.

Але коли ви граєте сцени, де виступаєте в ролі гуру і маєте тримати аудиторію в напрузі, як ви знаходите це в собі? Звідки береться впевненість, щоб у той момент стати саме такою людиною?

Пʼєр Ніне: Гадаю, театр мені дуже допоміг. Я провів на сцені десять років, мені це надзвичайно подобалося, і я хотів би до цього повернутися. Відчуття тут дуже схожі: треба утримувати увагу аудиторії, захоплювати її, вести за собою, змушувати «подорожувати». Навіть якщо ми перебуваємо в одній кімнаті шість днів поспіль, без жодного вікна, це має залишатися магічним досвідом.

Ще одним неймовірним і доволі несподіваним відкриттям стало те, що вся публіка фактично грала разом зі мною. А я нібито чекав, що доведеться тягнути все на собі, як це зазвичай буває в театрі. Тут же масовка не була просто статистами — люди взаємодіяли, імпровізували разом зі мною. І це було чудово. У якийсь момент між нами виникла справжня колективна енергія — майже божевілля, лихоманка. І, думаю, саме це ідеально спрацювало для фільму.

Інші проєкти чоловіків та їхній звʼязок з «Гуру»

Яне, ваш фільм «Делловей» і ця стрічка так чи інакше розповідають суспільно важливі, актуальні історії. Хоча події «Делловея» відбуваються в майбутньому, це все одно фільм про сьогодення.

Ян Гозлан: Це правда. Для мене важливо, щоб мої фільми були вкорінені в реальність. Навіть якщо «Делловей» подається як дистопічна історія, насправді сьогодні вона майже документальна. Бо й саме життя поступово стає дистопічним. І якщо раніше я говорив про стан шоку, то тепер, здається, ми живемо в ньому щодня.

Я думаю, ці два проєкти розвивалися саме так. Я не прокидався зранку з думкою: «Зніму фільм, який викриватиме суспільство». Просто останні кілька років ми переживаємо перелом — глибоку зміну світу і наших взаємин з ним. Штучний інтелект — це своєрідне цунамі, справжня революція, яка матиме величезні наслідки. І це здається мені надзвичайно цікавим матеріалом для кіно.

Так само й коучинг — дуже виразний симптом суспільних змін. Мені було цікаво дослідити цей феномен. І справді, саме суспільний вимір обох тем заінтригував мене і підштовхнув до створення цих фільмів.

Пʼєре, не можу не запитати про інший ваш проєкт. Після фільму «Граф Монте-Крісто» ваша кар’єра стрімко пішла вгору. Чи були ви готові перейти від статусу молодого актора до суперзірки? Як ви справляєтеся з такою відповідальністю та рівнем уваги до себе?

Пʼєр Ніне: Не знаю, чи був я до цього готовий. Мені пощастило — я отримав від батьків міцне, але водночас м’яке виховання. Думаю, це дало мені хороший фундамент. Потім я вивчав театральне мистецтво і вважаю, що це найкраща школа для актора, адже саме там ти справді опановуєш професію — або, точніше, майстерність. У театрі ти вчишся розповідати історії і працювати в колективі: взаємодіяти з людьми, відчувати партнерство, об’єднуватися. Це теж добре мене підготувало.

А далі — ніколи не знаєш, як усе складеться. Водночас я відчуваю, що ми не в США. Моє обличчя не на кожному кроці, не на кожній автобусній зупинці. Тому цей рівень популярності залишається контрольованим. Франція, я б сказав, має «комфортний масштаб». І це добре: можна працювати над різними проєктами, зніматися в різних фільмах. У нас одна з найдивовижніших, якщо не найдивовижніша кіноіндустрія у світі. Тож той рівень популярності, який я маю, мене цілком влаштовує.

Чи вірите ви, що фільм може змінити світ? Наприклад, такий, як «Гуру».

Пʼєр Ніне: Я б не сказав, що один фільм здатен змінити весь світ. Але є історії, які можуть запускати дискусії і підвищувати обізнаність. Я долучився до цього проєкту з надією, що молоді люди хоча б двічі подумають, перш ніж сліпо довіряти порадам з інтернету або сліпо захоплюватися якоюсь знаменитістю.

Про електронну музику на семінарах і Майкла Джордана

Фільм показує, що спіч коуча працює не через аргументи, а через сильні й інтенсивні емоції. Яне, ви обрали для музичного рішення естетику рейву й використали клубну музику в сценах семінарів. Чому? Чи хотіли ви підкреслити силу емоцій і колективну ейфорію, яка діє потужніше за логіку?

Ян Гозлан: Енергійний, електричний саунддизайн дуже важливий на таких семінарах. Водночас Метт використовує дискурс, який спирається на нейронауку й апелює до неї, щоб зміцнити власний авторитет. Тобто він прагне надати собі певної респектабельності або принаймні подати себе майже як психолога — щоб його аргументи виглядали більш переконливими. Але насправді він звертається до людей і впливає скоріше на емоції, ніж на інтелект.

Щодо музики — є трек, який я давно люблю: Sirius гурту The Alan Parsons Project. Я несподівано почув його на одному із семінарів, які відвідував. Музика звучала щоразу, коли коуч виходив на сцену. Але для мене вона також асоціюється з виходом Майкла Джордана на майданчик у складі «Чикаго Буллс».

У мене від неї щоразу мурашки по шкірі. Водночас вона пов’язана з образом одного з найбільших переможців усіх часів — Майкла Джордана. Тож у моєму сприйнятті цей трек напряму пов’язаний з ідеєю перемоги, яку просуває сучасний коучинг. Саме тому таке рішення здалося мені логічним. Я свідомо хотів рухатися в бік електронної музики, адже це безпосередньо пов’язано із сучасністю. Тому я звернувся до Хлої Тевенен — спеціалістки з електронної музики у Франції з багаторічним досвідом.

Хвалиться акторська гра, технічна складність сцен та естетика, проте чи не в кожному тексті піднімається питання того, чи справді Левінсону є що сказати, чи знає він, що робить та чи варто взагалі було знімати цей сезон, марнуючи час такого акторського складу і глядачів? DTF Magazine наводить фрагментах із деяких перших рецензій 

Vulture 

У довгоочікуваному третьому сезоні «Ейфорії» Ру (Зендея) стає торговкою зброєю. Лауреатка «Еммі» грає цю сцену так, ніби вона — ютуберка, яка просить тебе поставити лайк і підписатися: вся в сонячних усмішках і перебільшеній браваді, демонструє зброю потенційним покупцям і описує її руйнівні можливості.

Це шокуючий момент у сезоні, повному таких сцен — більшість із яких зводять персонажів до тіл для приниження й епатажу, а не до засобів розповіді історії: соски, вкриті морозивом і кокаїном, обличчя в крові, собака, що лиже лайно, яке випадає з білизни наркокур’єра. (Метатекстуально шокуюче: наскільки худими стали всі ці акторки.) І так само, як трансформація Ру в продавчиню AR-15, значна частина цієї початкової фази повернення серіалу відчувається абсолютно порожньою.

Як творець, сценарист і режисер шоу, Сем Левінсон хоче створити серіал про повсюдність фентанілу, небезпеку залежності та беззаконня американського Заходу. Натомість те, що він зробив — знову — це хитро знята фантасмагорія, яка настільки ж красиво освітлена, наскільки емоційно порожня.

ІndieWire

[…] Або ж це — частина історії, яку серіал намагається розповісти. Під час свого гучного старту «Ейфорія» Сема Левінсона отримала чимало похвали за чесний погляд на залежність Ру, а також за сильну й пластичну акторську роботу Зендаї, яка переконливо передає її злети й падіння. Ці елементи залишаються потужними і в довго відкладеному третьому сезоні, але все інше в перших трьох епізодах (із восьми) виглядає дратівливо інертним.

Більшість персонажів не змінюються, а їхні мотиви змін — або неочевидні для них самих, або не дають нам нічого нового. У результаті старт нібито фінального сезону не дорослішає разом із героями, а просто набридає — і ставить запитання, яке раніше здавалося неможливим: як «Ейфорія» взагалі могла стати нудною?

Частину цієї тягучості можна було передбачити. Репутацію провокативного серіалу він здобув не лише завдяки тому, що показував у перших двох сезонах, а й завдяки тому, де й коли це відбувалося. Можна було не погоджуватися з баченням сучасної школи у Левінсона, але це все одно були підлітки, які просто намагалися закінчити школу. Коли ж цих персонажів виймають із класу й кидають у «реальний світ», зникає ключовий контекст, який робив «Ейфорію» такою тривожною: впізнаваність.

[…] Кожному актору дають кілька моментів, щоб розкрутити мелодраму на максимум, але те, що відбувається за їхніми почервонілими, набряклими очима, настільки одномірне, що здається, ніби вони просто «грають на камеру» заради мемів.

Навіть якщо ці перші три епізоди — лише підготовка ґрунту (що цілком можливо, зважаючи на фінал третьої серії), хороша історія не повинна так довго розганятися.

[…] Але серіал Левінсона раніше ніколи не був настільки внутрішньо порожнім — і завжди здавався більш живим, наполегливим і амбітним. Чому б не піти ва-банк? Саме так вчинила б Ру — і це, мабуть, єдина причина сподіватися, що «Ейфорія» ще знайде той сенс, який шукає, перш ніж її власний час вичерпається.

Повна рецензія на сайті ІndieWire.

The Hollywood Reporter

Без звичного тематичного ґрунту про зіпсовану американську молодь, Левінсон переводить фокус на ширшу — і, мабуть, ще більш банальну тему — критику сучасного американського капіталізму. Він агресивно експлуатує архетипи вестерну: музика Ганса Ціммера відверто відсилає до Морріконе, а кадрування раз у раз нагадують Форда.

У третьому сезоні «Ейфорії» це все складається в роздуми про стан «маніфесту долі» та обіцянки багатства, які досі нібито дають безкраї простори американського Заходу.

Герої «Ейфорії» продають наркотики (а отже — смерть), секс (а отже — смерть) і саму смерть (яка тут якимось чином перетворюється на нерухомість). Але передусім вони продають власні тіла й душі — в обмін на обіцянку «американської мрії», яка більше не існує без ціни. І здається, Левінсон щойно це для себе відкрив.

[…] З огляду на те, що найнадійніший прийом Левінсона — це «надлишок» (кожна сцена в кожному епізоді затягнута: іноді це працює й навіть захоплює, але частіше виглядає як самозамилування), локації Лос-Анджелеса й його околиць тут максимально доречні. Це сезон кислотних неонових вивісок, вульгарних голлівудських апартаментів, безсмакових килимів із довгим ворсом і Сідні Свіні в собачому косплеї, що вигинається під How Much Is That Doggy in the Window — і все це показано з однаковою «ніжністю».

Неон, ті самі килими й Сідні Свіні тут подані як мало не стовпи американської ідентичності — розтягнуті крізь покоління й змішані в токсичний коктейль епохи Трампа разом із фірмовим для серіалу надлишком сліз, крові та новим інгредієнтом — свинячою сечею. Не запитуйте.

Повна рецензія на сайті The Hollywood Reporter.

Сollider

Третій сезон «Ейфорії», безумовно, має свої сильні сторони. Візуально це все ще дуже красивий серіал — від захопливих світанків до сліпучих нічних пейзажів, залитих неоном. Робота художника-постановника Франсуа Одюї та костюми Наташі Ньюман-Томас — справжня візуальна насолода: вони не лише підкреслюють характер кожного героя, а й підтримують той бездоганний, кінематографічний стиль, з яким асоціюється шоу.

Левінсона також варто відзначити за технічну режисуру: вже з перших хвилин він вибудовує складні сцени — як-от момент, де машина Ру балансує на паркані. Він точно знає, як занурити глядача в епізод — за допомогою виразної операторської роботи та масштабних сцен із безліччю рухомих елементів.

Акторська гра теж на рівні. Зендая миттєво нагадує, чому отримала дві «Еммі» за цю роль: її Ру — це суміш недбалої безрозсудності та оголеної вразливості.

На жаль, не всі сюжетні лінії третього сезону настільки ж сильні, як у Ру, Кессі та Медді. Особливо прикро за Гантер Шафер: її лінія із sugar baby виглядає пласкою й вторинною, побудованою на банальних кліше, які ми бачили вже сотні разів. Шафер робить максимум із матеріалу, але самого матеріалу тут критично бракує.

[…] Майже в кожній сцені третього сезону «Ейфорії» жінку так чи інакше принижують, експлуатують або знецінюють — і перегляд нових епізодів дуже швидко перетворюється на виснажливе випробування на витривалість.

[…] Це красиво знято? Так. Тут є сильні акторські роботи? Багато. Але чи є що сказати? Не дуже. У підсумку це виглядає як добре зроблене — але слабо написане — ніщо.

Повна рецензія на сайті Сollider.

TheWrap 

Якщо меседж третього сезону «Ейфорія» у тому, що нічого не змінилося, а травми, яких ці люди зазнали в підлітковому віці, просто загальмували їхнє життя — окей. Це не новий погляд на «втрачене покоління» і не надто захопливий спосіб розповіді. Але якщо це справді так, то не було потреби вдруге змушувати глядача проходити через ще один раунд цього емоційного тарану, яким є серіал.

Щоб люди знову «включилися», Левінсону потрібно довести, що він не топчеться на місці. У нього є потужний акторський склад, цілком здатний вивести цих персонажів — із усіма їхніми шрамами — на новий рівень. Але судячи з трьох із восьми епізодів, наданих для рецензії, схоже, що він просто марнує цей шанс, повторно використовуючи старі прийоми.

[…] Важко вболівати за людей, які самі за себе не хочуть вболівати — і занадто мало з цих персонажів отримали внутрішній ресурс для цього. Натомість Левінсон подвоює ставку на ту саму, хоч і стилістично ефектну, але безпросвітно похмуру реальність, яку герої винесли зі школи.

Можливо, зміни ще попереду. Можливо, третій сезон зробить поворот, який покаже, що все це — або нічого з цього — мало сенс. Але після трьох серій чотирирічне очікування поки що не дає переконливої відповіді, навіщо «Ейфорія» взагалі повернулася.

Повна рецензія на сайті TheWrap.  

Variety

У підсумку «Ейфорія» усе ще не перестає розважати. За ці роки Левінсон довів, що здатен зібрати захопливе шоу буквально на автопілоті.

Проблема в іншому: третій сезон розсипається на окремі шматки, які ця нова версія «Ейфорії» поки не може зібрати докупи. Західні пейзажі, що стали новою візуальною одержимістю Левінсона, виглядають ефектно, але сам жанр ніяк не зростається з історією про дорослішання в передмісті — так само, як і нові заняття героїв.

Ті небагато спроб навести лад лише підкреслюють, наскільки «Ейфорія» вже переросла — або просто пережила — власні витоки. Лексі тепер працює в голлівудській сценарній кімнаті, і це логічно з огляду на її минуле драматургині. А от Медді в ролі талант-менеджерки зірки шоу Лексі виглядає радше зручною вигадкою, ніж переконливим розвитком.

Хоча б лінія Кессі й Нейта — приречений союз, а також її нова «підробітка» — відчувається як продовження початкової ідеї: вони буквально повторюють долі своїх батьків. Це підкреслюють виразні й подекуди дуже смішні появи Дейн і Аланни Юбак у ролі матері Кессі та Лексі.

В усьому іншому складно позбутися відчуття, що «Ейфорія» перетворилася на фанфік самої себе — або ж на троянського коня для розкиданих ідей, які Левінсон намагається впхнути у свій нинішній проєкт. Коли я вмикав першу серію третього сезону, мені було цікаво зрозуміти, яким серіалом стала «Ейфорія» зараз. І вже майже на середині сезону я досі не маю чіткої відповіді.

Повна рецензія на сайті Variety.

Перший епізод третього сезону вийде у США вже 12 квітня, через дві години після прем’єри на HBO Max його покажуть на Coachella. В Україні він буде доступний вже 13-го — на HBO Max та MEGOGO.

Ця тема стає центральною в «Любить не любить» — новому фільм від студії А24, у якому наречений (Роберт Паттінсон) дізнається неприємну правду про свою наречену (Зендея) і весілля опиняється під загрозою. Через жанр ромкому стрічка досліджує тему прийняття, меж і чесності в парі (а також того, наскільки сильно на нас впливає думка інших).

З нагоди виходу «Любить не любить» в український прокат, DTF Magazine розповідає, як сучасні романтичні комедії ламають застарілі канони жанру — від стереотипів про ідеальну партнерку до подорожей у часі — і що ці трансформації говорять про сучасні романтичні сюжети на екрані.

Анатомія ромкому напрочуд стала: випадкова зустріч, яка здається доленосною, непорозуміння як головний рушій сюжету та момент перед самісіньким фіналом, коли все ніби втрачено — і тріумфальне возз’єднання в останні хвилини. 

Золотий вік жанру припав на 1980–1990-ті роки: фільм «Коли Гаррі зустрів Саллі» (1989) задав стандарт дотепної комедії про дорослі стосунки, «Красуня» (1990) переосмислила класову нерівність через казку про Попелюшку, а «Несплячі в Сієтлі» (1993), «Вам лист» (1998) і «Ноттінг Гілл» (1999) додали мелодраматичних тонів у палітру гумору й кохання.

Ці фільми сформували канон і виховали покоління на вірі в ідеальне кохання. Проте саме ця передбачуваність зрештою стала проблемою: за роки драматичних сварок, трагічних непорозумінь і поцілунків під дощем глядачі навчилися вгадувати кожен хід наперед, і ромкоми почали задихатися від власних кліше. 

Але десь на початку 2010-х жанр почав тихо воскресати — проте вже з іншим обличчям. Не відмовляючись від романтики, нові режисери взялися ставити незручні питання: а що, як гепіенду не буде? а якщо кохання — це не доля, а свідомий вибір? а якщо сама ідея ідеального партнера хибна за своєю суттю?

Більше не дівчина мрії: сучасні ромкоми й деконструкція тропу manic pixie dream girl

Вона з’являється раптово — дивна, яскрава, ніби не з цього світу. Фарбує волосся в усі кольори веселки, слухає гурти, про які ніхто не чув, носить дивакуватий одяг і все одно залишається привабливою та магнетичною. Поруч з нею похмурий герой раптом починає дихати на повні груди.

Рамона Флауерс (Мері Елізабет Вінстед) зі «Скотта Пілігрима», Клементина (Кейт Вінслет) з «Вічного сяйва чистого розуму», Сем (Наталі Портман) з «Країни садів» — усі вони втілення маніакальної дівчини-піксі мрії (manic pixie dream girl).

Цей троп зародився у 2007 році саме завдяки жанру ромкому — тоді кінокритик Натан Рабін сформулював цю розлогу словосполуку в рецензії на «Елізабеттаун» (2005).

У центрі сюжету — Дрю (Орландо Блум), молодий чоловік, який щойно зазнав грандіозного провалу на роботі й повертається до рідного містечка батька після його смерті. Дрю пригнічений, розгублений, майже зламаний — і саме тоді в його житті з’являється Клер (Кірстен Данст). Вона — безтурботна стюардеса, що малює карти від руки й роздає свій номер незнайомцям, — існує у фільмі виключно як емоційна підтримка головного героя.

Рабін описує дівчину-піксі як героїню, чия єдина роль — вирвати похмурого героя з депресії та навчити його радіти життю в усіх його проявах. Власної внутрішньої глибини вона не має — лише функцію.

Термін швидко розлетівся соцмережами, і його почали активно застосовувати до різних героїнь: від Голлі Ґолайтлі (Одрі Гепберн) зі «Сніданку у Тіффані» (1961) до Пенні Лейн (Кейт Гадсон) з «Майже знаменитих» (2000).

Іронія полягає в тому, що сам Рабін згодом пошкодував про своє «відкриття» — термін став надто широковживаним, і його почали застосовувати до будь-якої ексцентричної героїні. Але саме цей троп — і його деконструкція — стали популярною темою для сучасних ромкомів.

1. «500 днів літа»

500 Days of Summer, 2009
Режисер: Марк Вебб

«500 днів літа» починаються з дисклеймера: «Це не історія кохання. Це історія про кохання». І справді — це стрічка про те, як чоловік закохується не в реальну жінку, а у власну проєкцію.

Том Гансен (Джозеф Гордон-Левітт) зустрічає Саммер Фінн (Зоуї Дешанель) на роботі, і все в ній здається йому знаком долі: вона слухає його улюблений гурт The Smiths, незвично сміється та має особливий погляд на світ. Між ними зав’язуються стосунки, але Саммер від початку чесно попереджає, що не вірить у кохання і не шукає нічого серйозного. Проте Том її не чує: він надто захоплений ілюзіями та вірою в те, що вона — його «споріднена душа», а отже, вони неодмінно мають бути разом (бо саме цього нас вчать романтичні історії).

Коли ж Саммер розходиться з Томом, він впадає в депресію. Весь фільм ми разом з героєм чекаємо на примирення, бо так влаштований жанр ромкому: наприкінці пара має зійтися. Проте режисер Марк Вебб ламає цей канон. Він вдається до радикального ходу: розбиває хронологію на фрагменти, зіштовхує «сподівання» та «реальність» в одному кадрі й доводить, що Том увесь цей час дивився не на Саммер, а на власну фантазію про неї. Вона не загадкова і не жорстока — вона просто інша людина зі своїми прагненнями, які він навіть не намагався зрозуміти.

Показово, що після виходу фільму чимало глядачів сприйняли Саммер як лиходійку — холодну маніпуляторку, що розбила серце «хорошому хлопцю». В інтернеті роками точилися суперечки про її «провину», і саме така реакція найкраще ілюструє головну тему стрічки: шаблони романтичного кіно настільки глибоко вкорінені в нашій свідомості, що навіть деконструкція жанру не завжди здатна позбавити глядача інерції сподівань.

2. «Рубі Спаркс»

Ruby Sparks, 2012
Режисери: Джонатан Дейтон, Валері Фаріс

А от якому фільму вдалося показати дівчину-піксі з комплексної та глибокої перспективи, то це «Рубі Спаркс». Письменник Келвін (Пол Дано) переживає творчу кризу після успішного дебюту. У спробі повернути натхнення він починає писати про ідеальну дівчину — Рубі. Вона вільна, спонтанна і яскрава — саме така, якою він хоче її бачити. Одного ранку Рубі (Зої Казан) з’являється на його кухні: жива і справжня, ніби завжди була частиною його буття.

Щойно Рубі починає виявляти власну волю, страхи та потреби, Келвін виявляється нездатним прийняти її як окрему особистість. Він відчайдушно намагається повернути її до стану зручної фантазії. Друкарська машинка стає метафорою контролю, а романтична історія перетворюється на драму про владу автора над створеним ним жіночим образом.

Найнапруженішою стає фінальна сцена, де Келвін прямо перед Рубі вписує їй нові риси, змушуючи її то стрибати, то гавкати, демонструючи, що її воля йому підвладна. Цей момент розкриває головну ідею: manic pixie dream girl — це не романтичний ідеал, а форма позбавлення жінки суб’єктності, де її існування обмежене чоловічими сподіваннями і бажаннями.

У розв’язці Келвін відпускає Рубі (і буквально, і метафорично) — тепер вона належить сама собі. Як і в «500 днях літа», у фіналі герой зустрічає іншу дівчину, і стрічка завершується натяком на нові стосунки. Обидва фільми не відмовляються від романтики, але пропонують важливу умову: щоб зустріти когось справжнього, спочатку треба навчитися відпускати власну фантазію.

Любов крізь час і простір: подорожі в часі в ромкомах

З роками кінематографісти дедалі частіше змішували ромком з іншими жанрами, щоб оживити формулу та пограти зі сподіваннями глядачів. Трилер, фентезі, містика — усе це з’являлося поруч з романтикою, але особливо популярним прийомом стала гра з часом.

«День бабака» (1993) одним з перших продемонстрував, як часова петля може бути і комедійним трюком, і глибокою метафорою. Герой Білла Мюррея застрягає в одному дні й змушений переосмислити своє життя, де любовна лінія стає головним рушієм його трансформації. Тож не дивно, що за останнє десятиліття з’явилася ціла низка романтичних сюжетів, у яких герої закохуються крізь час і простір.

3. «Коханий з майбутнього»

About Time, 2013
Режисер: Річард Кертіс

На перший погляд, «Коханий з майбутнього» здається класичним ромкомом з фентезійним елементом: сором’язливий британець Тім (Донал Глісон) дізнається від батька, що чоловіки в їхній родині вміють подорожувати в часі. Правило просте: вони здатні повертатися лише у власне минуле, щоб змінювати події свого життя. Тім вирішує використати цей дар максимально прагматично — знайти дівчину. Так у його житті з’являється Мері (Рейчел Мак-Адамс), яку він буквально «виборює» після кількох спроб, невтомно переписуючи перші невдалі зустрічі.

Згодом фільм відходить від стандартної романтичної формули, використовуючи подорожі в часі, щоб показати крихкість кохання. Тім може змінювати дрібні деталі, виправляти незручні моменти чи створювати «кращу версію» побачення, але не здатен контролювати все: кожне втручання в минуле тягне за собою наслідки, а інколи навіть стирає важливі події з життя.

4. «Зависнути у Палм-Спрінгз»

Palm Springs, 2020
Режисери: Макс Барбаков, Енді Сіара

«Зависнути у Палм-Спрінгз» бере механіку «Дня бабака» і переосмислює її крізь призму стосунків: тут у часовій петлі застрягають двоє. Найлз (Енді Семберг) уже давно змирився з безглуздям ситуації — він п’є коктейлі та просто пливе за течією. Коли в петлю випадково потрапляє Сара (Крістін Міліоті), вона проходить усі стадії від паніки до відчаю, але відмовляється здаватися.

Стрічка одночасно обігрує і класичні прийоми ромкомів, і канони історій про подорожі в часі. Тут є традиційне протиставлення характерів: легковажний веселун і серйозна дівчина, яку гризуть помилки минулого. Сара спочатку вірить, що зможе вирватися, якщо «виправить» свої гріхи — зокрема зізнається сестрі, що переспала з її нареченим. Це логіка десятків фільмів, що походить ще від «Різдвяної пісні»: спокутуй провину, переосмисли себе — і двері відчиняться. Але «Палм-Спрінгз» відкидає цю механіку. Петля тут просто існує, а не слугує покаранням чи життєвим уроком.

Фільм свідомо використовує жанрові кліше ромкомів, додаючи їм родзинки. Наприклад, зв’язок героїв будується в романтичних, але сюрреалістичних моментах — коли вони танцюють у барах в костюмах чи спостерігають за динозаврами (справді дивна сцена, яка не має логіки чи пояснень, але передає той абсурдний стан, у якому застрягли персонажі).

Є тут і обов’язковий для ромкомів «момент, коли все втрачено». Сара дізнається, що Найлз користувався її вразливістю і спав з нею в ті дні петлі, які вона не пам’ятає. Настають очікувані сварка та розрив. Проте фільм не намагається втекти чи обіграти всі кліше, навпаки — він ніби визнає: певні емоційні ритми існують у жанрі, бо вони віддзеркалюють реальне життя.

У кіно загалом часові петлі працюють як метафора внутрішніх страхів людини — відповідальності, помилок, дорослішання і постійного бажання прожити «ідеальне» життя без втрат. Але в ромкомах ця тема набуває додаткового виміру: страх життя автоматично переноситься у площину взаємин, де стосунки — це відповідальність, а любов — свідомий вибір.

Дівчина обирає себе

Одне з найстійкіших кліше ромкому — ідея неповноцінності без партнера, яка часто проєціюється на жіночих персонажів. Головна героїня може бути розумною, успішною, дотепною — але доки вона сама, щось у ній ніби не так.

Жанр десятиліттями будувався на цьому негласному припущенні: знайти кохання — означає стати цілою. Окремою мішенню в цій логіці були жінки, чия зовнішність не вписувалася в канон. Наприклад, Бріджит Джонс у першому фільмі постійно підраховує калорії та соромиться свого тіла — і цей сором подається як щось природне, навіть симпатичне, таке, що робить її ближчою до глядачок.

Це пояснюється не лише жанровими конвенціями, а й тим, що ромкоми історично були орієнтовані на жіночу аудиторію — нібито історії про любов чоловікам не цікаві. При цьому більшість ромкомів, як і фільмів загалом, писали, знімали і продюсували чоловіки (рідкісним винятком є Ненсі Маєрс із її стрічками «Щось та віддаси» чи «Чого хочуть жінки»).

У результаті сюжети романтичних комедій нерідко пов’язували щастя і самореалізацію героїні з пошуком партнера. Тим цікавіше спостерігати, як ромкоми останнього десятиліття розривають ці кліше, шукаючи баланс між гумором, любов’ю і самодостатністю жінки.

5. «Хіба це не романтично?»

Isn’t It Romantic, 2019
Режисер: Тодд Страус-Шульсон

Стрічка «Хіба це не романтично?» повністю побудована на самоіронії. Головна героїня Наталі (Ребел Вілсон) — архітекторка, яка з дитинства чула від матері, що вона «не Джулія Робертс», а отже, романтичні історії не для неї. Проте фільм береться посперечатися з цим твердженням.

Після удару головою Наталі прокидається всередині власного ромкому: місто довкола сяє, незнайомець-мільйонер миттєво в неї закохується, а всі конфлікти розв’язуються самі собою.

Попри позірну простоту, фільм «Хіба це не романтично?» вкрай влучно висміює основні кліше романтичних комедій — від незграбності головних героїнь (коли все ніби постійно падає з рук, але чоловіки вважають це чарівним) до відсутності лайки і сексу (адже ці фільми часто мають рейтинг 13+) і навіть наявності модного друга-гея.

Цікаво, що попри свою пишну статуру, головна героїня не стикається у фільмі з жодним зауваженням щодо ваги чи зовнішності загалом. Так, слова матері натякають, що Наталі не вважають конвенційною красунею, однак протягом стрічки персонажка ні разу не думає про те, що не заслуговує на любов через свій вигляд. На відміну від ромкомів нульових, які обожнювали сцени перевтілення — коли дівчина знімає окуляри й брекети та раптом, на подив усіх, стає красунею, — «Хіба це не романтично?» пропонує справді свіжий погляд.

6. «В активному пошуку»

How to Be Single, 2016
Режисер: Крістіан Діттер

«В активному пошуку» працює з тією самою темою, але крізь іншу оптику: сюжет складається з кількох історій різних персонажів, що розвиваються паралельно. Така структура відсилає до іншої культової стрічки жанру — «Обіцяти — ще не одружитись» (2009), яку жартівливо називають «Месниками» від світу ромкомів через неймовірне сузір’я акторів: від Дженніфер Еністон та Бена Аффлека до Бредлі Купера та Скарлетт Йоганнсон.

Головна героїня Еліс (Дакота Джонсон) бере паузу у стосунках зі своїм хлопцем, щоб зрозуміти, чого вона прагне насправді. Фільм відстежує етапи її життя через призму взаємин з різними чоловіками: тут і батько-одинак, і бармен, який уникає зобов’язань, і, звісно, колишній. Через історії другорядних персонажів стрічка порушує теми стосунків з різницею у віці (рідкісний приклад, де жінка старша за чоловіка), пошуку ідеального партнера, онлайн-знайомств та свідомого батьківства.

На відміну від класичних зразків жанру, «В активному пошуку» дозволяє героям існувати без традиційного щасливого фіналу в його патріархальному розумінні. Хтось одружується, хтось, навпаки, тільки починає рух назустріч іншому — і фільм ставиться до кожного вибору як до повноцінного результату, а не як до перемоги чи поразки.

Еліс чи не вперше вчиться бути наодинці з собою, без нагальної потреби в партнері чи відчуття неповноцінності. Ще років двадцять тому таку розв’язку вважали б провалом: мовляв, дівчина залишилася сама, отже, історія не склалася. Проте сучасний ромком дедалі впевненіше викарбовує власний канон гепіенду: бути самодостатньою — це вже перемога.

За межами Фінляндії Kaspiann виступає переважно з лайвами. Саме з лайвом він уперше виступить в Україні — вже 4 квітня в Києві на великій події до 11-річчя Rhythm Büro. Співзасновниця формації Віра Логданіді каже, що магія виступів Kaspiann дає змогу подорожувати не лише фінськими лісами, а й ностальгійно перенестися в ліси Natura Festival поблизу Київського моря (остання Natura від Rhythm Büro відбулася влітку 2021 року, а у 2024-му команда оголосила про закриття формату. — Прим. DTF Magazine).

DTF Magazine поспілкувався з Kaspiann напередодні виступу в Києві — про пошук власного звучання, рутину створення музики, місце лайвів у сучасній сцені та спільний контекст Фінляндії й України у протистоянні російському імперіалізму. 

— Для тих, хто про тебе чує вперше. Як би ти описав себе як артиста і як у твій життєвий сценарій вплелася музика?

— Музика вабила мене завжди. У дитинстві я перевертав бабусині лотки для їжі й гатив по них, імітуючи барабанну установку. Згодом опанував гітару, грав кілька років, аж поки не відкрив для себе світ електронної музики та можливості комп’ютера. Саме тоді все й закрутилося.

Сьогодні я б описав себе як людину-оркестр: я організовую вечірки, проєктую і власноруч збираю звукові системи, керую лейблом і, звісно, пишу музику. Мені подобається все робити самому, і я ціную DIY-підхід.

— За яких обставин ти почав писати власні треки? 

— Ще малим я почув той легендарний фінський трансовий хіт — Sandstorm від Darude, якому, до речі, нещодавно виповнилося 25, і загорівся ідеєю створити щось подібне. Тож я почав шукати способи робити музику на домашньому комп’ютері й натрапив на програму-трекер під назвою Jeskola Buzz. У ній я і зліпив те, що можна назвати моїм першим треком. Далі були роки спроб і помилок у пошуках потрібних ритмів та звучань.

Я досі зберігаю той найперший mp3-файл у своїх архівах. Приємно час від часу його вмикати, щоб оцінити, наскільки все просунулося вперед. Якщо взагалі просунулося… (Сміється.)

Про трансформацію музику і «болотність»

— Як з роками змінювалася твоя музика і як ти охарактеризував би своє звучання тепер?

— У моїх перших релізах була та наївність, яку важко відтворити знову. У технічному плані я відчуваю, що зробив крок на світлові роки вперед. Водночас з розширенням знань у мене з’явилося більше сумнівів: чи достатньо дрібних деталей і трюків зі зведенням (mixing tricks) я додаю, щоб зберегти баланс треку? Чи об’єктивно я взагалі оцінюю фінальний мікс? Це досі нескінченний процес опанування нових прийомів і незмінна увага до деталей, які мають велике значення.

Думаю, з роками я дедалі більше захоплююся психоделікою під час створення мелодій. Я завжди в пошуках якихось дивних звуків. Один мій друг колись назвав мою музику «болотною» (swampy), і я б сказав, що на сьогодні це найкращий опис. Це прозвучало дуже влучно після років експериментів зі звучанням у стилі лісового псай-трансу.

Загалом моя мета — щоб слухач почувався так, ніби танцює у фінському лісі, хоч би де він вмикав мої треки. Щоб він блукав лісовими стежками, наче якийсь троль.

— Який у тебе підхід до написання музики? Що спонукає тебе сісти за роботу: почутий семпл, подія з особистого життя чи ідея, яка несподівано виникла в голові?

— Зазвичай я починаю з пошуку та створення якогось чіпкого мотиву, басової лінії чи синтезаторного звуку, який може стати основою майбутнього треку.

Іноді переглядаю старі записи імпровізацій і знаходжу цікаві фрагменти, які раніше не використовував. Переслухавши їх наново, можу надихнутися на щось нове.

Зазвичай усе починається саме з цього, а фінальний результат завжди залежить від кількості ітерацій, які проходить композиція. Іноді я суттєво пришвидшую чи сповільнюю початковий темп і просто дивлюся, який варіант спрацює краще.

Мені подобається уявляти контекст, у якому лунатимуть мої треки, щоб розуміти доцільність тих чи інших прийомів, які я застосовую.

Читайте також: Говоримо з Rhythm Büro про сумніви, ідейність, провали і вплив на електронну сцену

Про процес написання треків

— А якій саме частині процесу ти приділяєш особливу увагу? Що для тебе найважливіше?

— Найголовніше для мене у створенні музики — мені має бути весело, і я маю отримувати справжнє задоволення. Якщо робота перестає приносити радість, час робити перерву.

Це не означає, що іноді не доводиться змушувати себе робити рутинні чи нудні речі. Але загалом має бути щось, що дарує внутрішній спокій або відчуття, що час за апаратурою проведено не дарма. Останні етапи міксування та спроби знайти правильний баланс між елементами — це завжди справжня морока. Проте фінальний результат має приносити полегшення і подобатися насамперед мені самому.

Зрештою, найважливіша людина, для якої я пишу музику, — це я сам. Тож це має бути щось справді цінне для мене, щоб його варто було показувати іншим.

Якщо ж говорити суто про технічний бік, то для швидкого та ефективного втілення ідей мені критично потрібне комфортне робоче середовище: справна клавіатура, досить великий монітор, якісні навушники та зручна мишка. Усе інше може бути приємним бонусом або, навпаки, лише заважати. Але якщо не закриті ці базові потреби, то ніякого задоволення від процесу не буде.

— Яке обладнання ти зазвичай використовуєш для створення треків? Що з нього подобається тобі найбільше?

— З роками я зрозумів, що для мене діє правило «менше означає більше». Саме тому не хочу, щоб студія була завалена зайвими синтезаторами. Я почав цінувати нейтральніше та збалансованіше звучання, тож останнім часом намагаюся позбутися всього обладнання, яким не користуюся.

Але є кілька речей, з якими я б не розлучився: це мій невеликий модульний кейс, Moog DFAM і Make Noise 0-Coast. Люблю використовувати модульний кейс для розширення можливостей DFAM чи 0-Coast або ж просто поєднувати ці два пристрої.

Певний час я взагалі не використовував нічого, крім DFAM і 0-Coast у зв’язці зі звуковою картою RME. Іноді свідоме самообмеження у функціях — це найкращий спосіб знайти натхнення.

Про любов до лайвів

— Чому ти віддаєш перевагу лайвам?

— Спочатку я не дуже любив лайви. Але якось друзі запросили мене виступити на їхній вечірці тут, у Гельсінкі. Я зрозумів, що грати наживо — це справді кайфово, і людям, здається, сподобалося те, що я робив. Це було досить давно, але саме з того виступу почалася моя кар’єра лайв-артиста.

Відтоді мене періодично запрошують виступати наживо, і тепер я переважно граю в цьому форматі за межами Гельсінкі. Утім, я також люблю грати довгі диджей-сети.

Я справді обожнюю лайви, бо для мене це велика честь — отримати запрошення відіграти цілу годину власної музики та показати своє бачення лайв-сету в цьому музичному контексті.

Такі виступи відчуваються дуже особисто. Іноді це може роз’ятрити деякі рани, якщо ти не в настрої, але водночас може подарувати незабутні враження, коли все складається ідеально. Під час виступу проживаєш величезний спектр емоцій, які, дуже сподіваюся, передаються і слухачам.

— А тобі не здається, що лайвам на вечірках і фестивалях приділяють менше уваги, ніж могли б? 

— Не певен, що тепер їх менше, ніж раніше. Але припускаю, що артисти, яких запрошують з лайвом, мають відточити свою програму та звучання до впізнаваності, щоб навіть за дрібними фішками було зрозуміло, хто саме грає.

Під час диджей-сету набагато простіше змінювати настрій і напрям виступу, тому таких артистів, безперечно, легше забукати. До того ж сьогодні лайв-сет як концепт іноді здається чимось міфічним, а різні підходи до його виконання — незрозумілими. Можливі технічні труднощі також відіграють свою роль, ускладнюючи організацію. Але лайви, які можна почути сьогодні, часом бувають справді геніальними, і це неймовірно приємно бачити й чути — особливо з якісним звуком.

Про власний лейбл і серію вечірок Vala

— Чому ти вирішив створити власний лейбл Vala і яку музику на ньому випускаєш?

— Vala у перекладі з фінської означає «клятва». Це проєкт, у якому я втілюю свої творчі пошуки та ідеї, накопичені за багато років. П’ять років тому я опинився на роздоріжжі: не до кінця розумів, у якому напрямку рухатися з власною музикою і як її розвивати.

Тож я створив Vala, організував кілька вечірок під цією назвою і у 2021 році випустив перший альбом. Це суто DIY-проєкт, де візуал, ідеї та все інше — переважно моя робота. По суті, це полотно, на якому я можу експериментувати з багатьма речами одночасно, зберігаючи при цьому автентичний DIY-характер.

Свого часу ця затія здавалася безглуздою і могла закінчитися нічим, але якимось чином мені вдалося змусити її працювати. Тепер я впевнений, що це було найкраще рішення в моєму житті, і щиро цим пишаюся.

У релізів немає суворих тематичних рамок, але їх точно дещо об’єднує, адже на Vala виходить переважно моя музика та роботи людей з мого оточення. Кожен реліз досі народжувався дуже природно.

— А як щодо вечірок від імені лейблу? У чому їхній задум і чим вони відрізняються від інших івентів?

— У мене є власне бачення того, якими мають бути вечірки: як вони повинні звучати та яку атмосферу створювати. Для мене організація івентів — це спосіб задовольнити потребу в дії та спроба втілити це бачення в життя.

Щодо атмосфери — я хотів би, щоб слухач поринув у туман і ніби забув про себе, поки навколишній дим пульсує під натиском звукової хвилі. Наче ти опинився всередині хмари.

Про електронну сцену Гельсінкі

— Якою, на твій погляд, є нічна сцена Гельсінкі? Як би ти описав ваші клуби та аудиторію?

— Як для столиці й з огляду на розміри міста, музична сцена Гельсінкі, де я народився, досить цікава та жива. Тут вистачає майданчиків, орієнтованих саме на електронну музику. Сцена активна і розвинена — від низових DIY-ініціатив до масштабних клубних подій.

Є чимало камерних, але драйвових івентів для різних напрямів «електроніки», і загалом тутешня публіка добре знається на жанрах. Можна виділити чотири якісні заклади з різними концепціями: Post Bar, Kaiku, Ääniwalli та Kuudes linja. Це проєкти високого рівня.

Також у Фінляндії потужний пласт андерграундних вечірок, які тримаються подалі від очей широкого загалу, щоб зберігати свободу дій. Це справжні приховані перлини, розкидані по всій країні: іноді в лісах, іноді на закинутих складах.

Аудиторія зазвичай повністю залежить від формату заходу. Я не маю уявлення, який тип музики найпопулярніший, але, очевидно, техно дуже добре себе зарекомендувало у Фінляндії протягом останніх трьох років після пандемії.

— Які івенти ти зазвичай відвідуєш? 

— З роками я став вибагливішим. Раніше я працював у клубах, тож бачив безліч вечірок від початку до кінця, але лише одиниці по-особливому запам’яталися. Тепер я заощаджую сили для того, що мені справді цікаво. Зазвичай це події, де збираються друзі, виступають улюблені артисти або які проходять у незвичних локаціях: секретних спотах чи в лісі.

Про візит в Україну і війну 

— Чи чув ти про Rhythm Büro до того, як тебе запросили на їхню 11-ту річницю? І що взагалі знаєш про українську електронну сцену?

— Я стежу за Rhythm Büro ще з часів їхнього другого чи третього релізу. Тож я добре знайомий з їхніми івентами, серіями подкастів та музикою, яку вони випускають.

Чесно кажучи, я не надто глибоко обізнаний з українською сценою, окрім кількох імен, клубів та проєктів. Знаю про K41 та Closer, а з команди Rhythm Büro стежу за Na Nich. Також чув багато захоплених відгуків про українську публіку — кажуть, вона унікальна.

— Чому ти погодився виступити в Україні саме тепер?

— Якщо мене вирішили запросити до Києва в такий час, я не бачу причин відмовлятися. Для мене це велика честь. Я дуже хочу привезти з собою трохи радості та надії. Також прагну, щоб мій приїзд сприймався як жест підтримки українського народу.

Читайте також: Rhythm Büro оголосили лайнап події до 11-річчя

— Що ти думаєш про війну в Україні, зважаючи на фінський контекст та ваші відносини з Росією? 

— Це тема, яка не потребує багатогодинних дебатів, щоб зрозуміти причини так званої «спеціальної воєнної операції», що триває вже понад чотири роки, і сформувати чітку позицію.

Простіше кажучи: Росія — це імперіалістична держава, і їй слід забиратися геть з української землі. На жаль, Фінляндія вже проходила подібне у своїй історії (Фінляндія була окупована Російською імперією з 1809 до 1917 років, а також втратила десяту частину своєї території внаслідок Радянсько-фінської війни 1939–1940 років. — Прим. DTF Magazine).

Трохи наївно сподіватися, що за мого життя настане край російській імперській жадібності та гіркій ностальгії за СРСР. Сподіваюся, невдовзі ми зможемо озирнутися на ці події у мирні часи й багато чому повчитися в України. Також я хотів би, щоб Європа колективно підтримувала Україну значно рішучіше, ніж тепер.

— Що ти чекаєш побачити в Україні?

— Я дуже хочу скуштувати місцеві страви, спробувати крафтове пиво, просто відчути ритм повсякденного життя і насолодитися українськими краєвидами протягом того короткого часу, що я там перебуватиму. Слава Україні!

KЇ FEST — проєкт театральної платформи КЇ PLATFORMA, яку запустила театральна продюсерка, арт-менеджерка й акторка Крістіна Кісєльовайте. На прохання DTF Magazine Кісєльовайте розповідає більше про KЇ FEST й КЇ PLATFORMA, їхні напрямки роботи, український культурний простір, популяризацію театру та чи достатньо йому бути лише розвагою

— Як і коли виникла ідея KЇ Platforma?

— Ідея запуску KЇ PLATFORMA виникла, коли я змінила професію — відійшла від акторства, перейшовши в статус продюсерки й культурної менеджерки. Я завжди прагнула робити щось своє, і не хотіла робити просто театр. Мені цікавіше бути в статусі провідника для когось або чогось, щоб формувати нові простори. Але для цього, щоб створювати таке, потрібно багато життєвого досвіду, помилок, практики, контактів. Я йшла до цього, працюючи в різних національних театрах. А рік тому зрозуміла, що настав час, мені вистачає сил і ресурсу, максималістичного драйву й віри в якесь чудо. Так почалася KЇ PLATFORMA.

— Чому, на вашу думку, українському культурному простору не вистачало саме такого проєкту? Які прогалини він може закрити?

— Я не вважаю, що українському культурному простору чогось не вистачає. Навпаки, ця платформа працюватиме, щоб розвивати, масштабувати і давати більше можливостей тому, що наш культурний простір вже має. Тому що фактично простір завжди працює на тих умовах, які є. І коли з’являється щось нове, воно йде або від чийогось бажання, або щоб почати певну революцію. Часто трапляєтсья й таке, що люди щось роблять, виходячи з ідеї відмови від усього, що вже існує.

Моя ж позиція така — в українського театру є хороший потенціал бути і репрезентувати країну на головних світових майданчиках. Для цього треба налагодити певні процеси менеджменту, продюсування, експерименту, творчої свободи. Тому платформа заходить у вже існуючий класний простір і намагатиметься давати йому новий масштаб і об’єм, і нові можливості.

— В яких напрямках працюватиме KЇ Platforma?

— Я називаю KЇ PLATFORMA парасолькою, тому що вона об’єднуватиме певну кількість напрямків. У найближчі три роки ми зконцентруємося на колабораціях і копродукціях — простими словами, на обміні. Я вважаю, що об’єднуючи різні сектори, людей, країни, митців з різних дисциплін, ми збагачуємо себе, простір, мистецтво. А ще в такий спосіб ми можемо знаходити нові інструменти для рефлексії свого досвіду, історії, неопрацьованих травм. Цей напрямок ми називаємо KЇ і СО, але він може статися тільки, якщо станеться KЇ LAB — лабораторія. Тому що для певних обмінів варто спочатку спробувати малий формат.

Якщо говорити про закордонних митців, ми вже запланували приїзди дуже цікавих театральних режисерів, які працюють в різних напрямках зі складними соціальними темами. Я хочу спочатку познайомити їх з нашим простором, акторами, режисерами, театрами, щоб ми могли обмінятися нашими напрацюваннями і подивитися на те, як працюють зі своїми темами інші. Завдяки цьому обміну ми зможемо далі йти в дослідження театру як інструменту суспільної трансформації, створюючи тим самим ще один простір, куди приходитимуть люди, бо там можна бути чесним, відкритим і прийнятим.

І, звичайно, наша зірочка, перший проєкт, який ми розвиватимемо й щорічно масштабуватимемо — KЇ FEST. Це точка входу України в європейський ландшафт. Завдяки цьому фестивалю ми матимемо змогу кожен рік запрошувати іноземну публіку, кураторів, продюсерів, директорів фестивалів, режисерів, і знайомити їх з українським театром, щоб вони знаходили нові способи для співпраці, колаборації і копродукції з нами. Власне, сподіваюся, що ми матимемо можливість займатися цим найближчі три роки.

— Йдеться, зокрема, про те, що KЇ Platforma займатиметься популяризацією театру. А як команда проєкту розшифровує це для себе?

— Під популяризацією можна розуміти кількість проданих квитків, наскільки великі охоплення, чи легко потрапити на ту чи іншу виставу. Одне з завдань KЇ PLATFORMA — у кожному проєкті зберігати складову міжнародності, тому ми сприймаємо популяризацію як міжнародну популярність.

Я відштовхувалась від свого досвіду: я наполовину литовка і маю дуже тісні зв’язки з литовським театром, який займає провідні позиції на європейській арені. І я дивлюся, як це працює в їхній культурі загалом — литовці сильні гравці, їх часто запрошують до себе іноземні театри. Тобто литовські режисери працюють не лише з локальними театрами. І оця історія допомагає укріпляти зв’язки не просто мистецтву і театру, вона допомагає загалом культурній дипломатії укріплювати зв’язки між країнами.

У нас певно ще існує консервація всередині країни. Ми конкуруємо між собою, але не дуже прагнемо до конкуренції з європейськими театрами, хоча ми легко можемо конкурувати з ними темами, сенсами й досвідом. Тому я хочу, щоб ми популяризували український театр в усьому світі, бо безпосередньо в Україні з цим справляється інстаграм й медіа. Та ці інструменти, на жаль, не допоможуть за кордоном, тому що там міряють якість вистави геть інакше.

Так, до цього треба йти певну кількість років, виростити не одного і не двох крутих митців, а набагато більше. І дати їм можливості, простір, свободу самовираження, і допомогти їм з менеджментом, бо за кожним крутим, популярним режисером десь з боку стоїть класний, розумний продюсер.

— Про які теми, на вашу думку, сучасний український театр говорить дуже мало або й взагалі не бере їх до розгляду?

— Тут я маю зустрічне питання: на які теми загалом говорить сучасний український театр? Тому що я хоч і театральна продюсерка, але водночас — звичайна глядачка, яка ходить в театр для задоволення. І мені, наприклад, часто не вистачає чесності і щирості в розмові. Тобто, я дійсно не та глядачка, яка ходить в театр, щоб розважитись. Для мене це більш складне і перспективне мистецтво. Хоча і розважальна функція теж має бути, особливо в наших умовах.

Та ми можемо, наприклад, згадати тему ЛГБТК+. Чи багато ми говоримо про неї в театрі, і чи можуть люди звернутися до українського театру як до місця, що загалом не боїться бути провокативним і дискусивним? Або ж тема гендерної рівності, корупції, життя військових на фронті. Це звучить, можливо, дуже провокативно, і більшість глядачів навіть не можуть подумати про те, що театр може бути місцем для такої відвертої розмови.

Я наведу приклад про що може говорити театр — у Польщі поставили виставу про погані умови утримання дітей в психіатричних лікарнях. Ця тема хвилювала режисера, і він працював разом з журналістами-розслідниками — вони зробили дослідження, яке потім виросло в повноцінний театральний проєкт. І той же самий режисер дав можливість одностатевим парам одружуватись під час своєї вистави, просто на сцені, позаяк в Польщі не можна офіційно зареєструвати одностатевий союз. Тобто тут театр працює як інструмент впливу на соціум, а не просто як платформа, що відповідає певним потребам і існує в рамках розваги.

Український театр — класний, але в моїй діяльності я намагаюся балансувати відсоток розважального контенту і такого, що провокує на мисленнєвий процес.

— Глядачі зараз прагнуть піти до театру, радше щоб розважитися й відпочити, а не втягуватись у складний когнітивний процес осмислення реальності. Як працювати з ними, щоб вони ходили на, грубо кажучи, складніші постановки? І чи потрібно це?

— Глядачі — люди з абсолютно різним бекграундом і досвідом. Те з чим вони сьогодні прийшли на виставу, що з ними сталося за день, теж впливає на те, як вони сприйматимуть виставу. Зважаючи на те, що триває п’ятий рік повномасштабної війни, і ми живемо в абсолютно складних обставинах. Так, хтось ходить на терапію, де відбувається особисте перетравлювання довколишніх процесів. Але в нас не відбувається колективного самоосмислення. І я не говорю навіть про тепер, про травми, що ми отримали від нинішніх подій. Я наведу приклад своїх родичів, яким досі не зрозуміле питання того ж Голодомору: хто його влаштував, хто був покараний, і чи були покарані винні взагалі. Тобто у нас є дуже багато тем, які нам треба осмислити.

В який бік я намагаюся міняти погляд глядача на театр в своїх проєктах? Що театр може не просто обслуговувати розважальний сектор, а бути в одному ряду з сучасним, складним, провокативним мистецтвом. Для цього потрібні кількість і якість, а для кількості і якості — фінансування. І це вже складніша розмова, тому що, якщо намагатися це якось укласти в абзац, хто займається театром? Державні, національні, муніципальні театри, які мають на це певне фінансування. Незалежному ж театру — важче. Він має бути бодай частково комерційним, з масовим контентом, який продаватиметься, щоб утримувати себе. І тут ми заходимо в замкнене коло: театри з державним фінансуванням переживають, що вони не зможуть «робити касу». Хоча й мають змогу потрошку давати публіці різносторонній контент. Але в більшості випадків вони дають один жанр, наратив й естетику. Що привчає глядача до того, що театр має виглядати тільки так, що в театр не можна ходити в джинсах і шортах.

І тому мені здається, що це колективна робота всіх театротворців звертатися до соціальної відповідальності: як моя вистава впливає на людей, що вони з неї винесуть? Тому що два роки тому ледь не всі на плакатах писали фразу Леся Курбаса, що театр сьогодні має бути таким, яким суспільство має бути завтра. А я щиро і багато думала, яким же має бути суспільство завтра? І що ж тоді ми маємо сьогодні говорити з театральної сцени? Тому, я думаю, це питання можна, в принципі, закрити цією фразою. Те, що театр глядачу дає, до того глядач і звикає. Що більше кількості, то більше якості, і більше з’являтися глядачів, які матимуть потребу прийти в театр не просто, щоб розважитись і відпочити, а й зануритись в складний когнітивний процес осмислення реальності. Бо іноді це дуже здорово стикатися з правдою і виходити з ілюзії.

— А що, на вашу думку, український театр може запропонувати глядачам за кордоном зараз? Адже, будьмо чесні, закордонних глядачів ще важче «затягнути» на щось, що стосується війни проти України.

— Про який саме закордон йде мова? Бо, приміром, Франції цікава одна версія українського театру, а Польщі — інша, Фінляндії — якась третя. Та театр не має намагатися затягувати глядачів. Як на мене, коли вистава чесна і щира, і коли в ній присутня не просто констатація фактів, а намагання дослідити щось, бути відвертим з собою, вона завжди знаходить свого глядача, де б це не було.

Тобто від нас точно не хочуть чути про те, що сталося в лютому 2022-го, тому що всі це знають. А от що ми відчули тоді, якими стали сьогодні, а що було до того лютого — хочуть. Як це все поєднати в одну канву сценічного матеріалу? Це вже питання до режисерів й драматургів. І яким чином нам говорити про нашу правду, про рівень і масштаб деколонізації, який ми тепер проходимо. Тому що я, наприклад, народилася в Миколаїві, і це буде чесно з мого боку сказати, що до повномасштабного вторгнення Росії я не розмовляла українською мовою. А ще в Україні одним з найбагатших театрів був театр російської драми, і можна ще доволі довго перелічувати інші вже відомі факти. Та це наша правда, історія, від якої ми не можемо відійти. Це те, що нам треба осмислювати. Це ті точки, де ми маємо бути відвертими. І мене дратує, коли ми намагаємося щось загорнути в якусь умовну правду. Бо її не існує, я і не існує іншої нашої історії. Мені здається, що це цікаво, бо правда — цікава. Театр має багато способів говорити. Але для цього треба місце, простір і можливості, щоб він собі дозволив собі це робити.

— Як би ви описали український театральний простір зараз?

— Український театральний простір можна порівнювати з самою Україною — крізь які процеси проходить країна, крізь ті самі процеси проходить і театр. Тому спостерігаючи за одним маленьким театром, можна зрозуміти, що відбувається в країні.

З точки зору того, що бракує українському театральному простору, і чим він водночас цікавий — у нас є місце для можливостей. Але треба зрозуміти, що їх треба створювати самостійно і в обставинах, коли немає зацікавленості у тому, щоб давати багато ресурсів на розвиток театральної індустрії. Але наш простір цікавий тим, що ми просто зараз можемо пробувати і експериментувати. І я дуже рада, що я саме в такому віці і в таких обставинах, і що у попередніх поколінь були класні результати. Я сподіваюся, що ми зможемо їх масштабувати і посилити.

Важливо також сказати, що український театр — дійсно дуже бідне середовище. Якщо взяти зарплати акторів, і не тільки їх, а й будь-яких працівників, які стоять за тим, щоб актор вийшов на сцену, — це низькі зарплати на рівні виживання. Театрам бракує коштів на створення якісних постановок, написання текстів, нової музики. Я думаю, що наш театр ще довго перебуватиме в такому положенні, на жаль. Утім, чесно кажучи, він завжди перебував в такому положенні. Андрій Жолдак і Владислав Троїцький, в свої найкращі роки також робили вистави за три копійки, виходячи з того, що мають.

У нас ніхто не хоче інвестувати в театр, а тому треба думати, як туди залучати ресурси. І не лише в Київ, а й загалом по всій країну. Бо якщо в регіонах добре розвинений театр, це теж багато що говорить про країну. У нас зараз є Київ, Львів, Івано-Франківськ, де театри чудово розвиваються. У Харкові класні театри, але їм дуже важко там рости.

А що поза цими містами? Я слідкую за регіональними прем’єрами, та я розумію, що їм в десятки разів важче зробити щось цікаве. І популярні режисери не поїдуть ставити в регіони через те, що там немає ресурсів, і вони думають, що не зможуть зробити якісну постановку. А мені здається, що це навпаки класно поїхати в регіон, бо там легше спробувати щось нове. Поекспериментувати, бути більш вільним, незалежним. Коли KЇ PLATFORMA привозитиме закордонних режисерів, ми обов’язково їх возитимемо по іншим містам, щоб була можливість розвиватися не тільки столиці.

— Що українській театральній спільноті можна робити, щоб провідні зарубіжні театри перестали щороку ставити умовних «Чайку» і «Дядю Ваню», а звернулися хай вже і не до наших драм, а хоча б до чогось іншого?

— Я не знаю, можливо, нам треба просто перестати ставити це запитання. Бо це, мені здається, хвилює тільки нас. Але ми й самі лише нещодавно перестали ставити «Чайку» і «Дядю Ваню». Це ще й запитання до нас, а чи ми внутрішньо відійшли вже від цих матеріалів. Але на це потрібен час, і театр ще проходить цю деколонізацію. Я згадую слова Ростислава Держпільського, директора Національного театру в Івано-Франківську, який зізнавався в інтервʼю, що 22-23 лютого 2022-го року він з трупою репетирував «Ідіота» Достоєвського. Тому, звичайно, у нас ще попереду дуже великий шлях до того, щоб ми навчилися працювати з нашою класичною драмою, і навчилися не просто ілюструвати, а діставати звідти сенси, наративи, закладати туди щось для майбутніх поколінь, які сидять в аудиторії.

Мені подобається думати про те, що сьогодні на виставі в залі сидять люди різних поколінь: і ті, хто тепер формує державу, і ті, хто її формуватиме. І від того, що ми сьогодні на сцені їм показуємо, теж залежить, яка у нас завтра буде держава.

І, власне, повертаючись до Чехова, зарубіжні театри отримували чимале фінансування за те, що ставили російську класику на сценах. Цю російську класику перекладали всіма можливими мовами. Бо така державна політика Росії, яка триває сотні років. Ми не можемо змінити це навіть за 12 років війни. Що ж ми можемо запропонувати їм натомість? Моя улюблена п’єса в українській драматургії — «Камінний господар» Лесі Українки. Але вона ледь-ледь перекладена на французьку мову, там дуже старе видання, і ще можливо є польський переклад. Тобто навіть якби хтось і захотів поставити «Камінного гсоподаря», він не матиме перекладу пʼєси своєю мовою. Тому це теж має бути в державній політиці.

Загалом поставити «Чайку» чи «Дядю Ваню» для режисера — дуже такий знаковий момент на рівні з Шекспіром. Цей наратив існує й досі, і вибивати його не одним днем, не одним роком і не одним прикладом. Це роки, які треба працювати, а не лише говорити і ставити запитання.

— Чого ви очікуєте від першого KЇ FEST і який потенціал бачите в ньому?

— Я одразу скажу, чому наш фестиваль міжнародний. Тому що я хочу, щоб він був таким — це моя мета, те, куди я прагнутиму розвивати KЇ FEST. Бо ми маємо домовленості вже на наступний рік, на травень 2027, щоб привезти до нас дуже круті вистави з-за кордону. А коли ти привозиш виставу відомого в Європі режисера, це одразу верифікує вас як фестиваль і як країну, з якою можна співпрацювати, і куди можна їхати. Що своєю чергою позитивно впливає на туризм і на економіку.

І театр — моя зона експертизи, інструмент, за допомогою якого я хочу показати, що українське суспільство вміє класно, по-дорослому, зріло говорити, конструктивно пояснювати свою думку. А KЇ FEST — один з головних продуктів KЇ PLATFORMA. Ідея такої події зʼявилася в мене, коли я вперше потрапила на театральний фестиваль. Ним, до речі, одразу став найвідоміший і найбільший в сфері театру Авіньйонський фестиваль. Він впливає на всю світову театральну індустрію світу, а наш поки фестиваль пробуватиме впливати на нашу індустрію. Утім з роками, якщо іноземці зрозуміють і звикнуть, що кожного травня майже в один і той же період відбувається KЇ FEST, і не очікувати якихось швидких результатів, усе складеться. Бо мені краще, щоб прийшло 10 людей, які зрозуміють виставу, і далі це понесуть з собою, ніж тисяча, які не зрозуміють нічого, бо кількість не завжди переходить в якість.

Щодо цьогорічних фокусних тем KЇ FEST — це спірна територія, вистави, які підіймають неоднозначні й дискусійні питання, які не звикли обговорювати в суспільстві. З цих питань або виникають скандали, або сварки, або їх просто замовчують, і це мовчання лише накопичується, отруюючи наше життя. Хто проходив терапію знає, якщо людина має травму, замовчує її, а не проговорює, це минуле зіпсує і майбутнє, і сьогоднішнє. Схожий принцип працює і в театрі. Якщо театр має сміливість говорити про те, що болить суспільству, він може бути з ним чесним і відвертим. А суспільство своєю чергою верифікує цей театр як сучасне мистецтво, до якого можна прийти і бути відкритим. Тому ми обирали вистави за тим, наскільки вони чесно говорять зі своєю аудиторією.

— KЇ Fest зосереджений, зокрема, й на жінках-режисерках. Чому вам важить підсвітити саме режисерок? І за якими українськими режисерками варто слідкувати тим, кому цікавий театр?

— Насправді, це абсолютна випадковість, що програма KЇ Fest закцентована саме на жіночій режисурі. Вище я вже пояснила, як ми з командою обирали вистави. І якось вийшло так, що в більшості випадків на спірні території заходять саме режисерки.

А слідкувати я дуже раджу слідкувати за роботами Тамари Трунової. Я просто обожнюю ті процеси, які відбуваються зі мною під час і після її вистав. Також — прекрасна Оксана Дмитрієва. Вона поєднує драматичний театр, ляльковий театр і завжди намагається глибоко йти в тему. А її театральна мова дуже тонка і точна.

З молодшого покоління згадаю Таню Костенюк, яка вже має дві повноцінні вистави, одна з них «Гойзум», що відбулася в палаці «Україна», інша — «Орландо». Я захоплююсь цими роботами за їхній рівень сміливості. Ви навіть не можете уявити, наскільки важко зробити в незалежному просторі виставу такого масштабу. Це багато що говорить про Таню, як про режисерку. Якщо вона ставить таку амбіцію, будучи на третьому курсі, думаю, надалі за нею слідкувати ставатиме тільки цікавіше.

Також рекомендую слідкувати за Ольгою Семьошкіною. Вона в першу чергу — хореографка-постановниця, яка більшість карʼєри працювала в парі з режисерами. Не так давно в неї вийшла прекрасна пластична вистава «Біла тінь» в івано-франківському театрі. А ще вона працює над «Енеїдою» в Театрі ветеранів — must see для кожного.

І ще згадаю театр «Нафта» режисерки Ніни Хижної, який еволюціонує з кожною новою постановкою. По-перше, вони продуктивні, попри те, що вони незалежний театр. І по-друге, вони не йдуть від того, щоб задовільнити аудиторію, а щоб бути чесними в своїх виставах, ставити запитання, аналізувати, досліджувати. І, до речі, в Києві теж є постановка Ніни Хижної за текстом драматургині-ветеранки Аліни Сарнацької «Місячні».

KЇ FEST відбудеться в Києві протягом 7-10 травня. Ознайомитися з програмою події можна в інстаграмі KЇ PLATFORMA.

Як і більшість акторів, Джессі Баклі роками вибудовувала свою фільмографію. Її шлях може здатися низкою випадкових ролей, але якщо придивитися уважніше, «Гамнет» став апогеєм її кар’єри зовсім не випадково. Об’єднавши теми материнства та жіночого досвіду, які акторка послідовно розвивала у своїх попередніх роботах, ця роль остаточно закріпила її статус однієї з найпомітніших акторок сучасного кіно.

DTF розповідає, як Джессі Баклі пройшла шлях від театру до «Оскара», як готувалася до ролі в «Гамнеті» та як особистий досвід материнства вплинув на її роботу. А також — чому співпраця з режисерками та вибір феміністично орієнтованих героїнь стали визначальними у формуванні її кар’єри.

Театр, бодішеймінг та меценат-незнайомець

«Коли я озираюся назад, то думаю: „Боже, яка ж ти була смілива“», — згадує Джессі Баклі про початок своєї кар’єри.

У 17 років вона стояла під світлом камер з природними кучерями та ще зовсім юним обличчям — далека від гламурного образу та суконь Chanel з червоних доріжок «Гамнета». Тоді Баклі взяла участь у британському талант-шоу BBC I’d Do Anything, де змагалася за шанс зіграти Ненсі у відновленій постановці мюзиклу Oliver! у Вест-Енді. У підсумку вона посіла друге місце. І хоча їй запропонували стати дублеркою Ненсі, акторка відмовилася й того ж року дебютувала на сцені Вест-Енду в мюзиклі A Little Night Music.

Завдяки талант-шоу Баклі швидко опинилася в центрі загальнонаціональної уваги. Втім, не вся вона була прикута до її таланту. У той час юна акторка переживала депресію і, як розповідала згодом, участь у програмі супроводжувалася «значною кількістю бодішеймінгу» та спробами відправити її до «своєрідної „школи жіночності“».

«Я лише звикала до власного тіла. Мені було сімнадцять — це час самопізнання. Для жінок така об’єктивація вкрай несправедлива», — зазначила Баклі.

Після конкурсу Баклі вступила до Королівської академії драматичного мистецтва (The Royal Academy of Dramatic Art, RADA) — однієї з найстаріших театральних шкіл Великої Британії, серед випускників якої Том Гіддлстон, Сінтія Еріво, Ентоні Гопкінс, Алан Рікман та багато інших.

Між першим курсом і випуском у 2013 році Баклі зробила перерву — протягом цього часу працювала на ринках, а також виступала в лондонському нічному клубі The Ivy Club.

«Я одна з п’ятьох дітей у родині, і мої батьки завжди робили все можливе. Але коли ти вже „вилетів із гнізда“, маєш сам за себе відповідати. І мені подобалася ця відповідальність. Але це було важко… жити в такому місті, як Лондон, і мати змогу це фінансово забезпечити», — згадувала акторка.

Саме тоді, за словами Баклі, до клубу ходив чоловік, на ім’я Тоні, — він почув її спів, захоплювався театром і хотів підтримувати молоді таланти. Зрештою він допоміг акторці повернутися до навчання, взявши на себе фінансові витрати:

«Я хотіла повернутися і продовжити навчання, хотіла помилятися наодинці, вивчати сценарії, зрозуміти, що таке кіно. Хотіла ходити в паб у п’ятницю з людьми мого віку й не хвилюватися, що через несплачені податки можу потрапити до в’язниці — це здавалося страшним. І Тоні сказав: „Я хочу тобі допомогти“. Він дуже щедро оплатив моє навчання в RADA та проживання в Лондоні. Якби не він, я, мабуть, не змогла б залишитися».

У 2013 році, після випуску з RADA, розпочалася сценічна кар’єра Джессі Баклі: вона виступила на сцені «Шекспірівського Глобуса» у постановці «Бурі», а згодом зіграла разом із Джудом Лоу у виставі «Генріх V» у Вест-Енді. А вже за кілька років акторка дебютувала і в кіно.

ВІД «ВІЙНИ І МИРУ» ДО «ЧОРНОБИЛЯ»: СЕРІАЛИ, ЩО ЗАПУСТИЛИ КІНОКАР’ЄРУ ДЖЕССІ БАКЛІ

1—2. «Війна і мир» (War and Peace, 2016) і «Табу» (Taboo, 2017)

Шлях у кіно Джессі Баклі розпочала з невеликих ролей у серіалах BBC. У 2016 році вона дебютувала в ролі Мар’ї Болконської у «Війні і мирі», а вже у 2017-му з’явилася в серіалі «Табу» разом з Томом Гарді. Обидві героїні існують у XIX столітті, але на цьому їхня схожість закінчується. Уже в перших екранних ролях Баклі демонструє акторський діапазон — від релігійної крикливої жінки (як сама акторка описує Болконську) до сильної та розумної авантюристки Лорни Бо, яку Баклі порівняла з іконою фатальних жінок нуару — Лорен Беколл.

3. «Чорнобиль» (Chernobyl, 2019)

У наступні роки фільмографія Баклі поповнилася ще кількома серіалами, серед яких — драматичний хіт HBO «Чорнобиль». У ньому вона зіграла Людмилу Ігнатенко — дружину ліквідатора Василя Ігнатенка. Вже тоді Баклі почали називати «відкриттям» серіалу — через обмежену кількість реплік акторці довелося покладатися на тонку міміку й емоційну присутність, що зробило образ Людмили живим утіленням людської трагедії.

Джессі Баклі народилася вже після катастрофи, але, за її словами, все одно «мала зв’язок з Чорнобилем» — через свої спогади про благодійну організацію, яка давала хворим дітям з постраждалого регіону можливість відпочити та оздоровитися в Ірландії у прийомних родинах.

Під час підготовки до ролі акторка не зустрічалася з реальною Людмилою Ігнатенко, натомість переглядала документальні фільми з її участю та вивчала фотографії. І згадувала: «Було щось у її шиї, ніби її душив сам сум».

Коли її запитали, що б вона сказала Людмилі Ігнатенко, якби мала таку можливість, акторка відповіла: «Боже, я не знаю, що б їй сказала. Якщо й щось — то просто обняла б її і сказала: „Сподіваюся, я розповіла вашу історію настільки чесно, наскільки могла“. Вона ж вижила, знаєте? Інстинкт виживання в людей неймовірний».

Свого часу «Чорнобиль» став тріумфатором багатьох кінопремій, здобувши 10 нагород «Еммі», 7 премій BAFTA TV, а також «Золотий глобус» за найкращий мінісеріал. Водночас у 2025 році реальна Людмила Ігнатенко звернулася до судів з позовом на серіал. Причиною невдоволення стало використання HBO її імені та імені її загиблого чоловіка без згоди, а також неправдиве, за її словами, відтворення окремих подій і сцен. Наприкінці 2025 року Верховний Суд України визнав порушення прав Ігнатенко і присудив їй компенсацію в розмірі 500 тис. грн, однак не заборонив ані трансляцію серіалу, ані спірні сцени.

4. «Фарго» (Fargo, 2020)

У 2020 році Джессі Баклі приєдналася до акторського складу четвертого сезону «Фарго», де зіграла антагоністичну медсестру Ораетту Мейфлавер — жінку, яка вбиває своїх пацієнтів. І хоча з опису може здатися, що персонаж нагадує іншу відому медсестру-тиранку — Мілдред Ретчед з «Пролітаючи над гніздом зозулі», — Ораетта не сприймає свої дії як насильство, а скоріше як прояв милосердя. Вибудовуючи психологію героїні, яка чинить зло, але щиро вірить у чистоту власних намірів, Баклі створює образ, що балансує на межі пекучої жорстокості та викривленої ніжності.

Завдяки виразній рудій зачісці, характерним манерам і впізнаваній ході (над якою акторка спеціально працювала з коучем з руху), їй вдалося створити один з найяскравіших образів четвертого сезону.

«Коли я прочитала сценарій, мені здалося, що в ній є щось пташине, ритмічне. Тож ми пішли в репетиційну залу й просто говорили. У мене в голові була ідея жінки-женця — що це могло б означати?, — розповідала Баклі про підготовку до ролі. — Потім я дізналася, що горобець вважається поганим передвісником. Ми почали дивитися відео з горобцями. А далі я близько двох годин ходила по кімнаті, робила божевільні речі й розмовляла сама з собою — і саме це стало основою образу».

ВИХІД НА ВЕЛИКИЙ ЕКРАН

5. ДЕБЮТ В ІГРОВОМУ КІНО — «ЗВІР» (BEAST, 2017)

Першим повнометражним фільмом Джессі Баклі став психологічний трилер «Звір» (2017), у якому вона зіграла Молл — жінку з ізольованої спільноти, яка опиняється між тиском гнітючої родини і притягальною силою загадкового чужинця, підозрюваного в серії жорстоких убивств.

У цій темній, майже казковій історії вже окреслюються мотиви, що згодом стануть визначальними для акторки: протистояння жінки й світу, який прагне її контролювати, а також складні зв’язки з чоловіками, що неминуче принесуть із собою страждання.

Режисер Майкл Пірс в інтерв'ю DTF Magazine розповідав, що помітив Баклі ще під час її участі у «Війні і мирі», коли її ім’я було маловідомим. Її здатність поєднувати вразливість із внутрішньою силою зробила акторку ідеальним вибором для цієї ролі. «Обидві ролі, особливо Молл, вимагали дуже тонкого підходу. У її випадку сцени були майже готичними за своєю емоційністю, — пояснював Пірс. — Я був у захваті, коли знайшов цю магічну акторку».

6. ПРОРИВ — «ДИКА ТРОЯНДА» (WILD ROSE, 2018) 

Проривну роль Джессі Баклі зіграла вже наступного року — у музичній драмі «Дика троянда» (2018). Там вона перевтілилася в Роуз-Лінн Гарлан — матір-одиначку з Глазго, яка після виходу з в’язниці прагне здійснити свою мрію — стати кантрі-співачкою.

«Коли я прочитала сценарій, я була одночасно в захваті й трохи налякана, адже переді мною постала ця енергійна, недосконала, справжня, відверта і смілива молода мати. Роуз така жива, така людяна. Усі жінки в цьому фільмі виходили за межі рамок, у яких їм казали існувати та мріяти», — згадувала акторка.

У цій ролі Баклі знадобився ще один її талант — спів. Її мати, Марина Кессіді, — відома арфістка й викладачка вокалу, тож у дитинстві Джессі навчалася музики в Королівській ірландській академії в Дубліні, опановуючи кілька інструментів і вокал.

Хоча фільм здобув стримані оцінки, критики високо оцінили як акторську гру, так і спів Баклі, назвавши її перформанс найсильнішою складовою стрічки. За цю роль акторка отримала свою першу номінацію на премію BAFTA в категорії «Найкраща акторка».

7. АРТХАУСНИЙ ХІТ — «Я ДУМАЮ ЗАКІНЧИТИ ЦЕ ВСЕ» ЧАРЛІ КАУФМАНА
(I’m Thinking of Ending Things, 2020) 

У наступні роки фільмографія Баклі поповнилася головними ролями в авторському кіно. У 2020-му вона зіграла в сюрреалістичній драмі «Я думаю закінчити це все» режисера Чарлі Кауфмана («Бути Джоном Малковичем», «Вічне сяйво чистого розуму»).

Героїня Баклі разом зі своїм хлопцем (Джессі Племонс) вирушає в гості до його батьків на віддалену ферму. Протягом подорожі реальність починає змінюватися, а межі між спогадами, уявою та ідентичністю поступово розмиваються.

Як і більшість робіт Кауфмана, стрічка не дає однозначних відповідей, натомість грається з метафоричним сприйняттям часу, простору та людського досвіду. Протягом історії героїня Баклі постає під різними іменами, створюючи своєрідний калейдоскоп ідентичностей — вона то Люсі, то Луїза, то Люсія, а в якийсь момент навіть Еймс. У цій химерній оповіді Джессі Баклі стає центром тяжіння — водночас утіленням травми й провідницею для глядача.

Під час прослуховування акторка отримала від Кауфмана лише одну підказку щодо своєї героїні: «молекулярна». Вона згадувала: «Для мене це означало розпад на частинки — відсутність ґрунту під ногами. Ми всі складаємося з фрагментів, які постійно змінюються, трансформуються й виходять за межі. З такою підказкою треба дозволити собі плисти за течією і не намагатися все контролювати. Дозволити собі бути тим, ким ти є в цей момент».

Співпраця з Кауфманом принесла Баклі номінацію на премію «Готем» і схвальні відгуки критиків, що остаточно закріпило її статус висхідної зірки світового незалежного кіно і привернуло увагу ряду авторів-режисерів.

8. ФОЛК-ГОРОР «ЧОЛОВІЧИЙ РІД» АЛЕКСА ГАРЛЕНДА 
Men, 2022

У фільмі режисера хітів Ex Machina та «Анігіляція» та А24 Баклі грає Гарпер — жінку, яка в пошуках спокою та самоти після смерті чоловіка їде до англійської провінції.  Однак відпочинок перетворюється на нічний кошмар: усі чоловіки в селі починають виглядати однаково, і Гарпер змушена зіткнутися зі своїм горем, почуттям провини та проявами чоловічої агресії.

Пробиваючись крізь криваві спецефекти, літературні, міфологічні та біблійні алюзії, фільм повертає Джессі Баклі до тем пригнічення жінки в патріархальному суспільстві й травми, поданої через метафоричну оптику. У «Чоловічому роді» акторка не просто зіграла вдову в спотвореному маскулінному чистилищі — вибудовуючи тонкий психологічний портрет героїні, вона фактично стала співавторкою фільму.

«Вона прочитала сценарій і зробила те, на що, зрештою, завжди сподіваєшся від співавторів проєкту — але зробила це неймовірно ефектно: запропонувала низку ідей, думок і рішень, до яких я сам би не дійшов. [...] Тож можна сказати, що Джессі фактично стала своєрідною співавторкою, хоча це й звучить дещо демонстративно з мого боку — ніби я „передаю“ авторство молодій жінці, особливо з огляду на характер історії», — розповів Гарленд про співпрацю з Баклі.

МАТЕРИНСТВО НА МЕЖІ: РОБОТА З РЕЖИСЕРКАМИ ТА ФЕМІНІСТИЧНІ ГЕРОЇНІ БАКЛІ

Хоча фільмографія Джессі Баклі повниться різноманітними стрічками, у фільмографії Джессі Баклі простежується чітка лінія — співпраця з жінками-режисерами, а також увага до історій, у яких жіночий досвід виступає емоційним ядром фільму.

9. Перша «оскарівська» номінація — «Незнайома дочка»
(The Lost Daughter, 2021)

У 2021 році Баклі зіграла в повнометражному режисерському дебюті Меггі Джилленгол «Незнайома дочка». Фільм розповідає історію Леди (Олівія Колман) — жінки середнього віку, яка під час відпустки стає одержимою молодою матір’ю та її дочкою, за якими спостерігає на пляжі.

Баклі втілила юну версію Леди — жінку, яка залишає чоловіка й дітей заради стосунків із професором. Через камерні сцени з маленькими дочками акторка передає напругу й виснаження материнства — фрустрацію жінки, яка намагається впоратися, але відчуває, що не дає ради. Її розпач, провина й прагнення вирватися з-під тиску побуту відчуваються майже фізично — як тиск у грудях чи стиснуті щелепи. Не дивно, що за цю роль Джессі Баклі здобула свою першу номінацію на «Оскар» у категорії «Найкраща акторка другого плану».

Цікаво, що саме Олівія Колман порадила Баклі на роль своєї молодої версії. «Я навіть не уявляю, що Олівія в мені побачила. Ми чудово провели час на фестивалі перед зйомками — співали Адель і Емі Вайнгауз у трейлері „Airstream“ до сьомої ранку. Можливо, саме моє караоке переконало її, що я підходжу на цю роль», — жартувала Баклі.

«Незнайома дочка» також стала повнометражним дебютом для Пола Мескала, з яким Баклі згодом зіграла в «Гамнеті».

10. «Жінки говорять»
(Women Talking, 2022)

У 2022 році Джессі Баклі знову звернулася до теми жіночого досвіду у фільмі Сари Поллі «Жінки говорять». Стрічка зібрала потужний акторський ансамбль — окрім Баклі, на екрані з’явилися Руні Мара, Клер Фой та Френсіс Мак-Дорманд.

Сюжет основано на романі Міріам Тоус, натхненному реальними випадками насильства в менонітській колонії в Болівії. У центрі історії — група жінок, які обговорюють своє майбутнє після того, як дізнаються про зґвалтування. Зрештою вони формулюють три можливі сценарії: «залишитися і боротися», «залишитися і нічого не робити» або «піти». Кожна з героїнь обирає власну позицію, перетворюючи фільм на складну й багатоголосу розмову про права жінок, травму та існування в патріархальному світі.

Тут Баклі знову грає матір, але цей досвід подано з іншої перспективи, ніж у «Незнайомій дочці». Її героїня Маріш Лоуен стає одним з ключових голосів у дискусії, вагаючись між вибором «боротися» та «піти». Її чоловік періодично вдається до насильства, і це змушує Маріш думати передусім про безпеку своїх дочок.

Через цей образ Баклі розкриває іншу грань материнства — як рушійну силу захисту й змін. Її погляд на світ (та подальші рішення щодо перебування в колонії) виходять саме з материнської турботи, місцями суворої, але завжди спрямованої на майбутнє дітей.

Зв’язок між жінками у фільмі підсилюється і темою спадковості: дочка Маріш, Аут’є (Кейт Галлетт), виступає своєрідним голосом історії, ведучи закадровий монолог.

Відповідаючи на питання, що приваблює її у співпрацях з жінками та подібних ролях, Джессі Баклі сказала, що це не було свідомим пріоритетом, але ці сценарії виявилися для неї найближчими: «Мене глибоко змінила унікальна мова жінок-режисерок. Коли я читаю їхні сценарії, я впізнаю в них когось — або когось, кого сподіваюся зустріти в житті».

11. «ГАМНЕТ» — АПОГЕЙ ФІЛЬМОГРАФІЇ ДЖЕССІ БАКЛІ

На цьогорічному «Оскарі» «Гамнет» Хлої Чжао здобув вісім номінацій, зокрема в категорії «Найкращий фільм». Втім, єдину нагороду отримала лише Джессі Баклі — як найкраща акторка. У фільмі вона зіграла Агнес Гетевей — матір, яка переживає глибоку втрату після смерті сина. Її емоційний стан стає центром художньої інтерпретації історії родини Шекспіра.

Готуючись до ролі, Баклі ще до початку зйомок носила протез живота — «просто щоб відчути його вагу». На багатьох рівнях ця робота стала для неї символічною: лише за кілька днів після завершення зйомок (у вересні 2024 року) акторка дізналася про свою вагітність.

«Під час зйомок „Гамнета“ я щиро хотіла стати матір’ю. І це був справжній подарунок — прожити цей досвід через Агнес, її любов, материнство й втрату ще до того, як я сама стала матір’ю», — поділилася акторка.

Фінальний монтаж стрічки Баклі побачила вже за місяць до пологів, а згодом принесла на показ свою новонароджену дочку.

У поєднанні з попередніми ролями «Гамнет» фактично стає магнум опусом фільмографії Джессі Баклі — історією про материнство, душевні страждання на фоні стосунків з чоловіком — мотиви, що простежуються у її перформансах з перших же днів у кіно. Тож коли акторка присвятила свою перемогу на «Оскарі» материнству, цей жест став своєрідним обрамленням її екранних образів.

«Сьогодні у Великій Британії День матері, тож я хотіла б присвятити цю нагороду прекрасному хаосу материнського серця. Ми всі походимо з роду жінок, які продовжують творити всупереч усьому. Дякую за те, що відзначили мене в цій ролі. Це найбільша честь. Я досі не можу в це повірити», — сказала Джессі Баклі у своїй промові.

12. «НАРЕЧЕНА!» (THE BRIDE!, 2026) — ПЕРЕОСМИСЛЕННЯ «ФРАНКЕНШТАЙНА» ТА БУНТ ПРОТИ НАСИЛЬСТВА НАД ЖІНКАМИ

Одночасно з «Гамнетом» в український прокат вийшов ще один фільм із Джессі Баклі в головній ролі — «Наречена!», у якому акторка знову співпрацювала з Меггі Джилленгол. Стрічка стала феміністичним переосмисленням історії Нареченої Франкенштайна. Баклі грає жінку, яку повернули до життя, і яка разом з коханим тікає від поліції — у дусі Бонні та Клайда.

«Якщо бути повністю чесною, ніхто не хотів, щоб я знімалася в цьому фільмі. Маю на увазі студію. Я ніколи не грала у Marvel, у мене немає інстаграму, я, мабуть, найменш „комерційно привабливий“ варіант. Для них це було ризиковано… Але Меггі сказала: „Вибачте, я не робитиму цього без неї“», — розповідала Баклі.

Незважаючи на те, що «Нареченій!» вже порочать звання касового провалу року — при бюджеті в 90 млн доларів стрічка зібрала тільки 7,3 млн у США та 13,6 млн у світі за перші вихідні — глядачі та критики одностайно відмітили магнетичну гру Джессі Баклі. У фільмі її героїня стає символом феміністичного руху проти мафії — жінки на вулицях одягаються подібно до неї, малюючи на губах чорнильні плями, як у Нареченої. У виконанні Баклі героїня постає своєрідною радикалізованою сестрою Белли Бакстер (іншої так званої «жінки-Франкенштайна» у виконанні Емми Стоун у «Бідолашних створіннях») — гостріша, хаотичніша та ще нестримніша.

Хоча не обійшлось і без критики за зображення жорстоких сцен сексуального насилля (водночас режисерка пояснила їхню необхідність, про що ми писали тут. — Прим. DTF Magazine) .

Хоча «Наречена!» тільки вийшла у прокат, акторка закінчила зйомки лише за кілька тижнів до початку репетицій «Гамнета». Через такий щільний графік різкий контраст між її героїнями став для Баклі окремим випробуванням:

«Я дуже нервувала через це. Це справжній стрибок. „Наречена!“ — це ніби тримати руки в електричному струмі, крізь який тече бензин, і водночас кружляти в стані кислотного кайфу. Ти ніби перебуваєш у зовсім іншій стратосфері життя. А „Гемнет“ — це наче занурити руки в глину та землю».

Крізь призму фільмографії Джессі Баклі легко простежити закономірність: акторка тяжіє до ролей, що досліджують материнство як силу, яка формує рішення й емоційний світ героїнь, а також до персонажів, які втілюють боротьбу за автономію та самовираження — перетворюючи особистий досвід на виразний соціальний меседж.

Мур показує своїм читачам, як дизайн присутній у кожній сфері людського життя — від бізнесу й технологій до спільнот і особистої відповідальності. Й звертаючись до прикладів Pixar, Apple, Yeo Valley, Blitz Motorcycles, просить запитати себе: наскільки це корисний та продуманий дизайн і чи це красиво зроблена річ?

На прохання DTF Magazine Катерина Носко, видавчиня в ist publishing, яке й випустило «DО / ДИЗАЙН», й культурна менеджерка, поговорила з Муром про його розуміння краси й дизайну, 14 вправ для створення красивих речей на віки, вплив соцмереж на красу й робочі ритуали

— Що для вас означає дизайн і як він повʼязаний із поняттям краси?

— Мене завжди зачаровували красиві речі, зроблені з любовʼю: архітектура, меблі, книжки. Сам акт творення чогось красивого привносить добро в наш світ. Він сповнений оптимізму. Все просто: життя набуває цінності. Все, що створює людина у процесі своєї діяльності, є дизайном. А поєднує красу й дизайн наша уява.

Для художника Вільяма Блейка уява мала одну разючу властивість, якої бракує фантазії, — у глибинах уяви відбувається зустріч із думкою. Йдеться про співучасть: ти стаєш частиною живого процесу, що відбувається тут і тепер, адже не можна зрозуміти світ без уяви — і навпаки. Блейк вважав, що уява має божественну природу.

Дизайн допомагає підтримувати людський дух, підносить нас фізично й духовно та возʼєднує з людською природою. Дизайн звеличує, збагачує й покращує нас. У ньому поєднані наше духовне й матеріальне благополуччя. У ньому — стійкість, яка допомагає нам творити і створювати красиві речі. Це, власне, і є справжній сенс життя.

А краса — це дієслово: Я РОБЛЮ.

— Ви якось сказали, що важливо створювати красивий бізнес. Що ви мали на увазі?

— Ось вам запитання: що потрібно світу? Моя відповідь: світ, заснований на принципі відновлення. Що це означає? Всі закони Всесвіту, закони фізичної механіки — прекрасні. Айнштайн і Поль Дірак довели це.

Теорія відносності Альберта Айнштайна здійснила революцію в галузі фізики, але не можна ігнорувати і її вплив на мистецтво 20 століття. Карколомні гіпотези Айнштайна були своєрідною науковою поезією, яка дала змогу митцям поставити під сумнів час і простір. Варто згадати хоча б Вірджинію Вулф чи Пабло Пікассо, чий стиль кубізму запропонував новий погляд на світ, чи джазову легенду Джона Колтрейна — всі вони надихнулися на експерименти з перспективою і часопростором завдяки теоріям Айнштайна. Ці зміни розпочалися на початку 1920-х і досі відлунюють у світі — століття по тому. Айнштайн вірив, що уява важливіша за знання.

Погляньмо на світ навколо нас. Я стверджую, що природа здійснює найдовший із відомих нам дослідницько-розробницьких проєктів: вона знає, як створити умови, за яких усе живе може процвітати. Її «інструкція» — просто в нас перед очима. Тож якщо ми, люди, хочемо затриматися тут трохи довше, можливо, нам варто створювати бізнеси, суспільства й економіки, що відтворюють її базову модель проєктування — модель, засновану на відновленні, а не на виснаженні. Красивий бізнес.

— У книжці «DO / ДИЗАЙН» ви згадували, що створювали все — від книжок до бізнесів. А чи якісь із цих проєктів змінили вас протягом вашої роботи над їхнім проєктуванням?

— Я обожнюю книжки і починав як книжковий дизайнер. Мій учитель, Дерек Бердсолл, член Королівського товариства індустріального дизайну (RDI), передав мені знання про філософію дизайну, ремесло і якість.

Мені пощастило працювати з багатьма митцями, зокрема Анзельмом Кіфером, Геленою Чадвік, Річардом Лонґом. Завдяки цим неймовірним людям я зміг побачити світ іншими очима, тому я мав вшанувати їхні світогляди у книжках, які створював для них. Мої навички, моя душа, руки й розум були на службі їхніх світоглядів. Я розробив підхід, який назвав «поетичний бриф» — за назвою проєкту для митця Сесіля Коллінза.

Усі мої дизайнерські рішення виходили з того, щоб взяти якийсь звичний предмет і перетворити його — наскільки мені вдавалося — на щось невимовної краси. Це і є «поетичний бриф». Думка про те, щоб бути в когось «на службі», як і пошук поезії в щоденній праці, у буденності, ніколи не покидала мене.

Етика створення чогось цінного іноді конфліктувала із більш комерційним середовищем, у якому мені доводилося працювати. Коли єдиним прагненням була швидкість масштабування, якнайшвидший прибуток — але з якою метою? У своїй класичній праці — рефлексії про буття й час — Мартін Гайдеґґер виявив, що в самому центрі часу перебуває «турбота». Здатність піклуватися є ознакою людяності, моральним мірилом і нашою духовною основою. Без тепла турботи світ став би цвинтарем. У доброті турботи божественне, як сказав би Вільям Блейк, оживає всередині нас.

— Чи вдається вам зосередитися на роботі над одним проєктом?

— Саме так я і намагаюся працювати. Та наш розум — невпинний. Наше тіло — невпинне. Ми завжди у процесі — поки не спинимося. Як нам засвоювати нові знання? Як нам рухатися вперед? Я не втрачаю цікавості, я завжди спраглий до знань. Що лежить в основі останнього проєкту? Де його коріння?

Коли я писав «DO / ДИЗАЙН», я писав щодня — поки не поставив останню крапку. Тоді це був найважливіший проєкт, над яким мені хотілося працювати. Тож я присвятив йому весь свій час й увагу. Це невелика книжка, та вона відгукнулася людям по всьому світу. Для мене кожне слово в ній цінне, вона мала нести сенс — як картина, скульптура чи будівля.

— Ви згадуєте про чотирнадцять вправ для створення красивих речей на віки. Ви пишете: «спостерігай», «піддавайся», «прагни створювати довготривалу красу». Як ці вправи спали вам на думку? Чому саме чотирнадцять?

— Усе зводиться, знову-таки, до серця, рук і розуму. До креативних практик, практик створення. До мого життєвого досвіду, врешті. Ці вправи — результат моєї глибокої рефлексії про мій шлях як ремісника, митця, творця й лідера. І, авжеж, просто людини.

Чотирнадцять — тому, що моя інтуїція підказала мені: саме стільки їх має бути. Не більше і не менше. Мені нічого додати. І скоротити не вийде. Весь мій життєвий досвід — у цих чотирнадцяти вправах.

— Розкажіть про проєкти, засновані на «прагненні створити довготривалу красу»?

— У «DO / ДИЗАЙН» я пишу про виробника сокир Gränsfors Bruk. Я навів цей приклад, бо це універсальна історія про те, як компанія повністю переформатувалася, щоб стати кращою для своїх співробітників, нашої планети, водночас створюючи якісний і прибутковий продукт.

На мою думку, принципи дизайну однакові — незалежно від продукту чи послуги, яку ви створюєте. Засновник компанії Ґабріель Бранбі казав про так зване «Ціле»: те, що ти береш, створюєш, викидаєш у відходи. Як творці ми всі змушені працювати в певних межах, навіть природа має певні обмеження. Але результат, якщо ми мудрі й керуємося принципами дизайну, приводить нас до достатку, надбання, якості, радості, трансформації, точності, витонченості, відчуття, що ми відкрили істину, та чуттєвості того, що може подарувати нам поєднання великого дизайну і краси.

Шляхів прояву краси у світі — безліч. Вони великі й малі. World Central Kitchen забезпечує логістику та змогу доставляти їжу громадам у зонах лих, зокрема в Україні. Засновник цієї організації — кухар із зіркою Мішлен Хосе Андрес — робить щось красиве.

— Три найбільш влучні синоніми краси?

— Відновлення, співчуття, емпатія — це суперсила.

— Чи може існувати вічна краса, чи її значення постійно змінюється?

— Так, існує поняття вічної краси. Це наше покликання, і воно кличе нас додому. Наше повернення додому. Це насамперед універсальна мова й запрошення, що стосується кожного. Краса вічна, й вона — про одушевленість нашого світу. Сполучає нас із неосяжним простором всередині нас, неосяжним світом ззовні, космосом, природою, одне з одним — із любовʼю та відчуттям спільноти, із практиками творення.

Краса говорить мовою витонченості, елегантності й теплоти. Краса говорить про співчуття, емпатію й повагу до різноманіття. Краса говорить про чуттєвість у нашому житті: все відчувається шкірою, вливається нам в очі й лунає музикою у вухах — ритмом, танцем. Це сповнене глибинної, душевної радості.

Ми безпомилково, інтуїтивно відділяємо добре від злого. Колір, захват, любов, оптимізм — це риси цієї дивовижної мови. Краса говорить про безмежний креативний потенціал — просто погляньте на останні 80 000 років на цій блакитній кульці — Землі.

Краса водночас таємнича й містична — ми все пізнаємо інстинктивно. Це дике, чудове місце, в якому універсальною мовою йдеться про обʼєднання й воззʼєднання. І про те, що означає бути цілісною людською істотою. Ця мова кличе нас додому. Вона забезпечує нас засобами уяви, опису світу — кращого ніж той, у якому ми живемо нині.

— На вашу думку, чи змінюється або навіть слабшає категорія краси, стикаючись із лихами, катаклізмами й війнами?

— Суфійський містик Русі писав: «Нехай краса, яку ми любимо, стане тим, що ми робимо. Є сотні способів поцілувати землю». Ми стоїмо посеред згарища, руїн, трагедія розгортається перед нашими очима, її масштаби неосяжні. І в ці часи краса, справжня краса, кличе нас. Знайти стійкий оптимізм, щоб разом стати агентами, творцями кращого світу.

У ці часи ми маємо впустити красу в наш світ — вона не наївна чи романтична сила, а найпотужніша з усіх відомих. Вона вирує там, де розташовані наші найглибші криниці, з яких ми черпаємо наснагу — як індивіди, як спільноти, як країни.

Радість — це акт опору. Ніколи не втрачайте з поля зору красу, бо вона є правдою.

— А що таке потворність, на вашу думку?

— Потворні думки призводять до потворних вчинків. Прагнення сили та домінування ніколи не спрацьовує. Потворне позбавлене емпатії. Потворне, хай і потужне, має короткий термін придатності. Зрештою воно втрачає свіжість — і нікому вже не потрібне.

— Епіграф вашої книжки говорить про «красу без марнославства». Ця думка й досі актуальна?

— Так. Багато хто намагався придушити навіть найменшу можливість краси, бо вона виголошує потужну універсальну істину. Ми можемо — і всі ми знаємо, що можемо — щодня вставати із красою в душі. Вона — Полярна зірка, що веде нас, допомагає висловлювати нашу креативність, ставати сміливими, ставати дивовижними — у всьому, що ми робимо.

Йдеться про людей із прекрасним голосом, про тих, хто приготував смачну страву, спроєктував красиву будівлю чи створив витончений стілець, написав пісню, від якої серце наповнюється радістю. У цьому немає марнославства. Така краса існує матеріально й духовно — як дари, які творці приносять у світ. Ця краса походить із істини.

— Як соцмережі формують наше уявлення про красу? І що з цим робити?

— Не знаю. Коли соцмережі тільки здобули популярність, я думав, що вони стануть потужним інструментом звільнення від упокорювачів. І певний час так і було — там вирувала нестримна людська творчість: Арабська весна, Майдан стали можливими завдяки соцмережам, які дали змогу обійти державну владу й самоорганізувати спільноти, що виступили проти ідеологій влади.

Так, вони були корисними, але зараз мені здається, що вони опинилися в руках людей, які втратили розум і етичні орієнтири в гонитві за… за чим саме? За прибутком заради влади.

В університеті я вивчав книговидання. Я дізнався, що ідеї, опубліковані великим тиражем, можуть стати потужною силою змін. Якщо коротко — це сейсмічний вплив Біблії Ґутенберґа 1462 року (винахід рухомих літер та започаткування книгодрукування), а також Біблії короля Якова 1604 року — першої Біблії, виданої англійською мовою (до цього всі тексти публікувалися латиною — під контролем церкви й держави). Протягом понад 500 років ухвалювали численні закони, спрямовані на контроль сили «слова».

Нині ж власники «соцмереж» стверджують, що це просто технічна платформа. Що вони не несуть відповідальності за зміст. А воно он як виходить.

Мені здається, ми геть не засвоїли урок відповідальності за сказане чи написане. Хіба використовуємо соцмережі, щоб притягувати людей до відповідальності або поширювати силу колективної дії.

— Чи маєте ви якісь ритуали, повʼязані з роботою? Який вигляд має ваш день, коли ви працюєте над якоюсь креативною ідеєю?

— Пошук творчої ідеї. Мені це подобається. Я просто живу з ідеєю, відчуваю її форму. Я чекаю, щоб дізнатися, чи залишиться вона зі мною — іноді це займає певний час. Я терплячий, чекаю, поки відчую, що цю ідею точно варто розвинути. Звісно, тут є ризик: я не знаю, яким буде результат. Я проводжу певний час з ідеєю, доки не відчую запрошення досліджувати її далі. Це повертає нас до віри Вільяма Блейка в те, що ми взаємодіємо з нашою божественною уявою як із живою сутністю.

Але коли я відчуваю цю впевненість, я працюю щодня. Ритм роботи — це процес і дослідження, доти, доки це здається доцільним і вартим зусиль. Іноді потрібно зупинитися й осмислити щось. Це стається постійно. Утримувати ідеї, намагатися знайти найвлучніші слова — мінімально необхідні, щоб сказати те, що хочеш, — а потім повірити в них.

— Коли ми написали британському правовласнику й видавцю Do Books із пропозицією перекласти вашу книжку, вони відповіли, що вкрай втішені й всіляко підтримують українське видання. На вашу думку, як ваша книжка може стати у пригоді українцям, які живуть під час цієї затяжної війни?

— Я був щиро здивований і глибоко вшанований, коли дізнався, що буде українське видання моєї книжки. Я щодня думаю про війну в Україні. На зеленій галявині біля мого села майорить український прапор.

Є вислів: «Що б не відбувалося — це мине». Я знаю, що зараз ці слова можуть звучати майже неможливо, адже навколо війна, яка триває вже майже так само довго, як і Друга світова війна.

Та настане час відбудови, відновлення та зцілення — і саме це завдання стане головним для України, її друзів і союзників, яких у вас багато.

Як писав Джон О’Доног’ю: «У спустошеному й розтерзаному ландшафті страждання немає краси глибшої, ніж краса голосу, що зцілює». З думкою про красу я запитав би: яку красу створюю я? Яку красу можемо створити ми? Як побудувати більш прекрасну Україну?

Я пропоную шукати спільне трансцендентне переживання, щоб прожити цю жахливу війну — краса може підтримати вас. Використовуйте її як шлях, як рамку, як практику — нехай краса кличе вас. Саме «краса» дозволяє душі перемогти глибини темряви.

Ми всі дизайнери, і ця колективна здатність значно сильніша й вища за будь-що інше. Вона об’єднує нас усіх.

— Ваша настільна книжка?

— Ось уже майже десятиліття це «Твій справжній дім» (Your True Home) Тхить Нят Ханя.

Замовити «DО / ДИЗАЙН: чому краса є початком всього» можна на сайті ist publishing.

Угода між PUMA та Anta Sports

Для інвестиційного холдингу родини Піно — Artémis, який раніше володів часткою PUMA, цей вихід є черговим кроком у межах ширшої стратегії розподілу капіталу між брендами конгломерату Kering. Продаж активу дасть змогу холдингу скоротити боргове навантаження, що зросло після придбання голлівудського агентства талантів Creative Artists Agency, та зосередити ресурси на відновленні головного активу — модного дому Gucci.

Сума угоди між PUMA і Anta Sports складає 1,8 мільярдів доларів. Генеральний директор PUMA Артур Гельд розглядає партнерство з Anta Sports як «вотум довіри» до стратегії бренду, мета якої — створити довгострокову цінність для споживачів і повернути PUMA статус одного з найвпливовіших гравців ринку.

Чому для PUMA важлива саме китайська компанія

Для прикладу, у adidas за 2025 рік на регіон Великого Китаю (що охоплює Китай, Гонконг, Тайвань та Макао) припало 14,6 % доходу. У Nike, за даними видання Business of Fashion, цей показник склав 15 % за другий квартал фінансового 2026 року, і це попри те, що бренд зіткнувся з падінням продажів у цьому регіоні.

«PUMA має значний потенціал на китайському ринку, де вона представлена недостатньо і отримує лише 7 % глобальних доходів. Ми маємо багато ідей, як зробити PUMA успішнішою в Китаї», — каже Вей Лін, віцепрезидент Anta Sports з питань сталого розвитку та відносин з інвесторами.

Anta Sports, окрім власного бренду з мережею у 13 тисяч магазинів у Китаї, має успішний досвід просування інших брендів на китайський ринок. У 2018 році компанія за 5,2 мільярди доларів придбала Amer Sports, до якої належать Salomon, Wilson, Atomic, Arc’teryx, Mavic, Suunto і Precor. Тепер Amer Sports демонструє щорічне зростання на більш як 40 %.

Про зростання Salomon Arc’teryx завдяки Anta Sports

Видання WWD припускає, що PUMA пройде через так званий «Salomon treatment» — стратегічну трансформацію, яку Anta Sports успішно реалізувала з брендами Amer Sports, зокрема Salomon та Arc’teryx. Під кураторством китайського гіганта Salomon еволюціонував з нішевого виробника гірськолижного спорядження в провідного гравця горпкор- і лайфстайл-сегментів.

Обидва бренди виграли від тренду на туристичне взуття та аутдор-одяг, що суттєво покращило фінансові показники Anta Sports. Продажі в четвертому кварталі 2025 року зросли на 23 % порівняно з попереднім роком, сягнувши 1,64 мільярдів доларів. Цьому посприяло зростання найприбутковішого активу — бренду Arc’teryx, що продає водонепроникні куртки за ціною до 900 доларів. Загальний виторг Amer Sports за рік склав 5,18 мільярдів доларів.

Продажі взуття Salomon також продемонстрували стрімку динаміку, перевищивши позначку в 1 мільярд доларів за підсумками 2024 року. Amer Sports звітує про потужну експансію в Азії: квартальні продажі зросли на 53,9 % у Великому Китаї та на 52,4 % в Азійсько-Тихоокеанському регіоні.

Володіння таким брендом, як Arc’teryx, дало змогу Anta Sports отримати вигоду від державної програми розвитку зимового спорту в Китаї до Олімпіади-2022 у Пекіні. Додатковим каталізатором популярності став лідер КНР Сі Цзіньпін, який з’явився в куртці Arc’teryx на церемонії відкриття Ігор. Ця модель була розпродана в Китаї того ж дня, а акції Anta Sports злетіли на 9,4 %.

Ефект Salomon та Arc’teryx

Старша менеджерка з глобальних інсайтів у сфері моди Euromonitor International Маргеріт Ле Роллан припускає, що PUMA прагнутиме до преміалізації в усьому світі, запозичуючи стратегію, якої Salomon дотримувався в останні роки.

«Зміцнивши репутацію на гірськолижному ринку, Salomon нещодавно розширив свою пропозицію на інші гірські види спорту та лайфстайл-сегмент. Бренд активно просуває свій досвід і розробки через нові флагманські магазини у престижних торгових районах, як-от на Єлисейських Полях у Парижі», — каже Ле Роллан виданню WWD.

«Після цієї угоди, — додає вона, — споживачі можуть чекати на гучні маркетингові кампанії PUMA з новими амбасадорами, оскільки бренд має намір пришвидшити своє оновлення, зосередившись на ключових лайфстайл- і функціональних продуктах».

Видання Reuters зазначає, що угода з PUMA дає Anta Sports «всесвітньо відомий бренд з сильним впливом у Європі та США», якого раніше бракувало в її портфоліо. Завдяки цьому компанія, яку називають «китайською версією Nike», розширює присутність за межами Китаю. Зокрема, у лютому 2026 року Anta Sports відкрила флагманський магазин у Беверлі-Гіллз із біговими клубами, лімітованими колабораціями та ініціативами на перетині американської та китайської культурної спадщини.

В інтерв’ю DTF Magazine Юлія Ратнер розповідає про свою участь у «Кутюр», емоційну складність гри самої себе, видалені сцени та росіян у європейській фешен-індустрії, а також ділиться ексклюзивними кадрами зі знімань

Про «Кутюр»

Героїня Джолі — режисерка Максін. У стрічці вона дізнається, що має рак молочної залози, а також заводить роман з колегою, якого зіграв Луї Гаррель.

Модель Аду зіграла модель та акторка Аньєр Аней, для якої ця роль стала першою. Її героїня — біженка із Судану, яка прийшла в модельний бізнес, тікаючи від війни вдома.

А візажистку Анжель, «яка працює в тіні подіумів», грає швейцарська акторка Елла Рампф («Сире»).

«Це фільм про жіночі тіла. Він говорить жінкам, які носять шрами, що ми можемо стати сильнішими, ділячись своїми ранами. Для мене також є щось глибоко політичне в тому, щоб розповідати історію спільноти, а не індивідуальної долі — я хотіла повернути глибину і складність жінкам різних поколінь і походжень, за межами поверхневих образів, які нам так часто пропонують», — каже Винокур про фільм.

«Кутюр» — перший ігровий фільм, який дозволили знімати в кутюрному ательє Chanel у Парижі.

Прем’єра стрічки відбулася на Міжнародному кінофестивалі в Торонто. Фільм також показували на кінофестивалях у Римі та Сан-Себастьяні.

Юлія Ратнер — про знімання в «Кутюр»

— У фільмі ви граєте саму себе. Наскільки історія в «Кутюр» відтворює вашу?

— Історію написали на основі моїх розповідей і, думаю, вражень режисерки Аліс Винокур від нашого особистого спілкування. Окрім мого персонажа, частина моєї історії також відображена в головній героїні, на ім’я Ада, яку грає Аньєр Аней. Колись, близько десяти років тому, ще підлітком, я так само прилетіла в Париж спробувати свою долю в жорсткій і дорослій індустрії моди.

— Наскільки великий вплив ви мали на те, якою буде ваша героїня у фільмі?

— Насправді повний. Основним завданням на знімальному майданчику було «бути real». Більшість сцен будувалися на імпровізації. Але навіть коли ми працювали за текстом і щось здавалося дивним або «не в тему», ми мали свободу пропонувати інші варіанти.

Жарт про Запоріжжя (на жаль, некоректно перекладений в українському дубляжі), де я кажу, що Запоріжжя — great place… to leave, — це імпровізація, а сміх Ади — справжній. Через те, що команда говорила французькою, у той момент жарт зрозуміла лише Ада.

— А наскільки важко було грати саму себе?

— Не важко. Найлегше було розридатися в сцені, яка, на жаль, не потрапила до фінальної версії. У ній мало бути глибше пояснення психоемоційного стану мого персонажа — я читаю новини з України. Та, чесно кажучи, це й не була гра. Я підняла очі й зрозуміла, що разом зі мною плаче пів команди.

— Ви пропонували додати сцени, які б пояснювали ваш контекст. Це були пережиті особисто вами історії чи історії інших людей, про які ви знаєте?

— Це не були якісь конкретні історії. Повертаючись до попереднього питання, додані мною сцени мали пояснити глядачеві поведінку героїні. Моя перша сцена починається з конфлікту, і мені дуже не хотілося, щоб моя героїня виглядала просто «агресивною», адже за сюжетом я кілька діб їхала з Києва, а події відбуваються на початку повномасштабного вторгнення. Але в оригінальному сценарії не було чіткого пояснення цих обставин і контексту.

Так у фільмі з’явилася сцена з обміном голосовими повідомленнями з хлопцем. Також була ще одна — з переглядом новин, про яку я вже розповідала, але вона не потрапила до фінального монтажу.

— Ви ініціювали додавання українського контексту в сценарій ще на етапі підготовки до знімань. Чи відчували ви відповідальність за те, як саме ці емоції будуть відтворені в кадрі?

— Український контекст у фільмі був ініціативою режисерки. Ми вперше зустрілися ще за рік до початку знімань, і спершу мій персонаж мав бути біженкою. У процесі ми розглядали різні варіанти того, як нагадати глядачу про війну в Україні. У якийсь момент навіть шукали локації в Києві, де мав би відбутись відеодзвінок, так, щоб на фоні були наслідки прильоту. Але цього ми теж в результаті не зняли.

Думаю, режисерка залишила «вільне місце» у сценарії, щоб дати мені свободу пропонувати своє бачення того, як транслювати цю тему глядачеві. Я б залишила сцену з переглядом новин — вона справді була чуттєвою і розкривала героїню з іншого, м’якшого боку. Але мені, як епізодичному персонажу, і так дали дуже багато контролю на знімальному майданчику, за що я безмежно вдячна Аліс і всій команді.

— В одній зі сцен ваша героїня говорить українською з близькою людиною, яка перебуває під обстрілами. Чи важко було емоційно відтворювати цей стан на знімальному майданчику?

— Не важко, зважаючи на те, що голосове було від мого справжнього коханого з Києва, який уже чотири роки ледь не щоночі потерпає від російських обстрілів. Попри те, що такі голосові вже стали нормою для українців і психіка адаптувалася, ти ніколи не перестаєш відчувати страх за рідних, тривогу і біль від усього, що відбувається.

Мені не треба було показувати емоції чи почуття — мені просто треба було перестати їх приховувати, адже вони тут, у мені, завжди, усі чотири роки.

— У «Кутюр» ваша героїня, зокрема, говорить про переїзд з рідного міста і згадує війну в Україні. Наскільки європейський фешен обізнаний про агресію Росії і чи цікавиться тим, що відбувається в нас?

— Загалом — не обізнаний. Навіть не хочу переповідати абсурдні речі, які іноземці мені казали і кажуть. Обізнані лише одиниці — ті, хто свідомо обирає залишатися в контексті, здебільшого через близьких українців. Я дійшла досить простого висновку: неможливо описати або пояснити війну, особливо сучасну, тому, хто ніколи її не переживав. Розуміння я знаходила в іранців, косовців і грузинів.

— Здається, що тепер у фешен-індустрії дедалі частіше співпрацюють з росіянами: ми бачимо їх на подіумах, бренди створюють колаборації з російськими кріейторами. Чи помічаєте ви ці зміни і як гадаєте, чому так відбувається?

— Це не відбувається — так і було. Мені шкода бути вісником поганих новин, але росіяни як були повсюди, так і залишаються. Вони відкривають покази, стають обличчями брендів, знімаються в кампейнах. Буває, приходиш на кастинг французького бренду, а там уся команда — росіяни. Приходиш на зйомку і вже на місці дізнаєшся, що фото й відео роблять вони. Або що друга модель у кадрі — росіянка. Вони інтегровані в кожен процес.

Чесно, відверто — це важко, і це засмучує, і обурює, і викликає ще сотні негативних емоцій. Якщо розвернутись і піти з такої роботи, тобі знайдуть заміну за 20 хвилин, а в «титрах» залишаться лише російські імена. І виходить, що зі сторінок «стираються» не вони, а ми.

Єдине правильне рішення — концентрувати всю увагу на українцях: підтримувати своїх, просувати їх, робити популярними й обговорюваними. Митців, моделей, музикантів, акторок, спортсменів, кріейторів, дизайнерок, фотографів — кожного, хто працює на якісну популяризацію нашої культури.

Замість того, щоб писати гнівний коментар під постом західного бренду, який найняв росіян, напишіть п’ять позитивних відгуків під постами українців, чия творчість вам відгукується. Нам життєво важливо насамперед підтримувати й популяризувати власне.

— Загалом ваша кар’єра почалася дуже рано, у 15 років. І відтоді ви постійно змінювали міста: Київ, Париж, Мілан. Чи змінилося у вас відчуття «дому» після початку повномасштабного вторгнення?

— Фізичний дім у мене один і назавжди. Моя квартира на Соломі. Це місце — це я, а я є цим місцем. Ментально дім для мене — в обіймах мами й коханої людини. Усе інше — тимчасове, а я в ньому лише гість.

Натомість, на жіночих тижнях моди модні доми експериментують зі стейтмент-взуттям, як-от черевики з пірʼям і широкою шнурівкою Prada, а Onitsuka Tiger переосмислює культову пару Mexico 66 у вигляді туфель з гострими носками та черевиків, Birkenstock додає до фірмових клогів вишивки і вестерн-елементи, а серед кросівок переважають колаборації зі спортивними брендами, як-от PUMA чи adidas. DTF Magazine зібрав 10 найцікавіших пар з трьох останніх Тижнів моди

Тиждень моди в Лондоні

1. adidas x Simone Rocha

Simone Rocha дебютувала цього року з колаборацією з adidas. Тепер її фірмові елементи, як-от деталі з перлин та квіти, є не лише на Crocs, а й на балетках adidas з трьома смужками та шнурівкою у вигляді бантів, гібриді кросівок і балеток, прикрашених кристалами на п'яті, та мюлях.

Докладніше про колаборацію та зокрема одяг ми розповідали тут.

Тиждень моди в Мілані

2. Diesel

Diesel зібрав декілька тисяч предметів за всю історію показів бренду, і представив їх на подіумі: поміж цих обʼєктів ходили моделі. Серед взуття — нова варіація штанів-черевиків, створених зі шкіри у декількох кольорах. У 2022 році Гленн Мартенс вже звертався до цієї моделі, лише поєднуючи джинси з чоботами на підборах та з казаками.

3. Onitsuka Tiger

Колекція була натхнення японською концепцією Ma, що «виходить за межі буденності та звичайності і формується характером, а не обставинами».

Серед найцікавіших моделей бренду, представлених на показі — туфлі, що перетворили з культового силуету кросівок MEXICO 66. Бренд використав той же жовтий колір з фірмовими темно-синіми смужками, і іншу кольорову комбінацію — білий з синім і червоним, і текстуру — зміїний принт. Ще до колекції Onitsuka Tiger увійшли високі «боксерські» кросівки, мунбути.

4. Birkenstock x Etro

На подіумі під час показу Etro на Тижні моди представили клоги Boston із вишитими флористичними мотивами.

Вперше випущені в 1976 році і відзначають своє 50-річчя в 2026 році, цього разу клоги Birkenstock переосмислили в замші та шкірі наппа і наповнені фірмовими кодами Etro. Також на взуття, представлене в трьох кольорах, додали сріблясті пряжки в ковбойському стилі.

5. Prada

Показ Prada продемонстрував універсальність створеного одягу. 15 моделей мали по чотири виходи, і з кожною новою прохідкою вони знімали по одному шару одягу, таким чином показуючи лук повністю і зокрема й те, що всі чотири образи пасують під одну пару взуття. Всього було 60 таких виходів.

Серед взуття — черевики з пірʼям і гострими носами і стрічками на шнурівці. У WWD відзначають, що аксесуари контрастували з навмисною недбалістю одягу, зокрема високі чоботи з пірʼям, розшитими намистинами або туфлі-човники зі стейтмент-шкарпетками, розшитими квітами.

6. AVAVAV

Шведський бренд представив нову варіацію своїх фірмових черевиків з розділеними пальцями. Цього разу панчохи одягнули поверх босоніжок на тонких ремінцях.

Чергова колаборація з adidas представлена лонгслівами на блискавках, міні-шортами з принтом трилисника, а також оновленою моделлю кросівок adidas Megaride.

7. Jil Sander

«PUMA повертається до ери високої моди разом з Jil Sander», — так описали співпрацю Hypebeast.

Під час показу на Тижні моди в Мілані бренди представили оновлені кросівки PUMA H-Street, виконані з замші та в мінімалістичному дизайні. Це — класична модель з 2000-х, що поєднує бігову функціональність та лайфстайл-естетику.  Це не перша колаборація брендів — минулого року вони представили оновлену модель PUMA King.

Тиждень моди в Парижі

8. Noir Kei Ninomiya

Японський дизайнер переосмислює силует PUMA Mostro. В оновлених кросівках зберегли мінімалістичну основу, покрили верх повністю рельєфними трояндами, і додали декілька квітів на шнурівку. Взуття буде доступно у трьох кольорах: червоному, чорному та білому.

9. ISSEY MIYAKE

Друга колаборація японського бренду з іспанцями Camper  включає декілька варіантів гостроносих чоботів: низькі і високі, у білому, чорному та синьому кольорах. Головна особливість — фірмове для Issey Miyake плісирування тепер і на взутті.

10. Kiko Kostadinov

Колекція натхненна казкою «Пташка Фітчера» братів Грімм, а також однойменною серією фотографій Сінді Шерман 1992 року. Центральним мотивом стали пір'я — їх використали у вигляді принтів та в аксесуарах.

Показ завершився свіжою добіркою металізованих табі-кросівок у колаборації з ASICS.

У фокусі книжки — як змінювалося уявлення про непристойне в українському суспільстві від давньоруського періоду до 20 століття, як вийшло, що теоцентричне українське суспільство 17–18 століть вільно співало пісні, котрі секулярне суспільство 19–20 століть почало вважати аморальними й заборонило, і як українська культура реагувала на ці процеси.

За словами дослідниці, їй хотілося випустити книжку для масової аудиторії, яка «лоскоче мізки, бентежить, тому що не завжди йде вздовж уже відомих прокладених ліній знань про українську культуру, але водночас спирається на українську культуру, виростає з неї, зачіпаючи ширше коло питань, що стосуються глобальних світових процесів».

На прохання DTF Magazine Марія розповідає про своє дослідження більше

Про книжку

Ця книжка вивчає питання чому те, що не було непристойним у немодерні часи, стало таким в модерні? Чому модерність потребувала нових модусів непристойного? Чому непристойність мала одну конфігурацію упродовж всього Середньовіччя і раннього модерного часу, а йдеться про період в понад тисячу років, і раптом з переходом до модерності виникає потреба в новій її конфігурації.

Дослідження показує, що модерна непристойність пов'язана з основними класифікаційними системами: расою, етнічністю, гендером і сексуальністю, які теж з'являються у 18-19 століттях і тісно пов'язані з модерністю. Тобто нова форма непристойності була потрібна, тому що вона брала участь у конструюванні цих систем, що ними ми послуговуємося і сьогодні.

Ця книжка також і про «традиційні цінності», до яких часто апелюють консервативні сили в Європі і за її межами, щоб виправдати свою політику у сфері сім’ї та гендеру. Але й у нас, апелюючи до традиційних цінностей, дехто обстоює потребу консервативних реформ. А моя книжка зокрема й про те, що так звані «традиційні цінності» є не чим іншим, ніж винаходом колоніальности 19 століття. Вони не мають нічого традиційного, окрім традиції імперіалізму і колоніалізму.

«Колоніальність непристойного» вивчає ті складові традиційної культури, що були відсіяні під час формування культурного спадку. Культурний спадок — це не те, «що було колись». Це матеріал з минулого, елементи культури, які ми відібрали, щоб побудувати свою власну ідею про минуле, яке слугує нашим сьогоднішнім потребам і викликам.

Коли в 19 столітті формувався наш культурний спадок, деякі складники давньої культури, які почали тоді вважати непристойними, було вилучено. Мені ж хотілося дослідити, чи зможемо ми краще зрозуміти сучасність, якщо вивчимо те, що було відбраковано, що не годилося для нашого образу нашого ж минулого.

Також моя книжка про сороміцький фольклор, про історію інтимности, про історію гендеру, а понад те — про традицію і сучасність і їхній тісний інтимний зв'язок.

І зрештою, в книжці я запитую, якщо непристойність пов'язана з колоніальністю і відбраковування традицій пов'язано із колоніальними глобальними дискурсами, то чи існував в українській культурі спротив цим процесам? Спираючись на етнографію і фольклористику, в книжці я досліджую це питання.

Про те, як можна колонізувати непристойність

У наших тілах існує певний тип енергії, драйву, спектр емоцій. Цей тип енергії є об'єктом політик. Коли я кажу політик, я авжеж маю на увазі не законодавство, а суспільні ідеї або дискурси, що регулюють цю сферу життя. У 19 столітті цей тип енергії назвали сексуальністю (певно, ця енергія існувала і раніше, але мала інші назви і регулювалася інакше).

Власне, саме слово «сексуальність» виникло трошки раніше, ніж 19 столія, але спочатку це поняття не конче пов'язували з людською інтимністю, воно приходить із вчення ботаніка Ліннея. Тому у 18 столітті  «сексуальне життя» мали тільки рослини. В українську мову це слово приходить лише на початку 20 століття, і звучить спочатку як «сексуалізм».

Прикметно, що коли «сексуалізм» вперше з'являється в українському словнику, його наділяють двома значеннями. Одне з них було пов’язане із вченням Ліннея, який класифікував рослини за зовнішнім видом їхніх квіток, маточок і тичинок. А ближче до 1920-30-х років поняття сексуальність в українській мові набуває того значення, яким ми послуговуємося зараз.

Поява нового терміну була обумовлена й новими уявленнями про інтимність, взаємини, які завжди регулюються певними дискурсами й правилами. Локальні культури по всьому світу завжди мали власні уявлення про інтимність і норми, але модерна ідея сексуальности поступово витіснила інші системи знань і значень. Сьогодні ми послуговуємося фактично єдиною ідеєю про сексуальність, що з'явилася в 18-19 столітті в Європі.

Ідея сексуальності пов'язана із модерністю і, як стверджують сучасні вчені, — із появою модерного расизму й модерної ідеї про гендер, які, своєю чергою, пов’язані  з колоніалізмом, що виникає після мандрівок Марко Поло, Колумба, і з початком експлуатації цих заморських земель, народів, і ресурсів.

Тут слід розрізняти два поняття — колоніалізм і колоніальність. Колоніалізм у своїй історичній формі здебільшого вже не існує, але колоніальність — це форма влади, що породжена колоніалізмом, але пережила його, існуючи в наш час й керуючи сучасним світом.

Сексуальність (поряд з економікою і системами знань, тобто епістемологіями) є одним із доменів цих колоніальних влад. А сексуальність, як відомо, невіддільна від ідеї непристойного. Або, іншими словами, наша ідея непристойного сексуалізована більше, ніж будь-коли раніше в історії. Тому так, непристойне може бути інструментом колоніальности.

Коли ми говоримо про сексуальність, то певна річ, маємо на увазі не тілесну близькість, не інтимність чи копуляцію, а  модерні форми влад, які регулюють і надають смисли цим тілесними й нетілесними практиками. Ці влади — знані також як біовлади — регулюють наше життя, проникають в найінтимніші його закутки і великою мірою його визначають.

Про зміни в уявленні про інтимність й непристойне

Ми уявляємо українське суспільство раніших епох, скажімо, 16-17 століття, з одного боку, як глибоко набожне, а з іншого, як буцім сексуально розкуте. Бо, мовляв, як інакше пояснити те, що тодішні люди публічно співали сороміцьких пісень, а неодружені дівчата приймали парубків на ніч?

Ця суперечність була здавна відомою вченим, але не було розуміння, як її пояснити. «Колоніальність непристойного» береться за цю незручну тему, щоб вивчати, як були побудовані етичні системи, коли обидва названі явища несуперечно співіснували в межах одного суспільства.

Водночас, у цій книжці я опоную спробам пояснити цю суперечність тим, що, мовляв, у давнину люди були менш культурні або не мали належних моральних принципів. Певна річ, це не так. Вивчати історію — означає вміти зрозуміти системи знань, ідей, цінностей (або етичні системи) минулого так, як розуміли їх носії культури.

Для тогочасних людей їхня культура була логічною і самоочевидною, так само як очевидною і зрозумілою є наша культура для нас. Наприклад, нам і без пояснень зрозуміло, чому етнографи 19 століття відчищали український культурний спадок від так званих непристойних пісень. Ми знаємо, що вони це робили, щоб витерти ознаки грубости й «нецивілізованости» з культури, щоб позбавитися непристойного і неважливого баласту.

Та через сто років комусь може видатися вкрай парадоксальним те, що вчені переймалися записаними від селянства потішними сороміцькими пісеньками у той само час, коли це селянство ставало об’єктом масового вербування й купівлі дівчат для проституції на колонізованих імперськими державами теренах Азії й Латинській Америці.

Хіба не це є жаскою проблемою і ознакою грубости, на відміну від якихось пісеньок? Чому сталося так, що саме пісеньки видавалися більшою проблемою (і були успішно вилучені), а міжнародна торгівля людьми розвинулася і продовжує успішно процвітати навіть у наш час?

То ж із точки зору майбутнього, наші принципи, що регулюють інтимність і непристойність, теж виглядатимуть парадоксально, якщо не брати до уваги питання ширшого порядку — від колоніалізму до появи держав-націй.

Такі суперечності щонайменше вказують нам на зміни, що відбулися у сфері інтимного і системах непристойного за кілька століть. Якщо те, що неприпустимо для нас, було нормою для теоцентричного суспільства ранньомодерного часу, значить сексуальність і непристойність мають історію. Це не сталі і незмінні явища. Не розкриваючи далі змісту книжки, я запрошую до її прочитання, де можна довідатися як сексуальність і непристойність є складовими ширших соціальних і політичних процесів глобального і локального порядку.

Замовити «Колоніальність непристойного: сороміцьке в модерному дизайні сексуальности» можна на сайті «Видавництва».

«Кривава Графиня» (The Blood Countess, 2026) — це історія крізь час і простір про графиню Баторі, відому жорстокими вбивствами молодих жінок задля збереження власної молодості. Юппер постає в образі графині-вампірки у сучасному Відні. Вона вижила, вийшла з води — і готова підкорювати новий світ за старими правилами.

Кіножурналістка Єлизавета Сушко спеціально для DTF Magazine зустрілася з Ізабель Юппер під час круглого столу з журналістами одразу після світової прем’єри фільму в Берліні. Там говорили про ставлення акторки до нової екранізації твору Ельфріда Єлінек (авторки «Піаністки»), а також про штучний інтелект, улюблений фільм 2025 року, класичні стрічки про вампірів і те, чи має кіно завжди політичний підтекст.

— Що переконало вас зіграти в цьому фільмі про Криваву графиню Баторі в образі вампірки?

— Зустріч з Ульріке Оттінгер. Я не знала її, не була знайома з її творчістю, але десять років тому відбулася ретроспектива її фільмів — тоді ми й познайомилися. Вона зняла безліч стрічок, а я до того навіть не уявляла, хто вона.

Коли ми зустрілися особисто, вона виявилася дуже цікавою особистістю. І ти відчуваєш, що хочеш слідувати за її баченням, за її божевіллям — навіть якщо не можеш це раціонально пояснити. Ми ніколи детально не обговорювали ні роль, ні сценарій. Треба просто дозволити собі бути керованою нею. Усі актори в цьому фільмі саме так і працювали — просто йшли за нею.

— Ульріке багато говорить про вас. Вона розповідала, що ви хотіли більше ікол у фільмі і що ви дуже працьовиті й не можете без роботи.

— Я була дуже голодна й хотіла пити. (Сміється.)

Не впевнена, що я така вже працьовита. Більшу частину часу я доволі ледача, адже для мене акторство — це легко. І мені це подобається.

— Чи допоміг вам театральний бекграунд у цьому фільмі? Адже він справляє доволі театральне враження.

— Я б не протиставляла театр і кіно. Кіно може бути дуже театральним, а театр — навпаки, дуже конкретним і практичним. Тож, на мою думку, між цими двома напрямами немає чіткої межі. Хоча так, у цьому фільмі справді є щось театральне, але це скоріше в його тональності

— Протягом своєї кар’єри ви грали дуже нетипові та складні ролі. Що саме в цих персонажах — і зокрема в цій — змушує вашу кров знову й знову жадати більшого

— Цього разу, знову ж таки, це Ульріке. Я ніколи раніше не працювала з німецькими режисерами. Хоча, звісно, працювала з австрійським режисером — Міхаелем Ганеке.

Ульріке — більше, ніж просто режисерка, вона постать. Ексцентрична, квір-режисерка. Від її покоління не чекаєш такої винахідливості, такої нетрадиційності, але саме такою вона є — і це справді захоплює. Вона привносить на екран особливу поетичність, а це, як ми знаємо, чи не найскладніше завдання в кінематографі. Ти просто хочеш іти за нею та її баченням. Думаю, всі ми стали частиною цієї гри й хотіли грати в неї разом з нею. Але це велика ідея — подекуди трагічна, подекуди така, що торкається дуже складних, майже невловимих і метафоричних тем.

— Персонажі цього фільму, як і всі вампіри, залежать від крові. Від чого, на вашу думку, залежите ви сьогодні?

— Трохи від себе, думаю.

— Від мистецтва, можливо?

— «Мистецтво» — надто велике слово для мене. Але скажімо так: я маю певні здібності й можливості для самовираження. Це робить усе інтенсивнішим — і для глядача, і для людини, яка має привілей робити те, що я роблю.

Тому для мене важливо, щоб усі були причетні до цього процесу — незалежно від того, твориш ти чи лише спостерігаєш. У моєму житті бути глядачкою так само важливо, як і бути акторкою.

— Ви очолювали журі Венеційський кінофестиваль у 2024 році. Як це — з позиції артистки — переосмислювати власне світобачення і розуміння кіно, коли треба оцінювати конкурс? Особливо якщо ви часто граєте з ідеєю, що все суб’єктивно.

— У цьому й полягають краса і складність роботи в журі. Вибір завжди означає відмову — і саме це я добре усвідомила за роки роботи в журі Каннського кінофестивалю, на Берлінале, у Венеції та на багатьох інших фестивалях. Обирати — означає відмовлятися. Це дуже специфічний і особливий досвід. Ти ухвалюєш рішення, спираючись на власну суб’єктивність, і водночас перебуваєш серед інших людей, з якими маєш дійти спільної думки. Це справді унікальний досвід.

— Відень відіграє дуже важливу роль у цьому фільмі. Після нічної прогулянки містом — що робить Відень особливим для вас? Яке враження він на вас справив?

— Цей фільм майже омаж — красива данина поваги Відню, незалежно від того, чи йдеться про добре знані місця, куди зазвичай прямують туристи. Я з дитинства багато разів бувала у Відні. Але в цьому фільмі відкривається доступ до менш відомих локацій — у самому місті й за його межами, — які ще глибше поєднують з минулим.

Тому що стрічка справді позачасова: неможливо точно визначити, коли саме відбуваються події. І це одна з її прекрасних якостей — здатність вільно переходити між роками та століттями.

— Який вплив на цей фільм мала Ельфріда Єлінек, авторка першоджерела? Адже зазвичай ви грали складних або пригноблених жінок, а тут образ значно відкритіший.

— Так, у певному сенсі це правда. Ця героїня дуже дивна у своєму прагненні до свободи — але вона саме така.

Мої стосунки з Ельфрідою почалися з фільму «Маліна» режисера Вернера Шретера, потім була «Піаністка» Міхаеля Ганеке. Тож, думаю, легко зрозуміти, що саме в цьому фільмі — від неї. Щось сире, хрумке, гостре — це завжди про Єлінек. Від неї можна чекати навіть певної іронії чи чорного гумору.

— Ви зустрічалися з нею під час зйомок?

— Я познайомилася з нею ще під час роботи над «Маліною» Шретера. А от під час зйомок «Піаністки» ми, як не дивно, не бачилися. Згодом я знову зустріла її вже разом з Ульріке — і була дуже рада цьому. Вона надзвичайна особистість.

— Минуло понад 20 років від виходу «Піаністки». Як ви сьогодні озираєтеся на цей фільм — як людина і як акторка? Як він вплинув на вашу кар’єру?

— Передусім це була зустріч з одним з найвидатніших режисерів усіх часів. Щоразу, коли я випадково бачу уривок фільму — наприклад, по телебаченню — і дивлюся кілька хвилин, я знову переконуюся, наскільки він для мене великий режисер. Я дуже рада, що зрештою знялася в чотирьох його фільмах.

Я також часто думаю про те, що «Піаністка» балансувала між чимось дуже темним і тонким відчуттям гумору — у найкращій австрійській традиції, починаючи від Томаса Бернгарда і Карла Крауса.

— Ви багато читаєте? Можливо, можете назвати улюбленого автора?

— Я не читаю достатньо, щоб мати одного улюбленого письменника. Але читати люблю — не можу без цього. Для мене це можливість просто відкрити книжку й одразу вирушити в подорож світом.

— А який, на вашу думку, найкращий фільм минулого року?

— Мені дуже сподобався німецький фільм «Звук падіння». Його зняла молода німецька режисерка Маша Шилінскі. Це справді дивовижна стрічка.

— Чи відкрили ви для себе улюблений фільм про вампірів під час роботи над The Blood Countess?

— Я не велика знавчиня фільмів про вампірів. Але нещодавно мені дали список десяти найкращих стрічок про них. Він починався з «Інтерв’ю з вампіром» Ніла Джордана, далі були Джим Джармуш, Френсіс Форд Коппола, Фрідріх Вільгельм Мурнау. Мені захотілося переглянути ці фільми, адже деякі з них я ще не бачила. Зокрема й новий «Носферату».

— Багато глядачів чекали, що цей фільм буде страшнішим і еротичнішим — як, наприклад, у згаданому римейку «Носферату». Чи хотілося вам додати більше цього — на рівні сценарію або під час зйомок?

— У мене не було інших чекань, окрім того, що я прочитала в сценарії. Хоча я замислювалася, чому моя героїня кусає лише одну дівчину. Хотілося б трохи більше — бо це надто скромно. (Сміється.)

У реальності Єлизавета Баторі вбила щонайменше 60 дівчат. Вона опинилась у в’язниці й була жахливою постаттю. Наша героїня значно легша.

— Єлизавета Баторі асоціюється з одержимістю молодістю і красою. Чи бачите ви цю проблему в сучасній кіноіндустрії?

— У фільмі це скоріше про одержимість безсмертям. І я думаю, в певний момент життя кожен з нас із цим стикається — тому ця тема резонує і змушує замислитися. Але, звісно, це перегукується і з ідеєю молодості, зокрема в індустрії кіно.

— Ваша героїня — королева вічної молодості, що живиться енергією інших. Чи бачите ви паралелі між собою і нею?

— Ні, я ніколи не шукаю паралелей між собою і персонажами, яких граю.

— Вампіри мають бути страшними. А чого ви боїтеся в сучасному суспільстві — з огляду на всі події, про які ми читаємо в новинах? Чи лякає вас використання штучного інтелекту в кіно?

— Ні, але я розумію, що це може викликати тривогу. Ідеться про страх за інтелектуальну сферу. Водночас є дуже багато людей, які бояться за своє фізичне існування. Тому я не можу сказати, що є якийсь страх, який заважає мені жити — психічно чи інтелектуально.

Я можу відчувати тривогу, але це зовсім інше, ніж справжній страх за власне життя. І я привілейована людина, бо не змушена боротися за виживання. Можна усвідомлювати проблеми — але боятися по-справжньому означає щось інше. І, на щастя, я не переживаю того, що означає справжній страх, як це доводиться робити багатьом людям у складних обставинах.

— Чи вважаєте ви, що кіно є політичним, навіть якщо воно не порушує безпосередньо політичних тем?

— Так, у більшості випадків кіно формує наше уявлення про проблеми світу — у дуже широкому сенсі. Саме слово «політика» походить від грецького «поліс» — місто, тобто спільнота, спосіб спільного життя. І в цьому сенсі кіно часто саме цим і займається — формує спільне бачення.

— Але ж вампіри — це теж політичний символ? Ті, хто висмоктує кров з інших. Чи можна провести паралель з елітою, яка «живиться» іншими членами суспільства?

— Так, звісно. Важко не проводити таких паралелей, адже це частина реальності нашого світу. Світ, на жаль, дуже несправедливий.

— Чи вважаєте ви, що The Blood Countess — це квір-фільм?

— Це питання скоріше до Ульріке, але певною мірою так — це трохи квір-кіно.

— І наостанок: якою була ваша зустріч з Кончітою Вурст, яка також з’являється у фільмі в образі вампіра?

— Я хотіла поговорити з нею ще від самого початку. Вона чудова — справді чудова людина. Вона завжди мені подобалася. І те, що вона робить у фільмі, — дивовижно. Так само як і те, якою вона є в житті — неймовірно.

На Берлінале «Сліди» отримали приз глядацьких симпатій у секції Panorama Dokumente.

— Алісо, ти розповідала, що запросила Марисю приєднатися вже під час роботи над стрічкою. Чому так сталося і як це було?

Аліса Коваленко: Мій шлях до цього фільму був дуже довгим. Власне, він почався ще з полону — якби я туди не потрапила, цієї стрічки не було б. Після пережитого насильства я майже два роки взагалі не могла про це говорити. Згодом з’явилася історія з «Театром Переселенця»: мені було дуже цікаво дослідити переосмислення реальності та травми через текст і документальний театр. На мою думку, камера може зафіксувати далеко не все. Проте спершу я хотіла розповідати не про себе, а про інших полонених та їхній досвід.

Але засновник театру, німецький режисер Георг Жено, запитав мене: «Навіщо ти хочеш говорити про інших? Чому не про свій досвід?». І я просто вилила йому всю свою історію. Можливо, це вдалося саме тому, що ми не були близькими друзями. Несподівано для себе я вперше в житті розповіла все, що сталося, адже до того моменту навіть мої рідні не знали повної правди

Георг запропонував трансформувати цей досвід у виставу. Він переконав мене, що це може стати терапією для мене і водночас голосом для інших жінок — щоб вони почули мою історію і це спонукало їх не мовчати. Так ми й розпочали роботу.

— З чого почалася фіксація твоєї історії?

Аліса Коваленко: Я просто записала покроково все, що пам’ятала. З цих записів ми відібрали частину матеріалу і спробували втілити його у формі документального театру. Вистава під назвою «Полон» була поставлена на сцені театру «Золоті ворота» у 2016 році. Ми також представляли її на театральному фестивалі в Німеччині. Пам’ятаю, німці не могли повірити, що це документальна постановка. Вони думали, що це ігрове, що такого не може відбуватися в реальності.

Саме в цей період я дала свідчення Українській Гельсінській спілці з прав людини. Як з’ясувалося, я стала першою жінкою в Україні, яка відкрито та публічно заговорила про СНПК (сексуальне насильство, пов’язане з конфліктом. — Прим. DTF Magazine.). Тоді про це воліли мовчати. Згодом про мою історію дізналася Ірина Довгань і запросила мене на першу зустріч жінок, які постраждали від сексуального насильства та катувань у полоні. Нас було п’ятнадцятеро, переважно з Донбасу. Ми почувалися розгубленими, не знаючи, що робити далі. Але коли почали ділитися своїми історіями одна з одною, виникла справжня магія сестринства. Тоді всім стало зрозуміло: те, що ми робимо, — надзвичайно важливо.

— Саме так ви заснували організацію «Сема Україна»?

Аліса Коваленко: Ми мали підтримку від міжнародного Фонду доктора Деніса Муквеге. Разом намагалися зрозуміти, що саме можемо робити як спільнота та які питання будемо адвокатувати.

Це все довелося починати з чистого аркуша: нічого не було, ніхто навіть не знав такої термінології, як СНПК. Треба було з нуля вибудовувати спільноту й окреслювати поле нашої діяльності. Ми перейняли значний досвід у Фонду Муквеге.

Також ми їздили до Боснії, де спілкувалися з місцевими жінками, які пережили СНПК. Саме тоді ми визначили для себе ключові напрями роботи: посестринська підтримка, збереження пам’яті, визнання, відновлення правосуддя та адвокація потерпіло орієнтованого підходу. У той же час почали обговорювати ідею документального кіно. Звісно, всі одразу звернулися до мене — адже я режисерка-документалістка. Проте я дуже боялася цього проєкту й довгий час уникала його. Розуміла: як тільки почну роботу над фільмом, мої особисті тригери почнуть виходити назовні.

— І що все ж таки дало тобі сили чи поштовх почати?

Аліса Коваленко: Почалося повномасштабне вторгнення, і масовість та систематичність сексуального насильства проти українських жінок і чоловіків з боку окупантів жахливо зросла.

У 2023 році ми отримали можливість залучити невеликий грант на документування злочинів проти людяності. На засіданні правління «Сема Україна», де нас тоді було п’ятеро, ми сіли й вирішили: час настав. У нашій організації перебувають лише ті, хто безпосередньо постраждав, тому це було спільне й дуже непросте рішення. Тоді я зрозуміла, що мушу переступити через внутрішній страх, адже документальне кіно — це потужний інструмент, зокрема для міжнародної адвокації.

Ірина документувала воєнні злочини на деокупованих територіях, і я доєдналася до неї в поїздках на Херсонщину. На початках ми фіксували переважно свідчення в аудіоформаті — для мене це було принциповим моментом. Візуальну мову фільму я віднайшла згодом, але паралельно з розмовами багато знімала саму атмосферу реальності, у якій тепер живуть ці жінки.

— А коли до тебе приєдналася Марися як співрежисерка?

Аліса Коваленко: Я почала розбирати свідчення, годинами їх слухала і в якийсь момент зрозуміла, що просто й***бнусь. Протягом місяця я щодня сідала за комп’ютер і наодинці слухала ці страшні речі. Вони почали мені снитися. Мені здавалося, що я не витримаю. Тоді я усвідомила: мені важливо, щоб поруч хтось був. Я не могла залишатися з цим наодинці, адже сама пройшла крізь подібний досвід і до того ж перебуваю всередині організації — це подвоювало емоційний ефект.

Ми з Марисею тоді багато спілкувалися. Одного разу я запитала, чи не хотіла б вона приєднатися — бути поруч і розділити цей важкий матеріал. На той момент я вже опрацювала всі записи й чітко відчувала, що психологічно мені буде надто складно рухатися далі самій.

Марися Нікітюк: Для мене початок повномасштабної війни став страшним випробуванням — психіка не впоралася. Я шукала підтримку. А коли не можеш врятувати себе, намагаєшся врятувати когось іншого. Так я почала працювати з підлітками як арттерапевтка у фонді «Голоси дітей», і ми створили три короткометражні фільми (один з них дивіться в нашому матеріалі. — Прим. DTF Magazine).

Для мене дуже важлива наша дружба з Алісою. Коли вона звернулася до мене навесні 2023 року, я відчула насамперед бажання їй допомогти. До того ж мені дуже хотілося якось перемогти Росію, тож я несвідомо шукала будь-яку можливість це реалізувати. А цей фільм — сам по собі зброя. Я розуміла, що це зафіксовані свідчення злочинів, які в майбутньому можуть стати доказами в міжнародному трибуналі.

— Як ти почувалася, коли почала працювати з Алісою над фільмом і почула перші свідчення? Пам’ятаєш свої відчуття? Тебе мотивувала дружба, але чи не було страшно, що не впораєшся з цим психологічно?

Марися Нікітюк: Страшно було. Коли я вперше почула вже відібрані аудіозаписи, виникло сильне фізичне відчуття — почало крутити живіт. Справжня психосоматика. Якийсь час мені справді було фізично погано. А потім з’явилося непереборне бажання всіх покарати — причому вивалити все і максимально жорстоко.

Проте частина найважчих, найстрашніших свідчень усе ж не ввійшла до фільму — ми їх вирізали. Спершу я була проти, бо хотілося, щоб і інші відчули цей біль. Але ми показуємо це не росіянам, а закордонній аудиторії, якій хочемо донести правду та розповісти про силу наших героїнь. Тож у процесі роботи мені довелося дистанціюватися емоційно: не проживати все щоразу, а працювати суто з матеріалом — думати, як ми його структуруємо та як вибудовуємо наратив.

Я трималася «рівно», аж поки ми не побачили кіно в завершеному вигляді на великому екрані — з музикою та допрацьованим звуком. Тоді всі почуття на фізичному рівні повернулися. Але в результаті нам вдалося створити історію, яка стверджує, що вихід існує, що життя перемагає смерть, а власну гідність можна повернути.

— Як ви шукали форму для фільму? Щоб це було воєнне свідчення з одного боку, а з іншого не замаскувати важкі історії героїнь у занадто креативний формат. Це вже відбувалося на етапі монтажу, тож ви працювали над цим разом?

Марися Нікітюк: У нас були ідеї створити гібридне кіно — поєднати документалістику з ігровою формою. Як приклад ми розглядали стрічку «Touch Me Not». На момент, коли Аліса звернулася до мене, у нас уже були всі аудіосвідчення, причому відібрані. Оскільки ці історії були записані на диктофон, спершу виникла думка зняти під них якийсь експериментальний візуальний ряд.

Але згодом ми зрозуміли, що ця реальність не може бути розірвана стороннім зображенням. Це закарбований фрагмент часу. У результаті ми відмовилися від ідеї «суперкрасивого» чи «правильного» кіно, яке має на меті лише захопити глядача. Цей фільм — про ставлення до реальності. Це зафіксоване звинувачення проти росіян, форма адвокації, яка не дасть їм стерти залишені сліди. Саме тому ми вирішили зупинитися на чистій документальній формі.

Аліса Коваленко: Тут був важливим баланс людської гідності, бо це кіно не про жертв. Це зміна об’єктної позиції на суб’єктну — те, про що ми постійно говоримо в нашому суспільстві. Для мене це стало найважливішим: так, це свідчення, але насамперед це історія про трансформацію, і саме вона має домінувати. Бо це про всіх нас.

— У фільмі багато персоналізації. Підписи з іменами героїнь, їхнє повсякденне життя стають візуальним тлом для розповідей про пережите.

Аліса Коваленко: Я не хотіла змішувати все в один колективний портрет. Він однаково стає колективним, але нам було важливо, щоб глядач бачив конкретну жінку, знав її ім’я та історію. У наших творчих діалогах я особливо боролася за сни — зрештою ми знайшли компроміс. Сни були дуже важливі.

Марися Нікітюк: Ми буквально билися за рефлексії. Це був окремий блок, який згодом розійшовся по всій структурі фільму.

Аліса Коваленко: Я була «адвокаткою снів», бо слухала сни Ірини і згадувала себе. Мені теж снився полон. З 2014 року я побачила тисячі снів про те, як знову туди потрапляю — можу цілу книжку про це написати. Мозок постійно малював нові варіації. Тому ця частина у фільмі для мене принципова: це про невидимі сліди в нашій свідомості.

— Аудіальна частина фільму — це саме ті записи інтерв’ю, зроблені під час фіксації воєнних злочинів? Чи ви записували історії наново?

Аліса Коваленко: Так, ми використовували записи з перших інтерв’ю. Наприклад, Олю ми записували двічі: один раз під час документування з Іриною, а вдруге я розпитувала її вже глибше.

— Як ви розуміли, хто з жінок готовий стати героїнею? Говорити страшно, і ви приділяєте цьому багато уваги. Знову чути свою історію та бачити себе на великому екрані — це ризик ретравматизації. Як ви це аналізували

Аліса Коваленко: Для кожної жінки це частина процесу зцілення, порушення тиші. Рівень болю з часом змінюється: хтось проходить цей шлях швидше, хтось — довше. Є різні етапи виходу з травми. Хтось затримується на стадії виживання — це останній крок перед одужанням. У кожної людини ці стадії займають різний час і залежать від оточення, емпатії сім’ї та загалом середовища.

Звісно, усі жінки у фільмі — членкині «Сема Україна». Вони пройшли реабілітацію та отримали посестринську підтримку за принципом «рівна рівній». Проте на початку я не була впевнена, що кожна з них дійде до кінця. Щодо декого я дуже боялася. Але в процесі створення фільму всім героїням вдалося вийти з травми.

— Алісо, чому зрештою твоєї власної історії насильства в полоні немає у фільмі? Глядач бачить лише фінальний титр про те, що ти як режисерка пережила такий самий досвід, як і твої героїні.

Аліса Коваленко: Я від початку цього не хотіла. Мені було важливо стати інструментом, який дає голос іншим. Оскільки я вже сім років у правозахисному секторі, фактично від заснування організації, у мене з’явилася певна внутрішня чутливість, професійні фільтри. Я розуміла, що можу розповісти історії інших делікатно. Але чи зможу я так само відсторонено й точно розповісти про себе? Це зовсім інше. Хоча думки такі були — Марися пропонувала наприкінці розповісти мою історію.

Марися Нікітюк: У нас було багато варіантів. Ми шукали структуру й той самий баланс, про який каже Аліса, буквально до останнього моменту.

Аліса Коваленко: Ми навіть відзняли сцену, де Ірина розповідає про мене в машині. Вона казала, що саме я першою відкрито свідчила, поки інші ще мовчали. Цей момент залишався в монтажі аж до фінальної версії, але на останньому етапі я його вирізала. Ми вирішили, що буде краще просто додати короткий текст у фіналі.

— У фільмі звучить хор, де ми чуємо і твій голос, Алісо. А також голоси кількох героїнь. Як ви прийшли до цієї ідеї?

Аліса Коваленко: У короткій адвокаційній версії фільму була музика зі співом Мар’яни Клочко. Коли ми почали працювати над повним метром з композитором Войцехом Фрічем, мені хотілося зберегти ту атмосферу. Ми робили багато спроб, але все було «не те». У якийсь момент я сказала Войцеху: «Мені бракує чогось людського в цій музиці» — і почала наспівувати. Він поставив мікрофон і сказав давай твій спів запишемо. Він одразу поставив мікрофон і сказав: «Давай запишемо тебе». Я відмовлялася, бо не вважала свій спів досить досконалим, але щойно ми записали моє «а-а-а», музика ожила.

Потім він додав основу з польською вокалісткою, записав усі ці гортанні звуки. Уже на завершальному етапі я зрозуміла, що в кінці фільму це має перерости в хор, бо це ж саме той голос, який прорізається, ті жінки, які починають говорити. І ми вирішили записати багато різних голосів. Ми вирішили записати багато різних голосів. Технічно залучити всіх не встигли, але в хорі звучать я, Ірина, її дочка Таня та наша звукорежисерка Марія Нестеренко. А в самому фіналі ми додали й чоловічі голоси — це неймовірно символічно, адже чоловіки теж почали відкрито свідчити про пережите. Можливо, не кожен глядач це розрізнить, але для нас це було дуже символічно.

— Поговорімо про відчуття надії, що з’являється наприкінці фільму. Поза записом ми згадували, що вона буває оманливою і навіть не зовсім чесною. Але у стрічці вона присутня. Як ви з цим працювали? Адже важливим фактором є цільова аудиторія: для жінок, які мовчать — це один стан; для іноземців, які не усвідомлюють масштабу геноциду — зовсім інший. Я також думала про цю оманливу надію крізь призму біологічного страху, бо дуже багато жінок кажуть, що підсвідомо кожна жінка боїться зґвалтування.

Аліса Коваленко: Тут ідеться не лише про зґвалтування, а про злам. Тут важливо, що Росія використовує сексуальне насильство саме як зброю війни. Ідеться не тільки про зґвалтування, це дуже часто сексуалізовані тортури, це погрози зґвалтування близьких, сім’ї. СНПК охоплює дуже багато форм насильства.

Щодо надії — вона народилася всередині організації. Це не фільм про окремих жінок у віддалених містечках, це погляд на спільноту зсередини. Саме ці жінки підтримали мене як посестру, тому елемент солідарності та надії через взаємопідтримку був визначальним.

Марися Нікітюк: І це насправді те, що нам дуже важливо в нашому суспільстві, бо інакше ми не переможемо. Якщо ми страждатимемо поодинці — ми не переможемо.

Аліса Коваленко: Працюючи в секторі СНПК, ми завжди кажемо: «Вижити — значить перемогти». Ми вижили, отже, ми вже переможці. Для мене це стало ключовим підходом до зміни наративів про віктимізацію та стигму. Зараз правозахисники стверджують, що лише 10 % постраждалих готові говорити відкрито. Наш фільм — спосіб порушити цю тишу.

Марися Нікітюк: Мене часто мучило це спекулятивне «дайте нам надію» ще з попередніх проєктів. Іноді надії просто немає. Але є спосіб подолання безнадії, спосіб витримати те, що з тобою відбувається. І це чесно.

Підхід з надією я дуже часто бачу в іноземних фільмах. Я розумію, що фільм не має вбивати аудиторію. Але світ важкий. Тепер мало хто шукає травматичного досвіду в мистецтві. Ми вже не у світі, де хочеться подивитися «Реквієм за мрією». Люди хочуть комедії та надію. А це обман і ескапізм, який ми не можемо дозволити собі в такій темі. У документалістиці ти мусиш бути чесним.

Аліса Коваленко: Для мене цей фільм не про надію, а про імпульс до неї. Про імпульс до виходу. Тебе намагалися зламати, стерти як особистість. Те, як ти повертаєш собі свою соціальну суб’єктність і контроль над життям — це і є вихід. Ніхто не почав жити «довго і щасливо». Ми навіть не розкриваємо, чи подолала Ірина рак. Це просто момент повернення себе собі.

Марися Нікітюк: Це трохи за Камю — ми повертаємося до «Міфу про Сізіфа». Ти пливеш у штормі й рано чи пізно потонеш, але важливо, як саме ти пливеш. Нам вдалося показати це викривлення екзистенції: ти витримуєш це життя. Це гідна й чесна позиція, хоч і дуже ризикована для кіно.

У цьому матеріалі кіножурналістка Єлизавета Сушко, яка перебуває на Берлінському кінофестивалі, спеціально для DTF Magazine обрала з-поміж усієї програми фільми, на які варто чекати найбільше.

Основний конкурс

1. Yellow Letters

Режисер — Ількер Чатак

Нова робота режисера стрічки «Учительська», яка була номінантом на премію «Оскар» в категорії «Найкращий міжнародний фільм» від Німеччини. Цього разу німецький автор турецького походження розповідає історію подружжя художників з Анкари та їхньої 13-річної дочки.

«Учительська» — номінант на «Оскар» від Німеччини. Ми поговорили з командою фільму

Чатак знову досліджує питання соціального захисту та відповідальності, фокусуючись на підліткових прагненнях. Проте тепер він розширює географію фільму з однієї школи до кількох країн. Через репресії держави герої втрачають роботу й дім, тож змушені переїхати в Стамбул і шукати способи вижити.

2. Rosebush Pruning

Режисер — Карім Айнуз

Одна з найбільш зіркових акторських команд цьогорічного Берлінале — Ель Фаннінг («Сентиментальна цінність»), Памела Андерсон («Голий пістолет»), Каллум Тернер («Вічність»), Райлі Кіо («Шалений Макс: Дорога гніву»), Джеймі Белл («Рокетмен»), Лукас Ґейдж («Компаньйон») та інші у фільмі про братів та сестер в ізоляції. Сценарій — вільна інтерпретація класичної італійської стрічки Марко Беллокйо «Кулаки в кишені» (1965).

У розкішній віллі під каталонським сонцем американці Джек, Ед, Анна і Роберт насолоджуються успадкованим багатством. Вони ігнорують вимоги свого сліпого батька, шукають визнання одне в одному та вигулюють нові дизайнерські вбрання. Але що станеться, коли один з братів вирішить покинути зграю?

3. At the sea

Режисер — Корнель Мундруцо

Угорський режисер, відомий стрічкою «Фрагменти жінки», знову пропонує інтимне дослідження жіночого характеру. У центрі уваги — Лаура (Емі Адамс, «Прибуття»), яка після курсу реабілітації повертається до родини. Проте рідні не готові її прийняти. Вона подолала функціональний алкоголізм, але тепер не може знайти місце у світі, який колись її зруйнував.

4. A New Dawn

Режисер — Йосітоші Сіномія

Аніме від дебютанта в повному метрі цього року знову в головному конкурсі Берлінале. Востаннє цей жанр був представлений в основній програмі у 2023 році стрічкою Suzume культового Макото Сінкая.

Цьогорічне аніме — це історія про родинну спадщину, дитячу дружбу та вплив урбанізації на мальовниче село. Фабрика феєрверків, що колись потопала в зелені, завтра має закритися: через її територію планують прокласти велику дорогу. Останні чотири роки головний герой Кейтаро провів у стінах цієї фабрики, самостійно виготовляючи піротехніку. Він твердо вирішив розгадати таємницю Шухарі — міфічного феєрверка, що символізує Всесвіт. Його вигадав батько хлопця перед тим, як зникнути без жодного сліду.

5. Everybody Digs Bill Evans

Режисер — Грант Джі

Головну роль у цьому байопіку про джазового піаніста Білла Еванса грає норвезький актор і зірка фільмів Йоакіма Трієра Андерс Даніельсен Лі («Найгірша людина у світі», «Сентиментальна цінність»).

Події розгортаються в Нью-Йорку в червні 1961 року. Разом з басистом Скоттом Лафаро, своєю спорідненою душею, Еванс знаходить ідеальне звучання для тріо. Їхня резиденція завершується записом двох найкращих джазових альбомів усіх часів лише за один день. За кілька днів Лафаро трагічно гине в автокатастрофі. Фільм рефлексує над життям однієї з найвпливовіших постатей у музиці XX століття, яка переживає глибоке горе, вперше в житті перестає грати, бореться з наркозалежністю та усвідомлює: тиша — це також частина музики.

6. Rose

Режисер — Маркус Шляйнцер

Сандра Гюллер, зірка французького трилера «Анатомії падіння», повертається в німецьке кіно. Її персонаж — людина, що, народившись жінкою, живе й поводиться як чоловік, чим кидає виклик ізольованій протестантській громаді XVII століття.

Саме в таке село приїжджає таємничий солдат. Невеликий на зріст, скромний, з обличчям, понівеченим шрамом, цей незнайомець заявляє, що є спадкоємцем покинутої ферми, і пред'являє документ, що підтверджує його право власності. Згодом він долає сумніви місцевих: довівши, що є працьовитим і богобоязним, він стає частиною громади. Проте його таємниця значно складніша за звичайне шахрайство.

Це не перший виклик для Сандри Гюллер, але в такому перевтіленні ми її ще не бачили. У подкасті DTF Magazine акторка розповідала, що її цікавлять герої, у яких щоменше простоти. Саме таких ролей вона завжди й шукала. І, напевно, знайшла в цьому фільмі.

Сандра Гюллер — героїня першого епізоду нашого подкасту «Нове німецьке кіно»

7. Queen at Sea

Режисер — Ленс Гаммер

Ще одна зірка цьогорічного Берлінале — акторка Жульєт Бінош («Буремний перевал», 1992). Фільм з її участю досліджує деменцію та етичну дилему, перед якою постає її героїня Аманда. Хто має нести відповідальність за матір з когнітивними порушеннями: дитина, чоловік чи відповідні установи? І хто насправді здатен взяти на себе цей важкий тягар?

8. Josephine

Режисер — Бет де Араухо

Жозефіна — маленька дівчинка, яка рано-вранці йде з батьком Деміаном (Ченнінг Татум, «Супер-Майк») у парк пограти у футбол. Там вони стають свідками того, як незнайомець вчиняє сексуальне насильство над бігункою. Деміан кидається навздогін за зловмисником. Коли пізніше Жозефіна запитує, що саме сталося, батько уникає відповіді. Проте, знайшовши у словнику значення слова «зґвалтування», дівчинка починає сприймати світ як дедалі брудніше й небезпечніше місце. Це драма про втрачену дитячу безтурботність, питання безпеки та мудрість, що приходить надто рано.

Special Gala

9. Good Luck, Have Fun, Don’t Die

Режисер — Гор Вербінскі

Режисер трилогії «Пірати Карибського моря» та анімації «Ранго» повертається після дев'ятирічної перерви з науково-фантастичним екшеном. За сюжетом, «людина з майбутнього» (Сем Роквелл, «Три білборди за межами Еббінґа, Міссурі») заходить у закусочну в Лос-Анджелесі. Те, що спочатку нагадує пограбування, виявляється значно дивнішим: герой має зібрати ідеальну команду серед випадкових відвідувачів, щоб за одну ніч урятувати світ від штучного інтелекту.

Щоб знайти добровольців, йому треба лише трохи переконати їх і «лагідно» погрожувати підірвати всю закусочну. Ця дивна компанія, до якої долучилися Гейлі Лу Річардсон («Спліт») та Зазі Бітц («Джокер»), занурюється в антиутопічну пригоду, де навколо вирують підлітки-зомбі, розлючені роботи-ляльки та інші божевільні загрози.

10. The Blood Countess

Режисер — Ульріке Оттінгер

У програмі спеціальних прем’єр — нова екранізація твору Ельфріде Єлінек, авторки славнозвісної «Піаністки». Якщо у 2001 році за адаптацію Єлінек брався Ганеке, то цього разу в режисерському кріслі — Ульріке Оттінгер (Freak Orlando). Головну роль знову виконує Ізабель Юппер, але тепер вона постає в образі кровожерливої графині у стрічці, що переосмислює міф про вампірів.

За сюжетом, через десятиліття після таємничого зникнення графиня з’являється в сучасному Відні. Вона зустрічається з відданою покоївкою (Біргіт Мініхмайр, «Пристрасть не знає перешкод»), щоб розшукати небезпечну книгу, здатну знищити все зло, включно з ними самими. Дует мандрує історичними місцями та залучає до справи меланхолійного племінника графині — вампіра-вегетаріанця Руді Бубі (Томас Шуберт, «Полум’яне небо») — та його психотерапевта. Тим часом по їхніх слідах уже йдуть інспектор поліції та пара фанатичних вампірологів.

11. The Weight

Режисер — Падрейк Маккінлі

Ітан Гоук (трилогія «Після») і Рассел Кроу («Гладіатор») у режисерському дебюті монтажера комедій із Заком Ефроном вирушають у 1933 рік. Напружена драма на тлі Великої депресії розповідає про групу зневірених в’язнів, які мандрують фізично й морально небезпечною глибинкою. Стилістично фільм спирається на інтроспективне кіно 1970-х. За музику, що підсилює історію про виживання, відповідали брати-композитори Латам і Шелбі Гейнси, які часто працюють з Гоуком.

12. The Testament of Anne Lee

Режисерка —Мона Фаствольд

Зірка фільмів «Служниця» та «Мама мія!» Аманда Сайфред у новій стрічці Мони Фастволд — співсценаристки «Бруталіста» та партнерки Брейді Корбета. Акторка перевтілюється в Енн Лі, засновницю релігійної спільноти шейкерів, що проповідувала гендерну та соціальну рівність. Нам обіцяють історію, сповнену екстазу й агонії на шляху до побудови утопії. Особливістю фільму стануть понад десять традиційних гімнів шейкерів, захопливо переосмислених спеціально для екрана.

13. The Only Living Pickpocket in New York

Актор трилогії Knives Out представляє на Берлінале нову свою нову режисерську роботу. Головний герой Гаррі (Джон Туртурро, «Великий Лебовські») — кишеньковий злодій, якому вже за сімдесят. Його світ і його Нью-Йорк безповоротно змінилися. Він залишається «аналоговим хлопцем» у цифровому світі. Ставши жертвою безжальної родини, Гаррі змушений пройти крізь усі п’ять районів Нью-Йорка: від ломбарду свого друга Бенні (Стів Бушемі, «Фарґо») у Бронксі через Мангеттен, Бруклін і Квінс до Статен-Айленда, де він знову відвідує світ свого минулого, що стрімко зникає.

Panorama

14. «Сліди» / Traces

Режисерки — Аліса Коваленко та Марися Нікітюк

Єдиний український фільм у програмі цьогорічного Берлінале — колективний портрет жінок, які пережили сексуальне насильство внаслідок війни Росії проти України. Режисерка Аліса Коваленко, яка сама пройшла через полон, створює портрети героїнь різного віку. Усіх їх об’єднує спільна мета — знайти спосіб жити далі, попри глибокі травми, залишені російськими військовими.

Фільм водночас документує воєнні злочини та розповідає історії жінок від їхнього власного імені. Це розповідь їхньою мовою про життя, яке поетично зафіксувала камера Аліси.

Вийшов трейлер фільму «Сліди» про жінок-жертв воєнного сексуального насильства

15. The Moment

Режисер — Айдан Замірі

Ще минулого року Charli XCX активно ввірвалася в кіно. Її пісні у «Буремному перевалі» Емеральд Феннелл, а режисер, який знімав рекламу для Vivienne Westwood, Loewe, Nike, H&M, and Off White та кліпи Billie Eilish та самої Charli XCX дебютує в повнометражному кіно фільмом про brat. Це мок’юментарі про злети й падіння співачки, яка бореться з величезними очікуваннями — як зовнішніми, так і власними.

Світова прем’єра стрічки відбулася на фестивалі «Санденс», а фан-база артистки вже в захваті від того, наскільки реальним виявилося життя Charli на екрані.

Від редакції: однак берлінську прем'єру затьмарює афтерпаті, організоване росіянкою Анастасією Шевцовою, яка продовжує виступати в Росії, і мати якої очолює російський фонд «Традиция» та відвідує окуповані Росією території України. Докладніше — у нашому телеграмі.

Forum

16. Chronos — Flow of Time

Режисер — Фолькер Кепп

На дослідження регіону між Балтійським і Чорним морями, вздовж річок Мемель, Дністер і Прут, режисера надихнула збірка віршів Йоганнеса Бобровського «Сарматський час». Це місце стало для нього концентрацією різних походжень, прагнень і злочинів: котел для безлічі культур і належностей, точка відліку і притулок протягом понад пів століття.

У новому фільмі Фолькер Кепп оглядає власне минуле, повертаючись до тем і героїв своїх попередніх стрічок. Він шукає нові звʼязки між історією та сучасним європейським контекстом. Серед місць, куди повертається режисер, є і Чернівці. На цю ревізію пам’яті суттєво впливає повномасштабна війна в Україні — відлуння насильства, яке відтепер неможливо ігнорувати.

Більше про кіно — читайте у рубриках «Що дивитися» та «Нове українське кіно»

З цієї нагоди та виходу в у український прокат фільму «Буремний перевал» з Елорді в головні ролі кінокритикиня DTF Magazine Соня Вселюбська розповідає про шлях актора — від низькобюджетних проєктів і самореферентних ролей «сексуального бойфренда» до справжніх акторських випробувань у співпраці з найкращими режисерами світу.

Джейкоб Натанієль Елорді — невдала модель, поганий учень.

Джейкоб Елорді народився у 1997 році в місті Брісбен, на сході Австралії, у звичайній родині робітничого класу. Його батько — маляр, мати — домогосподарка, а ще в родині є три старші сестри. У середній школі маленький Джейкоб почав грати в регбі, відвідувати музично-театральний гурток — загалом, нічого особливого. Такі стартові умови типові для багатьох майбутніх зірок. Втім, зазвичай із цією простотою йде й заперечення батьками акторських амбіцій дитини, знецінення її таланту або цілковита відсутність інтересу до сцени в самого актора. У випадку Елорді все було навпаки.

Граючи у шкільних виставах, Джейкоб почав цікавитися популярним кіно. Згодом він згадував в інтерв’ю, що одним з поштовхів до великих акторських мрій став Гіт Леджер і його роль у «Темному лицарі». Так, переглядаючи світову класику, Елорді сформував собі непогану базу рольових моделей — від Марлона Брандо до Віна Дізеля.

Мати, помітивши це захоплення, взялася просувати сина — навіть попри те, що той навчався, м’яко кажучи, не дуже. Вона заохочувала його спробувати себе в моделінгу, втім, безуспішно. Через свій дуже високий зріст він не влазив у потрібний одяг.

Серйознішим поштовхом до акторства стала травма: Джейкоб зламав кістку в спині під час гри в регбі, через що був змушений залишити спорт, у якому подавав великі надії. Ледве закінчивши школу, він вступив на акторські курси в Мельбурні, а вже у 19 років вирушив у вільне плавання до США.

Статист, невказаний у титрах, і перші кроки в кіно

У черговій частині франшизи «Пірати Карибського моря: Помста Салазара» Джейкоб Елорді з’являється в ролі піхотинця Сент-Мартінсу. Через надто коротку появу його навіть не вписали в титри, але він уперше потрапив на справжній голлівудський знімальний майданчик.

Якщо Майкл Фассбендер після епізодичної ролі у «300 спартанцях» відкрив собі двері до великого кіно, то в Елорді все було інакше — адже надворі середина 2010-х, і пробитися на великий екран вже значно складніше. Тож спершу він знімався у проєктах сумнівних якостей.

Першою великою роллю став фільм «Гарячі канікули» (Swinging Safari) — підліткова драма в австралійському сетингу 1970-х з рейтингом 5,6 на IMDb. 

Тоді ж вийшла перша робота з Netflix — також тинейджерська мелодрама «Будка поцілунків» (The Kissing Booth), яка отримала 17 % на Rotten Tomatoes. У цій трилогії Елорді грав одного з головних героїв — Ноа Флінна, який вносить хаос у життя закоханої в нього головної героїні.

Ця роль стала для Джейкоба справжнім екзистенційним досвідом: він уперше зрозумів, що таке популярність і якою ціною вона дається. На ранок після прем’єри фільму він прокинувся з чотирма мільйонами підписників в інстаграмі, істерично видаляючи крінжові підліткові пости. «Мені здавалося, що я став білбордом», — згадував він у великому інтерв’ю для GQ.

Згодом він багато говоритиме у своїх інтерв’ю про тему об’єктивізації його зовнішності, яка була йому скоріше неприємною і навіть викликала тривогу. 

Потрохи розчаровуючись у Голлівуді, актор передбачав, що помічатимуть його насамперед за обличчя й тіло, хоча він має більші акторські амбіції.

Елорді ніколи не приховував, що не в захваті від «Будки поцілунків»: він сумнівався в якості сценарію і логіці персонажа, але виконував усе потрібне, щоб просто стати актором у США. І саме тоді його врятувало успішне прослуховування на новий проєкт HBO.

Ейфорія-ера

Після зйомок першої частини «Будки поцілунків», перебуваючи вже у стані голлівудського відчаю, Елорді вирішив дати собі останній шанс. Він переїхав до Лос-Анджелеса, щоб хоча б потрапити на перший раунд проб нового проєкту Сема Левінсона. Після цього він планував повертатися додому, адже тоді в нього вже закінчувались і гроші, і віза. Жив він на дивані у знайомого, а іноді — просто спав у машині.

В інтерв’ю Variety Actors on Actors з Колманом Домінго він вперше розповів, що повністю провалив проби — забув текст і навіть перепитував, хто така Джулс (героїня Гантер Шафер). Але Левінсон чомусь викликав його ще двічі — і врешті затвердив на роль.

В «Ейфорії», одному з найуспішніших проєктів HBO, Елорді грає складного, неприємного і сексуально небезпечного персонажа — Нейта Джейкобса. Хоч герой і негативний, фактично психопат і нарцис, у певних аспектах він римується з власною історією актора.

Як і Нейт, юний Елорді азнавав булінгу через інтерес до акторства — «занадто гейська професія», — казали йому однокласники. Його особиста неприязнь до об’єктивізації тіла відлунює у внутрішніх конфліктах Нейта, який нездорово одержимий своїм зовнішнім виглядом, статусом і контролем над жінками.

Ця роль, однак, показала його акторську силу: поєднання вроджених фізичних даних — високого зросту, зовнішності, магнетичного погляду та низького голосу — створило екранний образ, від якого важко відвести очі.

Саме «Ейфорія» визначає початок ери Елорді як голлівудської зірки, адже відтоді з пропозиціями приходили до нього. 

Той самий недосяжний красень з паралельного класу 

Після «Ейфорії» режисери почали шикуватися в чергу, щоб запозичити його «ауру недосяжного красеня» для власних фільмів.

Першою значною роботою стала роль у стрічці «Солтберн» (Saltburn) Емеральд Феннел. Тут він грає привабливого хлопця з заможної родини, що під час навчання в Оксфорді стає об’єктом нав’язливої любові Олівера (Баррі Кеоган). І цього разу його герой скоріше позитивний, що, по суті, є рідкістю для його фільмографії.

Попри суперечливі відгуки, «Солтберн» вибухнув своєю популярністю, також подарувавши його акторам ще більшу впізнаваність. У певний момент після виходу фільму було неможливо сховатися від обговорень стрічки в інтернеті. Згадаймо вірусну сцену у ванні, де герой Елорді мастурбує, і те як всі знімали реакції перегляду в тіктоку. Хай там як, Елорді видав чудовий перформанс, побудований на випромінюванні шаленої сексуальної енергії.

І хоча Феннел критикували за неоригінальність і кострубатість сценарію, вона точно знала, як правильно працювати з актором. Наприклад, те, як чарівно вона використала камеру, знімаючи його тіло й обличчя в мрійливих планах, даючи йому сексуальний нижній кут камери — мабуть, це одна з найпривабливіших складових фільму.

Після «Солтберну» за Елорді остаточно закріпився статус майстра роботи з сексуально напруженими, небезпечними героями. Це загрожувало помістити його в пастку актора однієї ролі, що певною мірою наздоганяло його в наступних проєктах.

Робота з великими авторами

Після «Ейфорії» Елорді з’явився в полі зору серйозних режисерів-авторів, які балансують між авторським і масовим кіно. Зокрема у фільмі «Солодкий Схід» Шона Прайса Вільямса — режисерський дебют знаного оператора.

Це американське роуд-муві, загорнутий у драму дорослішання, де Елорді грає Яна — національного краша, вродливого, харизматичного, але не надто розумного.

Далі була роль Елвіса у фільмі «Прісцилла» Софії Копполи. Це знову персонаж, схожий на попередніх, проте тепер — історичний. Знову красень, який маніпулює своєю харизмою і жінками, переймаючись лише власним задоволенням і славою. Фанбаза Копполи та успішний прокат зробили свою справу: Елорді помітили, так само як і його цікаву схожість з Елвісом Преслі.

На червоній доріжці у Венеції у 2025 році він з’явився з вусами, які, ймовірно, відростив для наступної ролі — у фільмі Пола Шредера «О, Канада» (Oh, Canada). У ньому Джейкоб грає молодого Річарда Гіра у флешбеках. Сам актор зізнавався, що ця співпраця стала мрією його внутрішнього кіномана, хоча роль запам’яталася скоріше відвертою сценою з Умою Турман.

Паралельно Сем Левінсон після провалу The Idol намагався запустити третій сезон «Ейфорії», але безуспішно. Зендея, Сідні Свіні, Гантер Шафер і сам Елорді стали настільки бажаними, що через їхні супернасичені графіки зібрати їх разом стало майже нереально. І хоча ці нюанси таких довгих зборів залишаться за лаштунками, можна цілком припустити, що цей графік міг зірвати сам Елорді. Він отримав несподівану пропозицію, від якої не міг відмовитися, адже вона нарешті перевідкриває його кар’єру, зупиняючи цей вир самореферентних амплуа.

Чудовисько — «Франкенштейн» дель Торо

За дев’ять тижнів до старту зйомок «Франкенштейна» в Ґільєрмо дель Торо виникла криза: його «чудовисько», якого мав зіграти Ендрю Гарфілд, зірвався з проєкту через конфлікти в графіку. Так роль запропонували Джейкобу Елорді, всередині якого знову шаленіла дитина-кіноман.

Мексиканський майстер мріяв зняти «Франкенштейна» змалечку, тож уся серйозність і клопітливість, притаманна режисеру, вийшла на ще більший рівень. Відповідно, це вимагало від акторів максимальної підготовки. Особливо від Елорді, у якого фактично не було часу на тривале налаштування, втім, він упорався бездоганно.

Уперше Елорді випало грати роль, протилежну його впізнаваному амплуа. Він новонароджене створіння в руках егоїстичного батька-Франкенштейна, зшитий з тіл безлічі солдатів у нове «супертіло», без можливості ані по-справжньому жити, ані померти. Обличчя актора та впевненість, яку він зазвичай випромінює мовою тіла, тут приховані за швами, скутою пластикою та переляканими очима. Його низький, насичений тембр голосу перетворюється на боязкі, уривчасті речення. Елорді блискуче передав еволюцію відкритого, доброго серця, яке поступово розбивається об реалії жорстокого світу.

Дель Торо, безперечно, не прогадав з вибором: актор ідеально вписався в його вручну створений, химерний всесвіт. Ця роль, без сумніву, перезапустить увагу індустрії до Елорді. Він наголосив, що здатен грати зовсім інші, глибші й складніші ролі, які не об’єктивізують його зовнішність.

Нова ера

12 лютого в український прокат вийшов результат його другої співпраці з Емеральд Феннел, її вільна екранізація «Буремного перевалу» (Wuthering Heights). Фільм Джейкоб грає спокусливого Гіткліфа в тандемі з Марґо Роббі, отримує доволі бінарні відгуки й затримує його в набридлому образі сексуального бойфренда. Втім, здається, і ця ера завершується, адже сміливіші пропозиції вже приходять акторові.

Серед наступних проєктів також новий науково-фантастичний фільм Рідлі Скотта «Собачі зірки» (The Dog Stars), про який поки відомо небагато, але Елорді виконує головну роль. А з найсвіжіших новин — підтверджений проєкт «Зовнішня пітьма» (Outer Dark), екранізація похмурої книжки Кормака МакКарті про часи Великої депресії.

Тож у видимому майбутньому Елорді левітуватиме між космосом і готичними декораціями.

Тоді ветеран звернувся до спорту, який став частиною фізичного відновлення і способом повернути контроль над тілом. Від локальних змагань до міжнародних турнірів — за останні два роки його ім’я можна нарахувати серед учасників двадцяти змагань. На одному з таких змагань — «Рух» — DTF Magazine познайомився з Артуром, щоб записати його історію

Дорога з пекла

Величезний павільйон заповнює гучний рок — від альбому Третьої штурмової «Епоха» до класичних AC/DC та Metallica.

Під Highway to Hell динамічно віджимаються два десятки чоловіків та одна жінка. Вправу вони роблять на спеціальній паралімпійській лаві, призначеній для людей з пораненням або ампутацією ніг.

Старенький хіт про дорогу до пекла має тут особливий символізм. Кожен з учасників уже був у своєму особистому пеклі — у когось воно під Лиманом, у когось в Авдіївці, у когось в Бахмуті. Та головне — кожен знайшов дорогу з нього назад.

Світло періодично вимикають, і глядачам доводиться додавати динаміки оплесками.

Так проходять мультиспортивні змагання «Рух». Попри те, що їх зорганізував Третій армійський корпус, тут змагаються військові та ветерани не лише від «Трійки».

Деякі дисципліни адаптували під потреби людей з пораненням: паверліфтинг (жим лежачи), стрільбу з лука й веслування зробили на тренажері, а бокс перевели в кіберформат. Таку альтернативу обрали разом з Федерацією боксу, адже класичний бокс більш травмонебезпечний і вимагає складнішої категоризації учасників, коли йдеться не лише про вагу, а й відмінність у ступенях (або відсутності їх) травмувань та ампутацій. У фіналі — найкращий з двадцяти боксерів змагався у VR-окулярах з Денисом Берінчиком.

Організатори «Руху» поставили собі амбітну мету — стати українськими Іграми нескорених, спираючись на власний досвід участі в міжнародних змаганнях. Зокрема, Юлія Паєвська вже виступала на Invictus Games — і до повномасштабної війни, і через рік після звільнення з полону. А для головного організатора проєкту Тимура Леона таким досвідом став турнір Marine Corps & Air Force Trials у США.

«Я поїхав у Штати і зрозумів наскільки [високий] рівень у закордонних змагань. І ми маємо розвивати свої проєкти, український продукт, бо в нас набагато більше ветеранів та військовослужбовців, — каже він і додає: — Нам їх треба соціалізувати, і загалом не ветерани мають до цього звикнути, а соціум має підлаштовуватися під ветеранів. Тому якість треба покращувати, щоб до нас приїжджали з інших країн, а не навпаки».

Посеред зали дуже гучно: з одного боку почалися змагання зі стрільби з лука — одна з улюблених дисциплін Тайри. Учасники шикуються навпроти мішеней. З другого боку — паверліфтинг, де ведучі запрошують військових перевірити свої сили в жимі лежачи. Інші амбасадори змагань — Олексій Соловйов і Олексій Новіков — віджимають близько 250 кг, і це абсолютно світовий рівень.

Тимур розповідає про те, що такі змагання важливі не лише для фізичної, а й для ментальної реабілітації, — про той же командний дух, ком’юніті та змагання з побратимами. Сам Тимур — нинішній військовослужбовець 125-ї окремої важкої механізованої бригади 3-го армійського корпусу, який пройшов курс відновлення після поранення на Бахмутському напрямку.

«Спорт, по суті, і є реабілітація. І учасники, готуючись до змагань, мають ціль. Вони її досягають і самі не помічають, як у них поліпшується фізична форма».

Його слова заглушає НРК, що намотує кола поруч з нами. Керування цим наземним роботизованим комплексом (так само як і польоти на симуляторах FPV-дронів) — одна з тренувальних активностей на «Русі». Або ж не керування, а тестування: два хлопці каталися на ньому туди-сюди й реготали. А ще в програмі мілтек поєднали з етнокультурою: на відкритті виступив Національний ансамбль танцю України імені Павла Вірського.

Ведучі викликали чергового учасника: Артур Милін ступив на поміст. Він знов і знов повертається до свого улюбленого паверліфтингу. Минуло три роки, відколи він втратив ногу під час служби стрільцем-гранатометником у Тернах Лиманської громади, але спорт дав йому новий старт.

Можливість стояти 

Артур поступово повертав собі контроль над тілом. Він вважає, що кожному військовому після травми насамперед треба прочитати «Довідник військовослужбовців після поранення».

Це доволі прагматична порада, проте вона корисна: «Часто люди губляться, що робити, чи збирати кошти треба на протез, чи на реабілітацію. Держава забезпечує більшою частиною речей, але з цим треба розібратися».

Під час фізичної реабілітації, після мінно-вибухової травми та втрати кінцівки, організм відновлюється дуже активно, на кістках відростають остеофіти, утворюються невроми, які треба видаляти.

«Ніби нога може загоїтися, але відновлювальні процеси ще тривають, і вони можуть бути насправді доволі шкідливими».

«Це суміш фізичного й ментального відновлення, щоб мозок розумів: кінцівка знову з нами, щоб менше було фантомних болів. Особливо коли ти вдягнеш штани, то бачиш себе таким, як був раніше. Це морально дуже допомагає».

Артур згадує як після протезування приїжджав до друзів. «Я стояв, а не лежав чи сидів. Це емоційно дуже підтримує — можливість стояти».

У дослідженні «Повернись живим» про адаптивний спорт ідеться, що основна проблема в Україні — брак обладнання та спеціалістів. Проте Артурові, який займається спортом усе життя, вдалося знайти добрих тренерів під час підготовки й участі в різних змаганнях.

«Завдяки їм, я зростаю далі й досягаю кращих результатів, ніж були в мене до поранення».

Милін, маючи високу ампутацію ноги, відвідує звичайні спортивні зали. Він навіть не шукав адаптивних зал. Натомість обладнав собі спортивний куточок удома. Лише лавка та штанга — і він будь-коли може виконувати базові вправи.

Обмежений режим роботи зал — не єдина причина для домашньої зали: ожеледиця теж змусила ветерана шукати безпечної альтернативи. Першої ж зими після протезування він виходив надвір обережно, розраховуючи кожен крок, і поволі долав слизькі дороги.

«Спершу мені було трошки лячно, але ти мусиш адаптуватися. А через три роки вже забуваєш, що колись сумнівався як пересуватися, наприклад, залізничним транспортом. Тепер цього взагалі не соромишся — дуже вміло робиш ті речі, які робив до поранення».

УКРАЇНЕЦЬ У КОМАНДІ АФГАНІСТАНУ

У 2024 році Артурові запропонували поїхати на Ігри нескорених у Дюсельдорф — але як уболівальникові. Він відчував себе не на своєму місці: хотілося не спостерігати за іншими, а змагатися самому. Його характер проявляється не лише в спорті. У повсякденному житті він так само принциповий: навіть каву не п’є, бо не визнає ніяких залежностей.

Тоді він подав заявку на наступні Ігри, що відбувалися в Канаді на початку 2025 року.

«Я почув, що там будуть зимові види спорту, тож для мене це стало особливо цінним. До поранення полюбляв кататися на лижах, і було цікаво зробити це знову вже після втрати ноги. Я спробував — і вийшло дуже класно».

Окрім біатлону, Артур змагався в скелетоні та плаванні, а ще в командних іграх — регбі й баскетболі на колісних кріслах. Останнє — у складі команди Афганістану Unconquered зі ще одним українцем, Іллею Пилипенком, та американськими ветеранами. До них мали приєднатися ще афганці, проте їм не дали дозволу на в’їзд.

«Це такий сюр, адже назву команді дали заздалегідь, а афганців не пустили. Там мусило бути умовно п’ять учасників, і ми мали їх підсилити, щоб дати змогу взяти участь у командних видах спорту, бо в них не було власної команди».

З командою він познайомився за кілька годин до старту. Але відсутність спільних тренувань не завадила їм вибороти бронзу.

Артур хотів також виступати в складі української збірної з регбі на колісних кріслах, але не пройшов відбору. Довелося виступати в змішаній команді Unconquered 2.«Вони забули основний посил Ігор нескорених, що це не про спорт. Ми не професійні спортсмени. Більшість видів спорту ми пробуємо вперше. Завдяки Іграм мені вдалося спробувати біатлон, проте були хлопці, які мали попередній досвід, навички гри в командних видах спорту. Тож годилося виставити сильну команду і, найважливіше, зайняти якесь місце. Але на Invictus Games так не працює».

У Канаді Артура вразила адаптивність усього — від дверей до людського ставлення, адже в Україні вочевидь більше поранених людей, що мають обмеження й потребують більшої адаптивності середовища, ніж там. У магазинчику гірськолижного курорту Вістлера, він натрапив на чергу з восьми людей. Та, побачивши Артура, всі розступилися, пропускаючи його до каси.

«Мене це дуже сильно вразило, попри те, що частину свого здоров’я я втратив не заради них, а заради українців — тут, удома. Наші люди це мало цінують, наче в тому немає нічого особливого».

На Ігри нескорених запрошували не лише військових, а й їхніх близьких.

«Підтримка дуже важлива. Весь цей спортивний шлях, коли ти боїшся, соромишся, не розумієш, відчуваєш, що тренування незручні, болючі…»

Після першої гри у волейбол на колісних кріслах в учасників боліли сідниці. Згодом до них долучилися близькі, що теж відчули дискомфорт під час гри. «Ми зрозуміли, що проблема не в нас, і це відбувається не через нашу травму. Всім було незручно».

На Invictus Games Артур узяв із собою матір, яка підтримувала його і під час реабілітації, і після неї. Поки Артур гарував у залі, не маючи часу ні на що інше, вона скаржилася, що їй скучно, але брала участь у різних активностях.

«У мене навіть не було змоги проводити з нею час. Мабуть, вона за це й образилася. Одного дня мені треба було піти в готель, я побіг туди, а через дві години мати мені вже скинула фотографії з Меган Маркл», — сміється Артур.

«ЛАБОРАТОРНІ ТЕРОРИСТИ»

Артур одягнутий у світшот з анімаційного серіалу «Рік і Морті». Каже, що не має бажання дивитися фільми про вторгнення Росії в Україну. Але якось дивився з сестрою американський фільм про війну. Ветеран не витримав, і почав усе піддавати сумніву.

«Я помітив, що [один герой] неправильно надів шолом. Питаю, чому так автомат тримає, чого так близько один до одного. І це ще я не супервоїн, але в око впадають елементарні недогляди — і ти думаєш, що то за бридня». Сестра попросила або не коментувати, або не дивитися фільм.

З 2012 року він — науковий співробітник в Інституті сорбції та проблем ендоекології. Це галузь зеленої хімії, яка шукає способів замінити процеси нафтопереробних виробництв і знаходить їм альтернативу, синтезуючи їх з природних та відновлюваних джерел сировини.

Після повернення з реабілітації він припускав, що збільшиться кількість молодих науковців. «Люди почнуть тікати від мобілізації в навчальні заклади на кшталт мого. Але такого не сталося: аспірантів не побільшало».

Артур також вважав, що науковці більше займатимуться оборонними напрямами. «Зазвичай науковці розробляють гойний пластир, фарби для захисту дронів. Класні речі, але ними не вб’єш. Треба робити речі для знищення ворога. Ось що важливо».

Цю тему він порушив ще з одним спікером під час нагородження молодих учених премією Верховної Ради України.

«Мене дивує, що держава не долучає Академію наук до розробки та виготовлення зброї або захисних споруд. Усе за принципом «прийди та покажи проєкт, і, можливо, його візьмуть у роботу». Але ж насправді ми не маємо права того робити. Якісь, не знаю, лабораторні терористи. Потрібна взаємодія, зокрема і з військовими та можливістю тестувати. А нічого не змінюється, і це шокує!»

За два роки ідея з вибухівкою ніяк не просунулася, тому Артур вирішив займатися дитячими іграшками «Сонцесяйчик», надрукованими на 3D-принтері.

Стенд з ними представили серед ветеранських бізнесів на тих-таки змаганнях «Рух». Діти й близькі військовослужбовців могли відволіктися від «мужиків, що здуру піднімають залізо», і розмалювати фігурки персонажів українських народних казок — Котигорошка, Мавки, пана Коцького.

Артур подався на грантову програму «Жити на зустріч 2.0» від ПУМБ: «Я попросив багато грошей, одразу мільйон». Але сподівання не виправдалися: рідко кому з бізнес-початківців дають запитувану суму.

Артур каже, що в бізнесі панує інша атмосфера: у спорті всі підтримують одне одного, а тут — конкурують. Утім, економічну реабілітацію він вважає не менш значущою, ніж фізичну, ментальну чи медичну.

«Ти бачиш, що можеш заробляти кошти, що ти не просто той, кого обслуговують і кому постійно допомагають, про кого піклується мама, дружина або близькі, а вже сам можеш зреалізувати щось».

«Не обов’язково з усіх ветеранів робити спортсменів, качків — можна зробити з них і прикольних бізнесменів, ерудитів та винахідників».

Відчути воду

За два роки після відновлення Артур устиг взяти участь у більш ніж двадцяти змаганнях. Сам зізнається: біг дається найважче. Тож одним з найскладніших випробувань для нього став тріатлон SUBARU TRIATMAN SERIES, який улітку приймала Київщина.

На старт тоді вийшло близько тридцяти ветеранів та військових. Учасникам довелося пройти майже класичну спринтерську дистанцію: 700 метрів у воді, 15 кілометрів велоетапу і 5 кілометрів бігу.

«Мені довелося пливти сімсот метрів по Дніпру. Я сказав, що це востаннє».

І хоч бігати він перестав, але не плавати. Завершальними для 2025 року змаганнями стали благодійні «Різдвяні старти» в Броварах. Серед суддів був Ігор Козакевич, що також готував Артура до змагань з плавання на Іграх нескорених.

«Перед запливом ми спілкувалися, Артур питав, що робити. Ми йому поставили дистанцію, до Ігор нескорених він десь пів року поплавав. Незадовго до змагань помітив велику кількість суперників у кролі, і натомість обрав брас [де виборов золото]».

Коли питаю, скільки готувався Артур до «Різдвяних стартів», він підходить і сміється що ніскільки.

Ігор додає: «Він узагалі не плавав — просто зареєструвався і сказав, що буде. Але треба постійно плавати, щоб відчувати воду. І Артур це все вже знає й добре відшліфував».

Останнім часом Милін свідомо обирає професійний рівень і вже не їздить на всі спортивні події, куди його запрошують. Каже, йому важливо змагатися там, де є справжня конкуренція — з атлетами, які давно пройшли реабілітацію і мають серйозний досвід.

На турнірах з нещодавно реабілітованими військовими результат часто передбачуваний через різницю в підготовці. Хтось тренується роками, тоді як є суперники, що лише кілька місяців як повернулися до спорту після поранень.

Тепер Артур — у складі збірної команди Києва з паверліфтингу. Попереду — участь у чемпіонатах України. Довгострокова ціль ще амбітніша — потрапити на Паралімпійські ігри. Артур визнає: без чіткої мети в голові неможливо змушувати себе тренуватися тричі на тиждень. Саме вона й тримає в тонусі.

Про концепцію нового сезону Ukrainian Fashion Week

Новий сезон присвячено сталим та інноваційним підходам українських дизайнерів, які «створюють колекції в надскладних умовах повномасштабної війни».

«У час, коли світ змінюється з безпрецедентною швидкістю, а ми зіштовхуємося з безпрецедентними викликами, українська мода демонструє здатність до глибокого переосмислення, інновацій і сталого розвитку», — розповідає Ірина Данилевська, співзасновниця та CEO Ukrainian Fashion Week.

І додає: «У сезоні Осінь/Зима 2026 ми прагнемо показати, як українські дизайнери формують майбутнє моди через відповідальне виробництво, нові технології, інноваційні матеріали та сталі рішення, які стають відповіддю на глобальні виклики — від екологічних до соціальних. Це унікальні кейси, які створені в Україні та надихають світ».

Про програму 

У програмі — покази, презентації та трейд-шоу від 40 українських брендів. Також окремою частиною стане експозиція Art of Fashion: Sustainable Innovations, у якій бренди представлять образи, створені за допомогою технік апсайклінгу, ресайклінгу, zero-waste виробництва, відповідальної роботи з матеріалами та інноваційних технологій. Серед учасників — BEVZA, J’AMEMME, KSENIASCHNAIDER, LITKOVSKA, NADYA DZYAK, OMELIA, PLNGNS, TG Botanical, UPSLOWUSE та фешен-школа UFEG, яка також проведе лекцію про біодизайн.

Ukrainian Fashion Week відбудеться з 12 по 15 березня у Мистецькому арсеналі. Повну програму можна подивитися за посиланням. 

Як потрапити на Ukrainian Fashion Week: благодійні ініціативи

Цього сезону команда продовжує ініціативу «Обличчя героїв» – спільний з благодійним фондом ЯНКО проєкт, що спрямований на допомогу військовим з мінно-вибуховими пораненнями обличчя.

UFW створили банку, і за донат від 3500 гривень можна отримати запрошення на будь-який показ під час Тижня моди. Заповнити форму можна за посиланням.

Також деякі бренди мають окремі пропозиції.

UPSLOWUSE 

За 2 000 гривень можна автоматично отримати запрошення на показ, а за донат від 350 гривень — взяти участь у розіграші міні-спідниці, сережок або топу, що відбудеться 10 лютого.

J’amemme 

За внесок у 6 000 гривень можна придбати запрошення на презентацію бренду. Кількість місць обмежена — 10.

DOBROVA 

Бренд пропонує два варіанти: придбати запрошення за донат від 3500 гривень (всього 10 місць) або взяти участь у розіграші двох запрошень від 350 гривень. Результати оголосять 12 березня.⠀

TONiA 

За донат від 350 гривень можна отримати речі бренду. Перший переможець обиратиме між корсетом на блискавці або чокером з підвіскою-коником; другий — між базовою футболкою або класичною білою сорочкою; а третій — між хусткою «Древо» або сережками. Зібрані кошти передадуть на лікування військовому Віталію Питлику. Розіграш відбудеться 20 березня.

FÁBBY 

Бренд відкрив збір на реабілітацію Дмитра Петровського, який отримав поєднане осколкове поранення голови, грудей та кінцівок. За благодійний внесок у 500 гривень дарують запрошення на трейд-шоу, що відбудеться у «Мистецькому арсеналі» протягом всіх днів Ukrainian Fashion Week.

MOGARDI

Бренд, що переосмислює класичний стиль в одязі, пропонує відвідати стенд на трейд-шоу за донат, а також взяти участь у лотереї, щоб отримати пояс, худі або капелюх. Всі кошти йдуть на відновлення жувальної функції Дмитра Петровського.