В обмеженому українському прокаті йде фільм «Фрагменти льоду» — повнометражний дебют Марії Стоянової. Його основано на 15 касетах періоду з 1986-го до 1994-го. На цих відео — авторські архіви її батька Михайла Стоянова, відомого фігуриста ансамблю «Балет на льоду». Михайло знімав свої закордонні поїздки, так само як і свою маленьку дочку Машу.
Монтуючи ці незвичні відео в історичній послідовності, голос режисерки рефлексує над зображеним, створюючи разом глибокий відеоесей. Це робить «Фрагменти льоду» захопливим дослідженням особистого, соціального й політичного української людини.
На прохання DTF Magazine Соня Вселюбська поспілкувалася з Марією про створення й естетику фільму, есеїстичне архівне кіно як самоаналіз і політичну свідомість у 1990-х і у 2020-х.
— Роботу над «Фрагментами льоду» ви почали ще у 2019-му, а у 2022-му вийшов ваш короткий метр «Ліс, ліс». Він змонтований з домашніх архівів українських родин, які потрапили вам у руки під час перебування в резиденції у Львові. Що привело вас до цього короткого метра і який зв’язок мають ці два фільми?
— Одне випливало з іншого. Мені треба було задати медіаконтекст для відео мого батька. Тобто мені було цікаво дізнатися, що на той час знімалося на VHS-камеру вдома і чи знімалося взагалі? Я зрозуміла, що так, знімалося, але значно пізніше, на початку 2000-х, а для мого батька це відбувалось уже наприкінці 80-х. Тоді ще ніхто майже на VHS-камеру не знімав, тим паче вдома. Також мені було важливо дослідити, як знімали, хто брав в руки камеру, і, очевидно, це батько, а не мати.
Отже, коли я дивилася матеріали цих родин, всередині щось відгукнулось. В кінці резиденції я презентувала свої наробітки, зробила кілька монтажів. Один з таких пізніше став фільмом «Ліс, ліс».
Я при цьому не відходила від створення повного метра. Це все-таки довгобуд, за який ти то берешся, то робиш перерву, то просто досліджуєш.
— Перший 50-хвилинний драфт «Фрагментів льоду» існував у січні 2022-го. Як початок вторгнення визначив курс фільму?
— Так, у січні 2022-го в нас уже була готова майже половина фільму. Ми, звісно, до неї не раз повертались, довершували. Але насправді це був якийсь водорозділ — і по підходу, і хронологічно. Далі ви вже знаєте історію про зміну режисера монтажу на половині фільму через трагічну загибель Віті Ониська.
З початком вторгнення в моєму фокусі й підходах стався певний зсув. Від початку я задумувала фільм, який досліджує зміну сприйняття образу Заходу для (пост)радянської людини. Переглядаючи батькові відео, перше, на що я звертала увагу, це те, як сильно вони змінили своє значення для нас теперішніх. Напруга між цими полюсами сприйняття була надзвичайно цікавою в контексті загальних соціальних змін.
— Тобто вас зацікавила екзотичність Заходу в уявленні радянської людини?
— Не так екзотичність, як такий собі конструкт «раю». Того, що вважалось нормальним життям, але що ж це насправді значить для пізньорадянської людини? Люди казали: «Ми не живемо нормально, а от десь там — живуть». Це було беззастережне захоплення віддаленим фасадом. Насправді ж, реальність глибша й складніша.
Починаючи існувати в новій системі й намагаючись знайти там своє місце після розпаду СРСР, стає скрутно, бо все не так, як собі уявлялось. Власне, це те, що сталося з моїм батьком і багатьма іншими людьми, коли вони зіткнулися з новою реальністю в 1990-ті. Тож ми розвивали цю думку, і тому тема самоідентифікації була від початку.
Але після початку 2022 року я усвідомила, наскільки багато непроговорених речей, і не лише для закордону, а й для нас самих. Тепер ми починаємо проговорювати це в рамках постколоніальних процесів і, виявляється, що словника в нас недостатньо, адже ми мало на це звертали увагу. І тут я розумію, що в мене дуже плідний матеріал для такої рефлексії.
Ці національні фасади й узагалі те, як українці присутні або на етнографічній карті, або на карті російської культури, але не на карті власне української культури. Також те, що українських артистів з СРСР за кордоном сприймають як росіян. Ба більше, вони самі себе частково сприймають як росіян, адже не можуть чітко розрізнити, де проходить водорозділ.
Фактично, так народилась друга тема, яка дуже класно доповнила першу. В результаті це вийшло про те ж саме, про пошуки себе та своєї справжньої ідентичності. Ця друга тема прийшла до мене саме після повномасштабного вторгнення, і вона розкрилась так, як би не розкрилась, якби не сталося вторгнення. Хоч би як сумно це звучало.
Якщо говорити про продакшен після початку вторгнення, то він, звісно, став на паузу. Насправді ми поставили на паузу ще раніше, бо тоді Вітя працював над «Редакцією» Бондарчука. Ми мали повернутись до запланованої роботи в березні, але він пішов на війну, та й у мене не було бажання повертатись до монтажу. Після трагічної звістки ми були досить довго в підвішеному стані. Не лише за відчуттями, а й прагматично в пошуках подальшого фінансування та інших практичних речей.
Врешті, Марина Майковська зголосилася продовжувати монтаж. Я була дуже щаслива, ми дружно пройшли разом цей шлях. Змогли закінчити другу половину й повернутися до вдосконалення першої, щоб фільм сприймався цілісно і гармонійно.
— «Фрагменти льоду» — це насамперед фільм-есей. Мені цікаво, як ви прийшли до цієї наративної структури? Як виглядала робоча динаміка збору кліпів і написання тексту?
— Не можу сказати, що я від початку знала, якою буде форма. Що це буде виключно архівний матеріал, що буде стільки закадрового тексту. Я бралась за ці матеріали й починала дослідження з певною часткою відкритості.
Я точно знала, що хочу розказати не просто історію родини, а саме через історію родини розказати про час. Саме на цьому я завжди наполягала на всіх пітчингах. Втім, допоки не з’явився хоч якийсь чорновий монтаж сцени, мені важко було описати, зокрема й самій собі, як саме це буде втілено.
Отже, структура й підхід кристалізувалися в процесі монтажу. Бо коли стикаються кадри, текст народжується або з цих кадрів, або він має якось їх доповнювати, пояснювати. Відповідно, на цьому перетині сенсів з’являлися основні монтажні рішення. Іноді це могла бути ідея використати фото, а не відео, щоб позначити, описати незняте. Іноді ми гралися розміром кадру, зменшуючи його або навіть використовуючи поліекран.
Текст переписувався нескінченну кількість разів. Він або проходив, або не проходив перевірку монтажем. І все це мало бути об’єднане моїм баченням, складатися як цілісна мозаїка. Саме есеїстична наративна структура і давала змогу це зробити.
— Також фільм побудований на аудіовізуальному контрасті. Картинка показує одне, а голосом ви пояснюєте чи спростовуєте, чого не видно в кадрі.
— Я думаю, що невидиме, незняте — це взагалі окрема сутність. Я б не сказала, що це лише особливість цього фільму, а взагалі, сила кіно — творчо працювати з ним, чого ми не бачимо.
Тут ми прямо стикаємося з тим, що сімейні хроніки — це доволі репрезентативна річ. За кадром лишається дуже багато, але ж, можливо, саме там полягає найцікавіше, а не у святах чи інших радісних поверхневих спостереженнях. Хоча домашні відео мого батька якраз багато акцентують на доволі неочевидних нюансах. Втім, гастролі по Союзу, наприклад, лишаються за кадром, і це про незняте.
Не завжди голос пояснює. Взагалі, я намагалась максимально відійти від пояснення того, що відбувається в кадрі. Увесь час я була затиснута між тим, щоб не пояснювати надто багато, але не промовчати про те, без чого будуть незрозумілі найважливіші контексти. Іноземцям або тим, хто має інший бекграунд через свій вік. Але як не зруйнувати матерію, ауру цих відео, як їх не перевантажити?
— У вас вийшов виважений академічний роздум, що, на мою думку, є компліментом, адже вам вдалося зробити цей тон супердоступним.
— Взагалі, я ускладнюю дуже багато речей у своєму житті. Ускладнивши щось з собою наодинці, потім на публіку варто винести якусь простішу картину. І це не питання чисто інтелектуального поштовху, а факт того, що я щось відчувала, розвиваючи ідею фільму.
Саме це відчуття важливо принести у фільм і не загубити до самої фінальної точки, де буде глядач. Власне, таким є мій ідеал у кіно. І хоча я ставлюся до себе критично, вважаю, що тут мені більш-менш це вдалося.
А щодо доступності «академічних» пояснень, то цим я теж пишаюся. Хоча б тому, що жодного разу на Q&A після показу глядачі (особливо мене тривожило сприйняття закордонних глядачів) не описували свої враження в термінах ностальгії за комунізмом, наприклад. Жодного коментаря в такому дусі, слава богу, не було.
— Можливо, завдяки тому, що ви вміло оминули відчуття ностальгії, замінивши його тверезим аналізом. Не було вам емоційно складно це робити? Все-таки перша конотація архівів відносить до чогось сентиментального.
— Мені здається, є певне розмежування хорошої і поганої ностальгії. Бо не можна сказати, що ностальгія — це щось однозначно погане, правда? Від хорошої ностальгії, по-перше, нікуди не дінешся. Та й не треба. По-друге, вона буває помічна у своїй можливості нас занурити в минуле, даючи шанс краще зрозуміти себе та інших через нашу історію.
— І це підводить до провідної функції архівного кіно в силі перевизначення. Подивитись на архіви іншим поглядом, через призму сьогоднішнього досвіду.
— Так, абсолютно. Ну, і загалом ви раніше згадували есеїстичну форму, що в принципі полягає в можливості максимально пропустити все через свою призму бачення. Водночас усвідомлюючи, що я перебуваю тут і тепер і, очевидно, не можу описувати минуле просто з неба. Я говорю з позиції, в якій я перебуваю в теперішньому часі.
Ще було важливо мінімізувати не тільки «погану» ностальгію, а й певну сентиментальність, яка загалом властива розмовам про родину. Всі мої чорнові начитки закадрового тексту я записувала на телефон у процесі монтажу, і ми одразу підставляли їх, перевіряючи, чи воно працює взагалі.
Ми так працювали на резиденції в монастирі в Словаччині з Мариною, подалі від відімкнень світла й обстрілів. Там були такі високі склепіння з шаленою акустикою, яка не давала нормально записувати. Я тоді залізала під ковдру з телефоном і начитувала, намагаючись робити це максимально холодно, в певному сенсі відморожено. Це була моя пілюля від сентиментальності.
— Ми вже поговорили про різні шари фільму: первісна ідея дослідження часу, потім культурний і ідентичний аспект. Його інший шар — це дослідження батьківства часів 90-х. Мені здається, фільм створює такий феномен, що батько водночас присутній і відсутній у вашому житті. Створюючи цей фільм, чи була свідомою ідея з’єднати себе маленьку і його в єдиному, метафоричному просторі? Вибачте, якщо це надто особисто…
— Ні, це дуже цікаво прозвучало зараз. Я точно розумію, що є подвоєння оптик, це очевидні речі. А також дійсно є цей певний парадокс про присутність-відсутність батька. Адже дійсно, все, що ми бачимо, — зняв переважно батько.
При цьому кожен такий момент, такий Augenblick, коли він присутній і він знімає, ніби освітлює реальність, вириває її з темряви. А потім ми знову провалюємось у незняте. Можливо, якби фільм був би про мої дитячі враження від цієї присутності-відсутності, то був би зовсім іншим.
Втім, мене в дитинстві часта відсутність батька не дуже турбувала насправді. Але точно була присутня тема захоплення віддаленим. Саме в цьому я побачила перетин тем: мого захоплення батьком і захоплення батька Заходом. І хоча тут вочевидь різні внутрішні динаміки, ці захоплення розвивалися за доволі схожою психологічною ознакою.
— Тато стає міфологізованим.
— Так, і ти його певним чином підносиш вище. Коли ти підростаєш, то, звісно, не перестаєш любити й захоплюватись, але це вже інші почуття. Це вже більш виважене, тверезе й рівноправне захоплення. Розмірковуючи про це, я визначила, що в певному сенсі це фільм-реванш. Можливо, це грубувато звучить, але я кажу це в гумористичному плані.
Тому я маю чесно зізнатись, що якби то було лише про батька, то був би зовсім інший фільм. До речі, під час пітчингів до мене було чимало таких запитів. «Що у вас з батьком? Чи, може, щось у батька з мамою?». Я тоді навіть придумала такий жарт There will be no drama in this film, think twice between before watching it. Парадокс у тому, що в результаті драма то була. Просто вона виявилась іншою.
— Є драма епохальна, 1990-х і 2020-х, що посилюється з розвитком сюжету. Звернення сучасного кінематографу до 1990-х часто читається як спроба протиставлення досвіду двох поколінь. Чи знайшли ви якийсь спільний досвід вашого батька тоді й особисто ваш у сучасності?
— Можливо, тут доречніше говорити про тяглість і якісь схожі риси. Наприклад, мене крізь весь процес створення турбувала тема, яка випливала в розмові з батьками, коли вони називали себе «обивателями».
Я дуже довго хотіла почути від них щось довколополітичне, коментар про соціальне життя чи якесь розуміння порівняння життя тоді і тепер. Але вони на це казали: «Ми були обивателями». Тобто тими, хто пливе за течією і ухиляється від того, що несеться їм назустріч. Це обивательство — структура мислення, нав’язана радянським ладом. І далі вони казали, що залишилися обивателями.
Мені ж дуже видимі зміни політичної свідомості, зокрема власної, за ці роки. Я також бачу великі зміни в свідомості батьків, але вони ніби не завжди дозволяють собі це визнати. Вони розуміють, що вже інші, але, можливо, тут виходить певне закріплення, що більшу частину життя вони були обивателями, тож як себе перевизначити? Мені в цьому плані легше. Але цей шлейф обивательства ще залишково присутній у нашому житті.
Я формулюю «Фрагменти льоду» як подорож дорослішання. Не тільки про зростання маленької Маші, а й про те, як мої батьки, що на відео молодші, ніж я тепер, проходили крізь ці «буремні 90-ті», що вони винесли і як це становлення відбувається аж до сьогодні. Для нас теперішніх це важливо, бо і тепер ми проходимо дуже непрості часи. Насправді ця подорож ще триває.
— Наостанок я розмірковую про рівні символіки у вашій красивій назві фільму. Якщо фрагменти відносять нас до поняття фрагментованої пам’яті, то що для вас значить метафора льоду?
— Цікаво, що назва з’явилася майже одночасно з ідеєю і відтоді не змінювалась. У процесі створення, поки решта була не визначена, всі завжди казали, що це наша найвдаліша частина. В її поетичності, як ви кажете, і зафіксованості.
Власне, цей образ льоду, справді виявився надзвичайно плідним. Це і пізньорадянська реальність у зашкарублості ідеологічної схеми, і замерзлість, коли справжнє життя відбувається під кригою, а не на соціально-ідеологічній поверхні. Це також про медіаматеріали, які я мала у своїх руках.
Реальність на них зафіксована назавжди, і вона є нерухомою. Ти нібито нічого не можеш з нею зробити, але тільки-но починаєш монтувати, говорити й думати про неї — вона оживає, тане. А далі ти можеш залити у формочки цю розталу воду. Вона знову застигне, але це буде вже зовсім інший лід.
