Ісландський візуальний митець і кінорежисер Глінур Палмасон заявив про себе ще з часів повнометражного дебюту «Зимові брати» (Winter Brothers, 2017), продемонструвавши вміння експериментувати з жанровими умовностями та усталеними принципами режисерської роботи. Об’єднавчий елемент його лише чотирьох повнометражних фільмів — таких різних за жанрами й сюжетами — окреслює авторську рису: здатність аудіовізуально передати красу нордичного ландшафту, що слугує тлом для нетривіальних історій. Такого виразного ефекту Палмасон досягає завдяки роботі, сповненій залізного терпіння до спостереження і творчого пошуку.
Часто він встановлює статичну камеру й знімає рідний сільський пейзаж протягом довгих місяців, доки не сконцентрується на конкретній ідеї. Працюючи в комфортному для себе хаосі, режисер нерідко знімає кілька фільмів одночасно, не кваплячи себе. У 2022 році вийшов його на той момент найтитулованіший фільм — «Земля Бога» (Godland), видовищне дослідження колоніальних слідів в Ісландії XIX століття, яке з захопленням прийняли в Каннах. За три роки Палмасон повернувся на фестиваль з фільмом, над яким працював від самого початку своєї кар’єри.
«Любов, що не зникає» (The Love That Remains, 2025) розповідає про нещодавно розлучену подружню пару, яка виховує трьох дітей, веде сільське господарство й намагається зрозуміти, як їм усім жити далі. В усталеному жанрі сімейної драми «Любов, що не зникає» постає з виразно креативного ракурсу — як на рівні форми, так і сюжету. Замість знайомих драматичних сцен сімейних сварок і сумного тону Палмасон пропонує іронічну оповідь, багату на кольори та сюрреалістичні метафори, які разом створюють тендітну данину сімейним стосункам у повсякденному житті.
На прохання DTF Magazine кінокритикиня Соня Вселюбська поговорила з Глінуром Палмасоном про те, як хаотичний робочий принцип надає йому креативної свободи, чому в фільмі з’являються його сини й кури, та як ми всі спотворені дисбалансом із природою.
— Ваш минулий фільм «Земля Бога» створювався паралельно з «Любов’ю, що не зникає», і ці два проєкти мають значний стилістичний та емоційний контраст. Як це було — працювати з чимось настільки грайливим і менш лінійним?
— Визнаю, це було дещо складно, особливо з лінійністю, адже «Любов, що не зникає» я знімав дуже довго — ще з 2017 року. «Земля Бога» — це все-таки кіно про лютеранського священника, а цей фільм — дуже вільний, буденний і, як ви кажете, грайливий. Водночас він дуже абстрактний: я навіть не знаю достеменно, де саме він починається.
Увесь цей час я накопичував матеріал, намагаючись зрозуміти, який проміжок часу ця історія взагалі охоплює. Допоки не зупинився на структурі одного року з життя родини і, зрештою, не спростив головне завдання — як впорядкувати всі ці зображення та вибудувати історію бодай у якійсь послідовності.
— Якщо ви працюєте над кількома проєктами одночасно, чи впливають вони один на одного? Чи можуть певні елементи або кадри зрештою перейти в інший фільм?
— Як кінематографіст і митець я завжди дослухаюся до речей, які здаються мені очевидними й правильними. Наприклад, я бачу певний пейзаж у своєму архіві — і знаю, у теці якого проєкту мені варто його залишити. Не знаю, як саме це працює, це щось інтуїтивне.
Авжеж, це означає, що далеко не всі мої проєкти були завершені. Буває, що проєкти починаються в одній точці, а за три роки перетворюються на щось зовсім інше або зливаються з іншим задумом.
Чи навпаки — якщо все йде надто добре з одним проєктом, він починає конкурувати з іншими, і це те, що мені насправді подобається. Гадаю, мало кого може приваблювати такий хаотичний робочий процес, але для мене це справді захопливо. Мені здається, ці стрибки між ними корисні: інколи варто відпустити роботу, щоб дати фільму трохи «вистоятися» й зрештою повернутися до нього зі свіжим поглядом за пів року.
— Фільм насичений дуже креативними, навіть сюрреалістичними моментами. Наприклад, сцена, де діти створюють фігуру лицаря. Гадаю, ваше вільне ставлення до творчого процесу створює простір для нестандартного мислення. Втім, як саме ви занурюєтеся в проєкт в активній фазі роботи? І як такі сцени приходять вам на думку?
— Я намагався провести з цим фільмом якомога більше часу, щоб насамперед зробити це веселим, захопливим процесом, який би стимулював мій креатив. Я побудував окремий маленький будиночок, де записував і слухав звуки локацій, переглядаючи одне й те саме зображення знову і знову протягом різних пір року. Таким чином я проводжу багато часу у світі, який досліджую. У певному сенсі це чудовий спосіб нагадати собі, чому і над чим я взагалі працюю. Це допомагає мені фокусуватися на фільмі, тож мене не тягне ні в які інші світи. Це ніби створює ілюзорну бульбашку, де я можу зосередитися й заглибитися в суть, осторонь інтернету й новин.
У процесі роботи може виникнути загадковий образ, який мені складно розгадати й узагалі зрозуміти, чи потрібен він фільму. Я знав, що хочу створити з дітьми фігуру лицаря з підручних матеріалів і закидати її стрілами, але не знав, що вона перетвориться на жінку. І тим паче не здогадувався, що це забере так багато часу — три додаткові роки зйомок. Тож для мене режисура — це загадковий процес, і я не завжди знаю, з чого він починається.
Цей фільм багато в чому про час, проведений з людьми, яких ти любиш, і згадана сцена добре це кристалізує. А посеред цього виникають речі, почуття й історії. Це свого роду відправна точка, і я не мав уявлення, в якому напрямку все піде — усе це стало несподіванкою і для мене. Власне, так я і працюю: щось починаю, не маючи уявлення, чим воно закінчиться.
— Якщо ви так віддані процесу кіновиробництва, як вам вдається балансувати між батьківством і режисурою? Чи цей баланс розмивається у вашому творчому процесі?
— Я думаю, що як режисер намагаюся збалансувати ці речі, але це не означає, що вони справді збалансовані. Так само і в ролі батька — вдома рідко панує рівновага, це скоріше постійні злети та падіння. Я маю на увазі, що кінопроцес — це просто хаос, як і саме життя.
Під час пандемії ковіду ми з дітьми протягом двох років знімали короткометражний фільм «Гніздо», де вони будують будиночок на дереві в саду. Ми вже працювали разом над фільмами та відеоінсталяціями раніше, але це була наша перша така тривала й професійна колаборація. Гадаю, що іскра, ідея чи прагнення створити «Любов, що не зникає» зародилися саме там. Просто спостерігаючи за дітьми, я отримав багато ідей, щоб написати щось спеціально для них. Слухаючи, як вони спілкуються, я почав ніби «красти» в них ідеї, писати діалоги їхньою мовою — і це мені здається правильним. Так само я часто пишу для акторів, яких добре знаю або з якими працював раніше.
— Краса природи та чистота дитинства без мобільних телефонів безперечно захоплюють у фільмі. Чи було це вашою свідомою ідеєю — показати, як у сучасному хаотичному світі ми можемо жити в гармонії з природою, зберігаючи душевний спокій?
— Коли я щось створюю, то починаю з того, що відсікаю зайве, і мобільний телефон — яскравий тому приклад. Можливо, це через мій романтизм чи ностальгію — сподіваюся, не надмірні.
Для мене наявність у кадрі всього поспіль створює забагато шуму, розпорошує фокус, і я починаю втрачати контроль над тим досвідом, який намагаюся відтворити. Гадаю, мій фільм певною мірою — це діалог між людиною і природою — про те, як нас спотворює цей дисбаланс. Я справді вважаю, що ми сильно піддаємося впливу навколишнього ландшафту, незалежно від того, міський він чи сільський, як той, де я народився. Це впливає на те, ким я є, на мій темперамент і світосприйняття. Тому в моїх хлопців поки що немає смартфонів, вони ходять з «Нокія». Я вирішую це за них, поки можу, бо скоро вони виростуть, і я більше не матиму такого впливу на їхнє формування.
І все ж я залишаю глядачам право вирішувати, чи я надто романтичний, чи надто цинічний. Як режисер я завжди намагаюся збалансувати ці полюси. Втім, я точно не прагнув нав’язати якесь однозначне твердження, з яким усі повинні погодитися. Сподіваюся, мої фільми залишаються відкритими для інтерпретацій.
— Загалом фільм натякає на сильний автобіографічний елемент: ваші діти, ваша собака, ваша машина — усе це є інструментами фільму. Наскільки він є для вас особистим? І чи не думали ви зіграти в ньому самі?
— Насправді багато в чому це просто фінансове питання. Знову-таки, знімаючи фільм протягом такого тривалого часу, доводиться використовувати все, що є під рукою. Ми, вочевидь, не знімали супердороге кіно, тож наявні кошти варто було вкладати в загальну картинку.
Отже, я знав: якщо хочу зробити кіно на своїх умовах, виділити на нього час, зняти купу матеріалу самостійно у своєму регіоні — це означає, що мені треба зробити особисте кіно, використовуючи все, що маю: мою собаку, моїх курей, мою машину і навіть моїх дітей. Втім, сама історія все-таки вигадана. Я маю на увазі, що це, безперечно, особисте кіно, як і всі мої проєкти, але воно не є приватним.
Навіть такий історичний фільм, як «Земля Бога», для мене надзвичайно особистий — майже такий, як і цей, тут я не бачу великої різниці. Різниця, можливо, полягає в моїх дітях як ключових персонажах: знімаючи фільм, я водночас провів з ними цінний час, і це залишиться в моєму приватному житті за кадром. А зіграти сам я б ніколи не зміг — у мене взагалі немає акторського досвіду, і мене це не цікавить. Я обожнюю бути за камерою — саме там моє місце.
— Щодо камери та формату — чи не могли б ви розповісти про вибір зйомки на 35 мм з форматом кадру 1,33:1? Здається, ви використовували такий самий формат у «Землі Бога»?
— Я знімав так багато й довго, що орендувати обладнання вже не мало сенсу. Тож ми придбали комплект старих об’єктивів і міцну велику студійну камеру, яка до того ж досить важка. Мені дуже подобається класичний формат Academy — він майже квадратний, і це той фрейм, з яким я добре знайомий. У мене є стара Plaubel Makina — плівкова камера з таким самим співвідношенням сторін. Це бачення, до якого я звик; фактично саме так я бачу світ через об’єктиви всіх своїх камер.
Завдяки цьому я відчуваю, що віддаю належне і пейзажу, і людському обличчю. Мені здається, що це співвідношення сторін надзвичайно вдале: воно прекрасно обрамлює обличчя, але водночас кадр залишається досить масштабним. Це чотириперфораційний формат (four-perf), тобто використовується весь негатив 35-міліметрової плівки без зменшення масштабу.
— І якщо ми вже торкнулися крафту, чи могли б ви розповісти більше про чудову роботу вашого композитора та його взаємодію з режисером монтажу?
— Зазвичай, коли я переглядаю свій чорновий матеріал без звуку, я слухаю музику. Якось я натрапив на альбом Гаррі Playing Piano for Dad, який він написав для свого батька. І я відчув миттєвий зв’язок між його музикою та моїми кадрами. Атмосфера в цьому альбомі була такою ж, як і у фільмі — вони ніби рухалися з однаковою швидкістю. Тож я просто зателефонував йому. Він уже бачив «Землю Бога» і одразу погодився на співпрацю. Ми використали більшу частину альбому, але потім він також зробив нові записи кларнета — цей легкий звук ніби розливається крізь увесь фільм.
Загалом наша співпраця з режисером монтажу та композитором була дуже тісною. Але мушу зауважити, що мій монтажер також є звукорежисером фільму — він опрацював усю музику, тож, можна сказати, саме він «скомпонував» фінальний вигляд стрічки.
— Повертаючись до ваших героїв, а саме до стосунків подружжя. У фільмі ми дізнаємося, що вони разом з юнацтва, але так і не розуміємо, що саме пішло не так і чому все погіршилося настільки, що Анна зізнається в бажанні вбити Магнуса. Втім, фільм не показує відкритих протистоянь, лише гнітюче відчуття, що вони більше не разом. Чому ви вирішили уникнути очевидних пояснень?
— Усе, що ви щойно описали, — саме такого ефекту я і прагнув. Часто, створюючи кіно, ви не знаєте, яким воно буде чи як закінчиться, але майже напевно знаєте, яким не хочете, щоб воно було — і це дуже важливо. У мене було стійке небажання вибудовувати фільм навколо кульмінації їхніх зруйнованих стосунків. Ми бачили це в кіно безліч разів, і, зізнаймося, є багато чудових прикладів такої драми. Втім, мене це не інтригувало. Мене більше приваблювала буденність і те, як пара намагається функціонувати як родина безпосередньо після розриву. На мою думку, це цікавіше, емоційніше і, зрештою, це те, що ми не так часто бачимо на екрані.
Це слушне питання, багато хто звертав на це увагу. Навіть під час виробництва продюсери запитували: «Де сцена з бійкою?». Я навіть написав розлогу сцену, де вони ледь не починають битися, але так і не зняв її, бо знав, що не використаю — я хотів зосередитися на зовсім інших речах.
— Відчуття самотності й певної меланхолії в оточенні природи ми проживаємо через головного героя. Чи має це якесь особливе значення?
— Мені здається, глядачі по-різному «під’єднуються» до чоловіка. Гадаю, ми по-різному ідентифікуємо себе з героями залежно від походження чи темпераменту. Мені важко відповідати на подібні питання, бо я пов’язую себе з кожним з них. Мені також складно писати роль, якщо я не бачу частини себе в персонажі. Навіть як галерист, я зазвичай маю знайти щось, що резонує зі мною, — і це справді важливо для мене навіть у випадку з абстрактним мистецтвом.
Іноді важко розгледіти красу навколо в повсякденному житті. Не всі вміють насолоджуватися великим деревом у саду чи нічним зоряним небом. Але часто буває так, що ми просто не дозволяємо цим почуттям проникнути всередину. У мене було відчуття, що саме в такому стані перебував Магнус. Він мав усю цю красу навколо — і буквальну, і метафоричну, — допоки не втратив усе і зрештою не осягнув цінність того, що мав. Я думаю, це дуже поширена істина в сучасному світі: момент втрати стає очевидним і створює порожнечу в людині.
