Група «SOSka» — об’єднання харківських художників, яке 2005 року створили Микола Рідний, Сергій Попов і Ганна Кривенцова. Тріо організувало свою діяльність навколо галереї-лабораторії «SOSka», що того ж року виникла в занедбаному будинку в центрі Харкова, який митці захопили й перетворили на мистецький простір.
«SOSka» принципово не працювала з комерційними інституціями. Їхніми основними практиками були фотосерії та відеороботи на соціальні теми, а також одноразові перформанси. Наприклад, 2006 року, напередодні парламентських виборів, група здійснила серію інтервенцій «Вони на вулиці» в публічному просторі: художники вдягли маски з обличчями провідних політиків — президента, прем’єр-міністра та лідера опозиції — і зображали безхатченків, що жебракують. Свій перформанс «SOSka» описувала як «метафору способів здобуття голосів під час виборів».
У 2007 році «SOSka» вирушила до одного з харківських сіл, щоб запропонувати місцевим мешканцям обмінювати друковані копії робіт сучасного мистецтва (Енді Воргола, Сем Тейлор-Вуд, Сінді Шерман та ін.) на сільськогосподарську продукцію — зокрема яйця та картоплю.
Група надихалась і навчалась у представників Харківської школи фотографії, зокрема в Бориса Михайлова. Протягом 2011–2012 років, уже на завершальному етапі своєї діяльності, «SOSka» співорганізовувала Дні квартирних виставок у Харкові — ініціативу, що об’єднала альтернативні мистецькі майданчики й спільноти міста.
Рідний, Кривенцова та Попов поспілкувалися з учасницею Дослідницької платформи PinchukArtCentre Міленою Хомченко про історію заснування групи, етичні аспекти співпраці зі спільнотами та власну схильність до епатажу
Примітка: Інтерв’ю укладене з трьох окремих розмов, проведених під час створення архіву сучасного українського мистецтва початку 2000-х у межах роботи Дослідницької платформи PinchukArtCentre.
— «SOSка» почалася з місця — галереї-лабораторії. А що стало початковим імпульсом для її створення?
Микола: Причин було кілька. По-перше, у Харкові майже не існувало професійних інституцій, що працювали з сучасним мистецтвом — нам просто не було де робити виставки. Друга проблема — художня освіта: у Харківській академії дизайну та мистецтв інтерес до сучасного мистецтва сприймали дуже вороже. І третє — у нас було прагнення говорити на політичні теми, а тоді цього дуже бракувало українському мистецтву, та ще й часто викликало різку реакцію або цензурувалося. Ми вирішили, що краще мати власний простір. Нехай маленький і трешовий, але свій — де ніхто не диктуватиме, що нам робити. У 2005 році ми знайшли покинуту будівлю й вирішили її засквотувати.
— Якою була та будівля?
Ганна: Невелика хатинка поруч з майстернею батька Миколи. Це була скульптурна майстерня від Спілки художників, де працювали Олександр Рідний, Анна Іванова та інші — загалом близько восьми скульпторів. А на території сусіднього двору стояла стара типова хата-мазанка. Ми не змогли знайти ні власника, ні документів — і вона стала приміщенням галереї-лабораторії «SOSка».
— Чим ви займалися в галереї? Яким був формат роботи?
Ганна: Ми займалися кураторською діяльністю. Загалом «SOSка» мала на меті підтримувати молодих митців, яким просто не було куди подітися: їхні ідеї відкидали в художньому училищі чи ліцеї, нашій академії вони також були непотрібні. Це тепер ми маємо ціле відділення сучасного мистецтва, а тоді студенти навіть не могли показати викладачеві чи декану: «Дивіться, який я зробив відеоарт!», — бо за деякі відеороботи їх могли взагалі відрахувати з академії.
— Ви також влаштовували майстер-класи. Ви пам’ятаєте, що там відбувалося? Як ви працювали з молоддю?
Ганна: Ми розповідали, як обрати власну тему й визначити актуальні суспільні питання. Пояснювали, як проєкт вибудовується від ідеї до реалізації, адже молоді митці часто не знали, з чого почати. Ми розповідали, що є два підходи: кон’юнктурний — коли аналізуєш тенденції та вибудовуєш проєкт на їхній основі, і спонтанний — коли внутрішня ідея оформлюється відповідно до актуальних трендів сучасного мистецтва. Крім того, ми обговорювали інструменти: наприклад, що таке відеоарт і чим він відрізняється від кіно.
Микола: Ми не тільки підтримували молодих митців і пояснювали їм, як створювати сучасне мистецтво. У деяких випадках це справді виглядало саме так, але загалом це була рівноправна колаборація всередині харківської спільноти молодих художників. Згодом вона надихнула інших на створення власних off-space-галерей.
— Як ви всі познайомилися і зібралися разом?
Ганна: Я переїхала до Харкова з Євпаторії і вступила до Харківського ліцею мистецтв, де познайомилася з Миколою. Ми були знайомі ще з дитинства, а потім вступили до академії в один рік і на той самий факультет. Я думаю, поява «SOSки» значною мірою пов’язана з нашими особистими стосунками, адже на той момент він був моїм чоловіком. «SOSка» народилася з ідей, які ми постійно обговорювали. Я за освітою мистецтвознавець і почала цікавитися сучасним мистецтвом наприкінці першого курсу — через творчість Бориса Михайлова. Тоді ж почала писати свою першу курсову про Харківську школу фотографії — згодом вона трансформувалася в дисертацію.
— А що ви досліджували в дисертації?
Ганна: Я описувала зріз сучасного мистецтва Харкова з 1985 по 2005 рік крізь концепцію автопортрета. Аналізувала багато психологічних аспектів і підходила до портрета з позиції юнгіанства. І що цікаво, згодом я здобула другу вищу психологічну освіту і почала практикувати у школі позитивної психотерапії.
— Як я зрозуміла, 2009 року ви вийшли з групи. Чому вирішили піти?
Ганна: Я пішла з групи, бо ми розлучилися з Миколою. І для мене було некомфортно залишатися в тісному контакті, зокрема й професійному.
— Сергію, як ви долучилися до групи? Наскільки я розумію, ви не були в колективі галереї, а вже приєдналися до акцій у публічному просторі.
Сергій: Так, усе правильно. Мабуть, варто почати з того, як я взагалі втягнувся в сучасне мистецтво. Я закінчив Харківський авіаційний інститут у 2002 році, але паралельно займався фотографією. Мене приваблювали соціальні теми, бо я відчував гостру соціальну несправедливість у суспільстві. Пізніше я познайомився з фотографом Андрієм Авдєєнком, засновником галереї та фотолабораторії «Палітра». Це був важливий простір для Харкова — там відбувалося багато виставок сучасних художників. Я почав працювати з Авдєєнком як асистент, і саме там уперше справді побачив фотографію як мистецтво. Там же я познайомився з багатьма художниками, бачив їхні роботи — і все це дуже вплинуло на мою свідомість.
— І як же відбулося ваше знайомство з Миколою і Ганною?
Сергій: Якось Андрій сказав мені, що до Харкова приїжджає Борис Михайлов, а я дуже хотів з ним познайомитися, показати свої роботи й отримати фідбек. Андрій організував зустріч, і саме там я вперше зустрівся з Миколою та Ганною. Потім, навесні 2005 року, я переїхав до Києва, а восени вони заснували «SOSку» й провели перші виставки. А вже навесні 2006 року я доєднався до них — до публічних акцій у Києві.
— А як виникла назва «SOSка»? Що вона означає?
Ганна: «SOSка» має два значення. По-перше, це «дитячий дурник», тому що в галереї ми ніби «вигодовували» майбутніх молодих сучасних художників. По-друге, це слово колись мало знецінювальне значення щодо секс-працівниць. Ми свідомо обрали цю назву й для себе, адже працювали з багатьма темами соціальної критики, ніби «підсвічували» суспільні проблеми. Загалом, SOS — це Save Our Souls, сигнал про допомогу. Це було нашим гаслом — ніби ми «рятувальники». У нас тоді було чимало пафосу, нарцисизму, демонстративності — але саме цього, мабуть, тоді й вимагав час.
— Я часто зустрічаю в текстах твердження, що група «SOSка» використовує метод реакційної діагностики. Чи могли б ви пояснити це визначення?
Ганна: Реакційна діагностика — це коли митець реагує на ситуацію зсередини: він одночасно є учасником і спостерігачем. Тобто я як митець є представником соціуму і реагую, умовно, як пересічний громадянин. Своєю реакцією я ніби «діагностую» проблему й висвітлюю її, як лакмусовий папірець. Наприклад, якщо я не хочу сидіти в посольстві три доби, тому що системі на мене начхати, я просто лягаю — бо вже не можу сидіти чи стояти під цим посольством. Це проєкт «Лежи й чекай», коли Микола лежав під посольством Німеччини, а потім опинився у відділку міліції, бо «так робити не можна».
— Ви хотіли епатувати чи провокувати? Яким був ваш метод?
Ганна: Звісно! Особливо в ранніх проєктах. Кожен наш проєкт так чи інакше містив елементи перформансу. Коли працюєш у міському середовищі, ти неминуче епатуєш людей. Наприклад, проєкт «Вони на вулиці», де ми виходили в масках політичних діячів. Це було епатажно й подекуди навіть небезпечно. У наших роботах було багато анекдотичного абсурду: у звичайну ситуацію ми вносили одну зміну — і вона ставала смішною саме через свою абсурдність. Крім того, тепер я бачу в дискурсі «SOSки» чимало наївності — але говорю лише про той період, коли була в групі.
Микола: На початку 2000-х багато хто прагнув провокації. Після Майдану це слово набуло скоріше негативного забарвлення, бо стало асоціюватися з підставлянням людей під небезпеку чи стимулюванням неадекватних реакцій. Але тоді провокація була художнім методом — способом ставити незручні запитання й виводити глядача із зони комфорту. Це безпосередньо пов’язано з акціонізмом, адже такі дії відбуваються в публічному просторі. Плюс було відчуття, що сучасні художники надто віддалені від суспільства, тож акції ставали каналом комунікації з ширшою аудиторією.
— Хочу запитати про роботу «Бартер», де ви обмінювали репродукції творів сучасного мистецтва на домашні сільські продукти. Як ця робота може бути критичним коментарем про ринок сучасного мистецтва, якщо йшлося про обмін копій, а не оригіналів?
Микола: Це був не просто обмін, а скоріше гра в обмін — важливо наголосити на символічності дії. До того ж у нас був внутрішній цензор: коли ми відчували, що ситуація виглядає як пограбування — наприклад, коли нам пропонували курку за репродукцію — ми її не забирали. Курку ми повернули. Тому, на мою думку, не так важливо, чи це був справжній обмін, бо в цілому ця робота про різні суспільні шари. Ідеться про зіткнення різних систем цінностей: дії, що відбуваються в селі, і подальший показ цієї роботи в інституційному полі сучасного мистецтва, де вона вже зчитується як його критика.
— Ця робота може сприйматися як просвітницький жест у негативному ключі. Адже я сама виросла в селі і знаю, що доступ до сучасного мистецтва там часто доволі обмежений.
Микола: Загалом мистецтво в селі має суто ужитковий характер, тоді як сучасне мистецтво є, мабуть, найбільш відчуженим від суспільства. Але це була не просвітницька акція, а скоріше експеримент з відносною вартістю й відносністю систем оцінювання — так званою «професійною» та ужитковою. Якщо спростити: що відбувається з мистецтвом, коли воно потрапляє в інше поле координат?
— У роботі «Мрійники» ви працювали з емо-спільнотою і зверталися до досвіду, не зовсім близького до вашого власного. Чи вважаєте ви етичним говорити про чужий досвід? Або ж ви відчували якусь спорідненість із цією групою — можливо, у темах мрій чи загубленості?
Микола: Я не зовсім згоден з думкою, що робити проєкти можна лише про спільноту, частиною якої ти сам є. Етична проблема виникає тоді, коли від імені жертви або дискримінованої групи висловлюється людина, яка до цієї групи не належить. Емо-підлітки не були такою групою, тож тут я не бачу етичного конфлікту. Інша річ — занурення в контекст, тому під час антропологічного дослідження та підготовки ми постійно слухали емо-музику, щоб бути на одній хвилі з підлітками, яких знімали. А згодом нам це справді почало подобатися — ця музика постійно звучала в плеєрі.
— А як ви знаходили підлітків і переконували їх долучитися до зйомок?
Сергій: Це Ганна знайшла київських емо-підлітків і почала з ними спілкуватися на інтернет-форумах. Як-то кажуть, «завербувала».
Ганна: Так, я створила акаунт на емо-форумі, мій нікнейм був @interstella5555. Тоді щойно вийшов повнометражний мультфільм за участю Daft Punk Interstella 5555, і емо-молодь була в захваті від нього. Я почала з ними спілкуватися, але спершу не розкривала, хто я. Коли вже трохи завоювала довіру й зібрала свою аудиторію, тоді опублікувала оголошення та чесно розповіла про проєкт.
Специфіка була трохи лячною, оскільки всі учасники були неповнолітні. Але вони були в захваті від проєкту, їм подобалося бути в центрі уваги, залишатися собою. Вони були дуже відкриті та ініціативні. Думаю, це тому, що мені вдалося знайти до них правильний підхід, адже підлітки, особливо в субкультурі емо, зазвичай доволі закриті.
— У цьому проєкті ви вже не берете безпосередньої участі як перформери. Як можна окреслити цей формат? Як відбувся перехід до іншого способу роботи зі спільнотою?
Микола: Так, у цій роботі ми повністю відходимо від участі як актори й опиняємося по той бік об’єктива. Але від перформансу ми не відмовилися — це основа наших практик. Просто тут перформанс створюють самі люди, які перебувають у фокусі нашої уваги. У цій роботі ми замислювалися над молоддю, субкультурами і тим, що за ними стоїть: які настрої, які ідеї. Пізніше ми зробили роботу «Поліцейська академія» — вона ніби теж про молодь, але вже не про емо, а про молодих ментів. Хоч, можливо, колись у школі вони теж були емо.
