Француз Девід Летельє, відомий як Kangding Ray, — на електронній сцені понад 20 років. Він прийшов у музику з архітектури в середині 2000-х, занурившись в ембієнт й експерименти — такими були його ранні релізи на німецькому лейблі raster-noton. Тепер музика Kangding Ray охоплює широкий спектр жанрів і технічних підходів. Він відомий як музикант, що однаково може справити вісцеральний вплив своїми емоційними лайвами й підірвати танцпол грубим техно, яке він часто грає в головних клубах та найбільших фестивалях світу, зокрема і в Україні — в «Клубі на Кирилівській» (там він, до речі, виступатиме 23 серпня) та на фестивалі Brave! Factory від Closer.
За останній рік кар’єра Kangding Ray вийшла на новий рівень — він спробував себе в ролі композитора до фільму, і його результат підкорив Канни. «Сират» (Sirat, 2025) Олівера Лаше про батька, який шукає свою дочку на рейві в суворій марокканській пустелі, потрапив до основного конкурсу кінофестивалю й отримав приз журі, а критики називають його одним з найважливіших фільмів року.
«Сират» — картина, що висвітлює культуру рейву, відображаючи її безкомпромісно й жорстоко, і водночас веде екзистенційні розмови про свободу і смерть, а музична філософія Kangding Ray втілила ці задуми на екрані. За свою роботу він отримав Cannes Soundtrack Award, чим вкотре привернув увагу до техно на події такого рівня як Канни.
DTF Magazine зустрівся з Kangding Ray у Єревані на кінофестивалі Golden Apricot за день до його лайву на честь прем’єрного показу «Сират». У цьому великому інтерв’ю ми говоримо не лише про роботу над фільмом, а й про схожість альбомів музиканта на кіно й про те, чому через минуле в архітектурі він досі не може визначити свого стилю, як політичний контекст впливає на його гру в Україні й чому нам треба зберегти культуру рейву.
Про роботу над фільмом Sirat
— «Сират» — твоя перша робота у великому кіно. Як ти долучився до проєкту Олівера Лаше?
— Він просто написав мені імейл. Сказав, що знайомий з моєю музикою, і шукає музиканта, який зможе знайти потрібну текстуру й атмосферу для цього фільму. В Олівера був список музики для референсу, і там, зокрема, були мої треки. Він запитав, чи я зацікавлений у цьому проєкті, і сказав, що ми маємо робити не просто техно, а йти в більш кінематографічний, ембієнтний і духовний бік.
Я розумію, чого його зацікавив мій профіль: я завжди був між цими двома світами. Я починав на експериментальній сцені й досі займаюся ембієнтом паралельно з іншими більш клубними речами.
— У своїх інтерв’ю Лаше цікаво описує концептуальний рівень музики фільму. «Сират» починається з повноцінного рейву, майже four-to-the-floor tribal techno. І він прагнув вийти на процес дематеріалізації цієї насиченої клубної музики в більш розмиті сцени, які б відображали сюжет фільму. Чи можеш розповісти, яким був цей процес на концептуальному рівні?
— Це підсумовує майже всю концепцію того, чим ми з Олівером займалися півтора року. Ми намагалися знайти правильний спосіб розчинити й дематеріалізувати цю техно-музику в щось ethereal, щось духовне, щось таке, що годі пояснити словами. Загалом, це суперамбітні цілі, і, можна сказати, у нас вийшло дуже непогано, я задоволений своєю роботою.
Я почав з пошуків спільної текстури й атмосфери, що відповідала б задумові Олівера. Моя праця стартувала задовго до того, як були зняті перші кадри. Я мав на руках сценарій і намагався ніколи не забувати, що це кіно. Також я знав, як знімає Олівер і його постійний оператор Мауро (Мауро Ерсе, працював з Лаше над Fire Will Come, Mimosas. — Прим. DTF Magazine). Вони вирішили працювати з 16-мм плівкою, вона дає зернистість і більш аналогову природу. Це певною мірою антиномічно бо в усьому, що я роблю, завжди прозирає психоделічна текстура, яка більше тяжіє до футуризму.
— Це, здається, трохи парадоксально, бо твій підхід до музики більш кібернетичний.
— Саме до цього я й веду. Звук фільму головно ґрунтується на одному альбомі, який я випустив 10 років тому, — він називається Solens Arc. Тоді я використовував набагато більше аналогових пристроїв — лампові компресори й таке інше. Тобто все було ще дуже сире й у певному розумінні це безпосередньо пов’язане з підходом, як у випадку з плівкою: використання старого, перевіреного, грубого обладнання, що витягує текстуру.
І я намагався поєднати це з витонченішим аранжуванням та точнішими процесами, яких я навчився за цей час. Мій підхід до композиції теж став набагато точнішим: тепер я краще розумію, як досягти певного результату.
Але, загалом, я просто пробую. Я звик до того, що часто все йде не так. Це нормально. Поразка — вихідна точка. А коли щось виходить, то це вже схоже на магію: от, спрацювало — залишаємо! І так, виходить ніби парадокс, але дуже корисний, бо саме він дав змогу поєднати ці речі.
Мені було дуже приємно знову доторкнутися до цього сирого, грубого техно з вільних вечірок, що чудово пасує до духу фільму. Бо ми показуємо особливу й вільну сцену. Це free party як вона є: автономна, антикапіталістична, антиінституційна, з-поза меж середовища, де я зазвичай працюю. І я дуже хотів показати цю культуру по-справжньому — красиво, гідно й чесно. Тож сире техно було точкою відліку. А потім воно чимраз більше перетворювалося на суміш аналогової логіки, емоційної музики, пов’язаної з глибоким, духовним і психоделічним аспектом.
— Ти кажеш, що почав працювати над фільмом задовго до зйомок, і я собі думаю: чи бачив ти локацію на підготовчому етапі й чи відвідував самі зйомки, коли майже всю роботу виконано заздалегідь?
— На початок зйомок було вже написано близько 80 % музики. Але ж нам треба було розіграти реальний рейв, що відкриває фільм, і я там грав. У кінці сцени коли армія приїжджає розганяти людей, можна роздивитися мене в кепці — своєрідне камео для мене.
Граючи, я справді відчував зв’язок з людьми, і це був реальний рейв, а не якась постановка. Справжня вечірка в пустелі на три дні, приїхало багато людей, і зйомки велися всередині юрби. Це було досить круто, майже по-документальному.
Але музика створювалася здебільшого через діалоги з Олівером: він розповідав мені про свої візуальні образи, про те, що він бачить. Він багато разів приїжджав до мене додому в Берлін, і ми просто робили такі довгі сесії — тижневі, з головою поринали в музику.
— Деякі зображення в поєднанні зі звуком надовго залишаються в пам’яті — ці панорами пустелі з її ламаними геометричними формами, що наче продовжені музикою…
— У мене були фотографії локаційного скаутингу, і я знав, де саме зніматимуть фільм. Окрім того, я добре розумів фактуру місцевості, бо раніше кілька разів бував у Марокко, ба навіть колись грав там на рейві в пустелі. Тож я мав, можна сказати, живий зв’язок з місцем. Ще на етапі сценарію, коли Олівер розповідав мені, що і як він бачить, у мене в голові доволі чітко складалось, як це може звучати. А далі вже йшли експерименти: ми отримали відеоматеріал і старалися домогтись ідеалу.
— В одному інтерв’ю Лаше сказав, що в сцені на мінному полі звучать неймовірні арпеджіо, бо він фактично дав тобі завдання знайти перші звуки всесвіту. Як ви шукали такі звуки?
— Насправді, запропонувавши той трек, я зробив дуже сміливий крок. Бо це зовсім не та музика, яку зазвичай використовують у таких сценах. Це дуже напружений момент — зазвичай ти робиш щось саспенсове, якісь дрони, щось гнітюче. А тут — дивне, психоделічне, чимраз дужче арпеджіо. Це щось неможливе, але мені хотілося спробувати.
У мене вже давно був цей трек в архіві, і я ніколи не знав, де його використати. Ми перепробували купу варіантів і нічого не виходило. Повсякчас були якісь референси, ми крутилися туди й сюди, але нічим не були задоволені. І ось одного разу в Берліні я кажу: «Слухай, маю ідею — божевільну, але спробуймо її втілити!» І ми підставили ті арпеджіо під кадри й самі здивувалися з того, що вийшло.
— Так, твої арпеджіо додали сцені тваринного жаху.
— Справді, то страшна сцена. Але мені здається, що в цьому є й щось природне та по-своєму красиве. І простір між цими звуками — це тиша, наче всесвіт щось тобі говорить. Або це його справжній звук. А для мене це ще й заспокійливе, бо всесвіт ніби каже мені: «Знаєш? Усе буде добре. Навіть якщо ти помреш — однаково буде добре».
— Здається, це і є екзистенційний лейтмотив фільму.
— Саме так.
— Але водночас під час Каннського преспоказу на деяких сценах стояв регіт.
— Ми не те щоб планували комічний ефект, але на показах, які я відвідував, люди або впадали в транс, або сміялися. Можливо, це природне вивільнення напруги, і сміх — найкращий спосіб зробити речі менш серйозними. Мені подобається, що мій досвід стає багатограннішим.
Про підхід до електронної музики та карʼєрну трансформацію
— Як на мене, то Hyperchroma та інші твої альбоми мають певну внутрішню розповідь. Здається, у тебе дуже сильний наративний, майже концептуальний підхід до того, як ти створюєш довготривалі релізи. Коли припустити, що в тебе вже є ці всі наративні ідеї в голові під час створення альбому, то як це співвідноситься з наративною лінією кіно? Як ти сам бачиш цей зв’язок і наскільки для тебе загалом важливо підходити до музики саме з такої позиції?
— Так, дехто каже, що мої альбоми — своєрідні фільми або принаймні могли б ними бути. Справді, коли заплющити очі, то, певно, за тією музикою можна уявити собі якусь історію. Це точно стосується ULTRACHROMA, можливо — Hyper Opal Mantis і, звісно, Solens Arc. Оці три альбоми напрочуд кінематографічні, кожен по-своєму.
Чи кінематографічні мої інші альбоми, не знаю. Можливо. Але перелічені вище справді мають дуже сильний наратив. Ще є Korea Came — там узагалі вигадана історія про танцівницю, що переживає брейкдаун. З цього теж можна було б зробити фільм. Мене завжди цікавили історії.
Музика — дуже абстрактний медіум. Мені подобається зберігати в ній абстрактність, адже не обов’язково все проговорювати. Я не люблю керувати емоціями слухача. Мені здається, що музика діє якось магічно. Важко сказати, як саме. Вона просто діє, от і все. Є звуки, які трансцендують і торкаються душі, навіть не проходячи крізь мозок. І це відрізняє музику від багатьох видів візуального мистецтва чи навіть кіно.
Але у фільмах на кшталт «Сирату» й узагалі в серіалах мені, власне, й подобається те, що іноді все виходить за межі звичайного наративу й тебе може зачепити, хоч ти сам не розумієш, чому і що саме. Буває складно осягнути сюжет фільму, але він усе одно діє, бо його можна відчути. Так само незбагненно торкається душі й музика.
— Цікаво, бо в «Сираті» музика поступово бере гору над сценарієм. Там узагалі мало діалогів і з розвитком сюжету їх стає ще менше.
— Музика загалом багато в чому не просто пояснює речі, а більше пропонує, вирішує або змушує щось пізнати і відчути. Я дуже радий, що в «Сираті» мені вдалося передати це.
— Можливо, таке запитання ставити ще зарано, але все ж… Чи відчуваєш ти, що робота над «Сиратом» певним чином вплинула на твій підхід до музики або принаймні до напрямів, у яких ти хочеш рухатися?
— Безперечно, вплинула. Мені цікаво, що буде далі. І я вже познайомився з багатьма режисерами, що виявили бажання попрацювати разом зі мною. Тож, гадаю, це лише початок. Але я, як завжди, просто йду вперед, роблю все, що можу, і дивлюся, що з цього вийде.
Я ж навіть не обирав цієї професії, а був архітектором. Просто писав трохи музики собі на втіху. А потім вийшов мій перший альбом — і життя змінилося. Тому я й далі не сную якихось великих планів. Роблю те, що мені під силу, і вірю в наступний крутий проєкт.
— Архітектура й музика — надзвичайно цікава комбінація. І перша, і друга працюють з формою, структурою, простором. Це дуже споріднені сфери діяльності. Чи не вважаєш ти, що такий міждисциплінарний підхід допоміг тобі стати собою?
— Так, це моя сила і моє прокляття. Я роблю надто багато різного. А в сучасному світі, де увага до чогось дуже коротка, така розпорошеність аж ніяк не сприяє іміджу. Людям хочеться, щоб ти робив тільки щось одне. І тоді тебе легше зрозуміти. Ти стаєш мемом самого себе і вже маєш із цього зиск. Ти ніби частина ієрархії слави, бо фактично це все, що ти можеш здобути сьогодні з усіма тими соцмережами.
Мене це не надто хвилює, але я усвідомлюю, що це моя внутрішня суперечка. Бо я цікавлюся всім одночасно. Я можу відіграти пік-тайм-сет у «Берхайні» в неділю вночі, а потім написати саундтрек до фільму або створити ембієнт. І багато хто питає: «Що ти взагалі робиш? У чому твій стиль?» А я не знаю. Я просто роблю це все, бо воно мені цікаве. І я хочу робити це все далі. Але я також знаю, що це велика проблема для тих, хто зі мною працює. Вони не знають, як мене позиціонувати.
Про звʼязок з кіно та плани в кінокомпозиторстві
— Ми трохи поговорили про кіно і твій наративний підхід до музики, але які в тебе особисті взаємини з кіномистецтвом? Що тебе надихає в ньому?
— Гадаю, я ще досі на етапі знайомства з кіно. Передусім хочу сказати: те, що зі мною зв’язався сам Олівер, — мабуть, одне з найбільших благословень у моєму житті. Він дав мені змогу застосувати моє ремесло в чомусь по-справжньому масштабному й вивести його на рівень, про який я й не мріяв. Полотно, що його він запропонував мені, — це найбільше полотно, яке я міг собі уявити. І я не думаю, що таке трапляється часто і з кожним.
Я відчуваю велику відповідальність. Якщо вже мені випав такий шанс, то я мушу працювати вдвічі старанніше й професійніше на цій новій ниві. Я вважаю, що мені ще багато чого треба навчитися, особливо у взаємодії між зображенням і музикою.
Було багато моментів, де ми з Олівером просто інтуїтивно були на одній хвилі. Але я досі відчуваю, що мені треба ще глибше зануритися в культуру й вивчати теорію. Можливо, з часом я стану справжнім кінокомпозитором. Я дуже цікавлюся силою кіно й відчуваю потужні емоції, коли все по-справжньому працює, коли ці всі форми аудіовізуальної оповіді гармонійно поєднується. Мені аж дух перехоплює, і кадри пустелі в «Сираті», і шлях героїв — прекрасні приклади цього.
— Ти вже працював з фільмами й відеоартом раніше, але саундтрек до стрічки «Сират» — твій найбільший крок у кіноіндустрію. Здобути нагороду за найкращий саундтрек на фестивалі в Каннах — це неймовірне досягнення як на дебютну роботу. Особливо коли взяти до уваги, що в культурній і творчій індустрії досі відчувається бар’єр між клубною сценою, експериментальною музикою, диджеями і «традиційними», академічними композиторами кіно. Це ніби розрив між «високою» і «нішевою» культурою.
— Так уже повелося в індустрії.
— Це ж досить показовий приклад того, як ти фактично на одному з найпрестижніших кінофестивалів у світі ламаєш ці всі умовні межі та поділи.
— І я дуже цим пишаюся, правда. Я, мабуть, перший, хто отримав таку винагороду за цілком електронний саундтрек, включно з техно. Звісно, електронна музика раніше виборювала нагороди за саундтрек у Каннах — наприклад, Good Time. Міка Леві зробила круту роботу в «Зоні інтересів» Глейзера, там звучить надцікава електроніка. Суто техно — це вже зовсім інше. І хоч увесь саундтрек не є суцільним техно, але саме воно головний компонент фільму. Особисто мене більше цікавить ембієнтна частина — вона мені ближча. Але те, що ми змогли вивести цю культуру на такий рівень, мене неймовірно тішить.
Про концепт екзистенційного рейву та важливість політичного контексту під час виступів
— Сьогодні тут, у Єревані, ти граєш сет «Сират». Бачу в твоєму інстаграмі, що в тебе заплановано кілька таких виступів у світі. Які ці перформанси?
— Насправді дуже різні. Це для мене новинка, і ми з Олівером ще винаходимо форму. Тут, у Єревані, наприклад, я гратиму в культурному центрі, де взагалі сидячі місця. А нещодавно ми робили вечірку в Сантьяго-де-Компостела. Там був дуже великий відкритий простір, але тут буде зовсім інакше. Не думаю, що сьогоднішній вечір буде справжнім «Сират-лайв», бо для цього поруч зі мною мав би бути Олівер із зображеннями.
Загалом сьогодні я планую грати свою музику, зокрема й написану для фільму «Сират», але не задіяну в ньому. Трішки ауттейків. Буде емоційний ембієнт, а потім я змішаю його з Ultra Chroma та Solens Arc, наприклад. А текстура й ембієнт будуть сиратівські, хоч і не повторюватимуть фактичної партитурної палітри, бо люди вже бачили фільм і чули її.
— Ці перформанси під назвою екзистенційний рейв віддзеркалюють ідею фільму про політичну актуальність рейву, ескапізму як своєрідного акту опору й загалом те, як серйозно фільм підходить до культури рейву. Водночас у цьому всьому є й відчай. Як ти — з огляду на політичні виміри фільму, де, може, на задньому плані вирує Третя світова війна чи наближається кінець світу — сприймаєш свою професію й обов’язки диджея? Як політичні погляди впливають на твою роботу, коли ти зустрічаєшся з людьми, їздиш світом?
— Це залежить від обставин, бо граю майже всюди. І та сама музика не дасть однакового резонансу на великому фестивалі в Нідерландах, спонсорованому Absolute Vodka, і в андеграундному клубі в Києві посеред війни. Можна грати ту саму музику, але вона не матиме такого ж політичного впливу й такої ж сили опору, тож усе дуже залежить від контексту. Але скрізь люди досі хочуть утекти від усього, а рейв — один з останніх просторів свободи, що в нас залишилися.
Якщо в нас і рейв зникне, то зостанеться тільки клятий Facebook і Starbucks, тому ми повинні зберегти його як найціннішу річ. Бо насправді я не знаю, як би молодь узагалі могла вижити, зберегти здоровий глузд серед цього хаосу. Та й не тільки молодь — кожен, хто має жагу свободи.
Я бачу це навіть у Берліні, де живу: люди ставляться до клубної культури так серйозно, ніби від неї залежить їхнє життя. Це вже не просто вечірка, де ми розважаємося, а екзистенційна суть. Увесь стиль їхнього існування навколо рейву, бо вони знають: без нього вони просто здуріють. Люди не витримують тиску цього всеосяжного відчуття приреченості, кінця світу. І коли ми як вид повільно вимираємо — ну що ж, тоді хоч потанцюймо під це.
Думаю, що це не обмежується приреченістю. Можливо, це найщасливіше, що тільки може бути — прийняти власну минущість, відсвяткувати її певним чином.
— Я думаю, що в такому контексті українські рейви демонструють цей процес у найгострішій формі.
— Так, от коли граєш у Khidi в Тбілісі, або в Bassiani, або в K41, то відчуваєш: ці місця мають величезне значення. Це не просто клуби, але справжні маяки надії. І водночас чи не найважливіші символи опору.
— До речі, я шукала твоє ім’я в телеграм-каналах з музикою і бачила, що ти виступав у Києві за три дні до початку вторгнення.
— Так, пам’ятаю це дуже добре. Усі посольства тоді виступили з попередженням і просили своїх громадян не їхати в Україну, окрім французького посольства, яке своїм звичаєм запізнилося з повідомленням. А я однаково вирішив поїхати. Усі мої агенти намагалися відмовити мене, але чому б ні? У мене там друзі. Реальні друзі, з якими я солідарний. Коли я не поїду, то не зможу продемонструвати своєї солідарності.
І я відіграв сет. Це було справді неймовірно. Пам’ятаю, як люди навіть за три дні до війни не вірили, що вона справді почнеться, не до кінця сприймали її як реальну загрозу.
— Упродовж наступних років ти часто повертався, люди досі пам’ятають твій виступ на Brave! Factory, наприклад.
— Це такий крутий фестиваль, я дуже його люблю. Взагалі я хочу приїжджати ще частіше. Можливостей, на жаль, не так багато, але я їх шукаю.
Переглянути цей допис в Instagram
— Чи вплинув на тебе досвід гри в Україні в часи повномасштабної війни?
— У певному розумінні так, але я поки ще не знаю, якою мірою я це усвідомлюю. Я просто дуже чутливий до всього, що пов’язане з сутністю людської боротьби. Але також я намагаюся захистити себе, бо в мене немає невичерпної емпатії, і висловлювати її я хочу тільки з глибини душі. А такі суперенергетично заряджені явища, як український рейв, ніби губка, вбирають усі емоції. Це захопливо й унікально, але тут треба бути обережним.
Я завжди відкрито висловлював свою підтримку Україні — у цьому я абсолютно прозорий і залишатимуся на цій позиції. Водночас у світі є багато інших місць, де теж триває боротьба. Інтернет повсякчас доносить нам цю інформацію, тож іноді досить важко зосередитися. Я мушу дбати про себе та своїх близьких: турбота про сім’ю, сина, друзів — мій найперший обов’язок.
Не пропустіть: Kyiv diary: Яким побачила Київ диджейка Mama Snake
