На Венеційському кінофестивалі в позаконкурсній секції non-fiction показали другий повнометражний фільм Ольги Журби. «Пісні землі, що повільно горить» — це аудіовізуальний щоденник двох років вторгнення. Режисерка зафільмувала терени України за допомогою обсерваційної документалістики і змогла метафізично передати часовий простір, загублений у війні.
На прохання DTF Magazine Соня Вселюбська поспілкувалася з Ольгою про фестивальне сусідство з фільмом «Росіяни на війні», про монтажну поетику фільму та професійну деформацію емпатії.
Коротко про фільм:
«Пісні землі, що повільно горить» охоплює два роки повномасштабної війни: «від масової евакуації на початку вторгнення до поступового занурення в буденну воєнну реальність». Фільм досліджує питання нормалізації досвідів війни у суспільстві та його трансформацію, розповідаючи про людей, їхній досвід та окремі явища російсько-української війни. Знятий у копродукції України, Данії та Швеції.
Про участь в одній секції з «Росіянами на війні»
— Цього року на фестивалі багато говорять про те, як слабко попрацювали фестивальні програмники. Я поділяю цю думку й дивуюся деяким спекулятивним рішенням. Так, в одній секції з «Піснями землі…» представлено іншу документальну стрічку — фільм «Росіяни на війні», який неначе спонукає прирівнювати дві сторони війни в Україні. Хочу почути твою позицію як глядачки й режисерки фільму, що потрапив до відбору.
— Уже оголошуючи програму, Барбера (Альберт Барбера — директор Венеційського кінофестивалю. — Прим. DTF Magazine) сказав, що це фільми, які треба переглядати разом. Гадаю, логіка така: якщо ми не погоджуємося на прямий діалог з росіянами, то нехай поміж собою дискутують фільми.
Насправді мене це не дивує, бо фестивалі повсякчас намагаються нас помирити й розмити межу: мовляв, люди страждають з тієї і з тієї сторони. Я постійно чую цю риторику, коли їзджу в справах.
Я добре розумію посили організаторів, а також усвідомлюю, що це результат роботи так званих «російських опозиціонерів» та артистів, які «проти війни». Вони ховаються за образом жертви й ширять наратив, ніби це «путінська війна», ніби всі ми жертви цієї війни, і в кожному їхньому вчинку є спроба вибілити й захистити себе.
Одна з наших теперішніх місій — поступово розвінчувати міфи, що їх нині допомагають творити російські ліберали і на які купуються демократичні країни, демонструючи темну сторону культури толерантності.
Розвінчання — довготривалий процес, і до цього треба ставитися спокійно, а оті всі фестивальні майданчики просто використовувати для просування своїх ідей. Так, це важко, але ми мусимо знаходити в собі міць і стояти на своєму.
Наприклад, питання, чи знімати фільм з програми, — перед нами навіть не стояло. Бо, по-перше, ми зробили досить якісний фільм і він насправді гідний бути представленим на такому фестивалі. Пробач, що я так пафосно говорю про свій фільм, однак ми всі дуже старалися, докладали максимальних зусиль, робили можливе й неможливе. По-друге, ми тепер у такому часопросторі, де, якщо не буде українського фільму, покажуть тільки один російський або й два. Чи український, але знятий якимись умовно проросійськими бельгійцями.
Це насправді боротьба за час, місце й можливість говорити, ширити наші наративи, розвінчувати ілюзії за кордоном. Ми всі добре знаємо, що російська пропаганда працює всюди, а надто в Італії. Взагалі, якщо взяти до уваги історичний контекст, Венеційський — це найперший фестиваль світу, створений ще Муссоліні для захисту фашистської ідеології.
— Загалом цього року нацистський наратив був у кожній конкурсній і I позаконкурсній секції, але «Росіяни на війні», навіть якщо абстрагуватися від політичного контексту, найбільш низькопробне кіно з цієї категорії. Я знаю, що ти й команда фільму теж переглянули цей фільм. Однак показ відбувся після вашої офіційної пресконференції. Розкажи про те, як пройшла пресконференція, і поділися своїми враженнями від фільму.
— Оця драматургія фестивальної команди — поставити російський фільм відразу після нашого — справляє таке враження, наче росіян хочуть виправдати. Якби організатори поставили цей фільм перед нашим, то принаймні натякнули б на свою позицію, і це спрацювало б зовсім інакше. А показ фільму про гуманізацію російських солдатів слідом за нашою стрічкою породжує дуже маніпулятивний посил. Навіть з юридичного погляду, адже він неначе нівелює відповідальність росіян за скоювані злочини й порушувані людські права.
Тільки-но довідавшись про те, що російський фільм буде з нами в одній секції, я почала вивчати інформацію про нього, режисерку Анастасію Трофімову та компанії, які виробляли фільм. У неї навіть є сайт, де можна про все дізнатися, зокрема й про її працю до 2017 року на Russia Today — мабуть, найжахливішому пропагандистському каналі Росії. Також я переглянула деякі її роботи, що їх, звісно, дивитися складно, бо вони дуже погано зняти.
Потім на сайті публікують Director Statement, і мені вже вимальовується повна картинка. Я розумію, що вийде суперманіпулятивний фільм про нещасних російських солдатів, спрямований на те, щоб викликати емпатію глядачів до людей, які нині знищують інших людей — в Україні.
Власне, на пресконференції в мене запитали про цей фільм, і я сказала, що ще не дивилась його, але добре розумію, чого можна сподіватись від таких стрічок, яких узагалі не мало б бути: автори стрічки порушують закон, розповідаючи про російських солдатів на окупованих територіях, хоч їхнє місце за ґратами. І додала: як на фестивалі вже й мають бути стрічки від російських фільммейкерів, то тільки такі, що допомагають викривати воєнні злочини, а не вишукують у злочинцях гуманізм. Такими стрічками як у Трофімової росіяни затягують війну й дурять європейський світ. Справді, я була дуже емоційною, але інакше я й не змогла б цього висловити, бо мені воно дуже болить.
Уже переглянувши «Росіян на війні», я не беру назад жодного слова, сказаного на пресконференції.
Кожну фразу фільму Трофімової можна використати як доказ під час трибуналу, адже коли якийсь російський солдат розповідає, що вони п’ють українську горілку в українській хаті, бо тут ніхто не живе, — це просто *******.
Насправді робиться дуже страшно від усвідомлення того, скільки нам ще треба працювати, розбивати вщент ілюзії, міфи… Мені здається, що це, на жаль, триватиме ще дуже довго. Просто не варто вже цьому дивуватись, а треба виробити в собі стійкість і завжди мати в кишені тезові пояснення, чому все має бути інакше, ніж нам хтось пропонує.
Про дослідження нормалізації війни у «Пісні землі, що повільно горить»
— Перейдімо до твого фільму. Я читала, що стрічку «Пісні землі…» від самого початку задумано як документальне кіно про українців, переміщених під тиском повномасштабного вторгнення, однак фільм кардинально змінився. Розкажи про це.
— Коли коротко, то спрацював «трохи зіпсований телефон». Спершу стрічка взагалі не мала української назви. Була лише робоча — Displaced. Її, звісно ж, можна перекласти і як «переміщені», але в згаданого слова є низка значень. Для мене це коли ти втрачаєш центр і в тебе зовсім вибиває землю з-під ніг.
— Мене, до речі, найбільше й захоплює у фільмі те, як точно ти змогла передати повне відчуття втрати центру. На мою думку, «Пісні землі…» — стрічка про явище нормалізації війни, яке ти зображаєш через абстрактний портрет країни. Як ти наважилася сфокусуватись на такій глобальній темі й з чого ти почала? Гадаю, єдина структурована історія — це безпечніший варіант.
— Працюючи з реальністю як документалісти, ми мусимо зрозуміти концепт фільму на самому початку — тоді набагато легше знімати. Це я кажу зі свого невеличкого досвіду. Так, лише другий повнометражний фільм, але я завжди намагаюся тримати саме такий курс.
Знімати ми почали, щойно почалася війна, але про який фільм ми могли взагалі думати? Нас просто вирвало з часового простору. Фільм — це коли ти думаєш, плануєш, намагаєшся передбачити якесь майбутнє. На той час не було майбутнього. Ми не знали, чи нас окупують, чи виживемо ми взагалі. Тож ми не мали ніякої концепції. Виникла тільки ідея фіксувати реальність як свідчення, для майбутнього архіву. Певно, то й був концепт.
У перший знімальний день на вокзал я приїхала сама і просто відчула шок від того, що там коїться. Другого дня ми вже приїхали зі Славою (В’ячеслав Цветков — один з операторів фільму. — Прим. DTF Magazine). Ми подивились одне на одного й сказали: «Зі штатива? — Так, зі штатива». Бо штатив статичний: він може стабілізувати тебе, а це допомагає дистанціюватися від хаотичних, емоційних і дуже болісних подій, які перед тобою відбуваються.
Власне, статична камера на штативі — те, що допомагало нам залишатися професіоналами в цій ситуації. Скажімо так, наш світ крутився, хаос обертався, а ми все одно трималися за цей штатив.
Потім, уже в березні, я прочитала, що з Маріуполя самостійно почали виїжджати люди і їх збирають десь під Запоріжжям. Туди я теж уперше поїхала сама, провела там три дні, трохи розібралась, як це все знімати, знайомилась і шукала якихось контактів для дозволів. Там ми далі знімали все в такому ж плані, але вже з меншим хаосом, ніж на вокзалі.
Було стільки болю. Ти просто дивишся й відчуваєш його. Наші люди виїжджають з Маріуполя, і створюється враження, ніби за ними тягнеться шлейф пекла. Вони наче живі, але водночас напівмертві. Таке знімати можна тільки зі штатива, з якихось обережних, довгофокусних планів.
Звісно, це був великий виклик, бо… де, зрештою, та межа? Яке ти маєш право знімати цих людей, коли вони реально вирвалися з пекла, проїхавши 20 російських блокпостів приниження та небезпеки? Тому з етичного погляду для мене це чи не найнеприємніший досвід. Мені було дуже складно підходити, запитувати, чи можна записувати діалоги. Певна річ, багато хто відмовлявся, але були й ті, хто погоджувався.
— А проте фільм потроху змінює свій темп — і хаос обертається на статику. Я от що подумала: чи можна сказати, ніби ти в якомусь розумінні задокументувала себе, свої відчуття нормалізації протягом двох років?
— Так і є. Насправді мені було дуже цікаво досліджувати нормалізацію як явище. Ми охопили першу хвилю трансформації, а тепер починається вже друга, тож ми вчасно завершили. Бо те, що відбувається з нашим суспільством нині, це вже інша пісня. А от початок нормалізації мене особливо турбував.
Наша ситуація дуже страшна. Мені здається, що досвіди, до яких ми нормалізувались, — їх можна буде осягнути не нам, а наступним поколінням, які будуть на це дивитися з часової віддалі й уже без нашого досвіду. У кожного з нас персональна травма, але є ще суспільна й колективна травма.
Особливість монтажу в «Піснях землі…»
— Колись ти монтувала «Цей дощ ніколи не скінчиться» — на мою суб’єктивну думку, один з найвидатніших прикладів монтажної роботи в українському кіно. У «Піснях землі…» ритміка хоч і набагато повільніша, але дає змогу простежити схожий стиль, який хочеться назвати поетичним, адже кадри суголосно фільму зливаються в симфонію, граючи на нотах різної тональності. Як саме цей професійний досвід допомагає тобі режисувати кіно?
— Я б усім режисерам радила навчитися монтувати. І я кажу не про технічний бік справи, а скоріше про драматургічний. Узагалі не уявляю, як би я знімала, коли б не вміла монтувати, бо для кожної сцени, яку знімаю, я відразу уявляю кадрування. Це невіддільна частина режисури, особливо в документальному кіно, де багато всього непрогнозованого.
А коли ти маєш загальне уявлення про мову свого фільму, яке викристалізовується вже на етапі монтажу, то це допомагає тобі легко орієнтуватися в найнесподіваніших ситуаціях. Ти розумієш, що й за чим краще знімати, і можеш трошечки передбачати свою роботу.
— Фільм монтував Майкл Аглунд. Як ви працювали разом, коли ти вже мала вбудоване у свою режисуру монтажне бачення?
— Я дуже вдячна Майклові насамперед за те, що він знає: я теж режисерка монтажу. Бо для багатьох режисерів монтажу зрозуміти це зазвичай важко. У кожного свої амбіції, і коли режисер втручається в монтаж — це не дуже весело. Але він усвідомлював, що в мене є своєрідний досвід, тож ми не гаяли часу на зайві суперечки. Інколи я просто сиділа поруч, забирала сіквенси й монтувала. Він знав, що я там була, що все відчула особисто і маю власну поетичну схему монтажу, яку важко пояснити.
Він неймовірний, ми одне одному багато в чому допомогли. Він не з нашого контексту, і поза монтажем ми дуже багато говорили. Я в нього просто розпитувала, як він бачить цю війну і що це для нього означає. Тому для мене він був першим глядачем, який допомогав аналізувати як зчитає ту чи іншу сцену ширша аудиторія.
— Мені також подобається те, що Нільс Пага Андерсен був вашим монтажним радником. Він змонтував понад 250 фільмів і відомий, зокрема, своєю роботою над такими документальними стрічками про війни та геноциди, як «Акт убивства» (The Act of Killing, 2012). Цікаво, яка була ваша робоча динаміка й чого ви навчилися в нього?
— Нільс — уже мій друг. Він багато чого навчив мене. Я просто абсорбую всі знання, якими він устигає ділитися. Ми мали навіть творчі конфлікти, що теж прекрасно. Це людина з величезним авторитетом в індустрії, але він так класно себе позиціонує, що я його не боюся, тому й не виникає поміж нами ніяких бар’єрів.
Я воюю за свій фільм, знаю, яким він має вийти, і Нільс готовий довго говорити зі мною про якусь дрібну деталь. Він завжди на боці автора і знає, як використати потенціал матеріалу, а найголовніше — допомогти режисерові зберегти унікальний погляд на зняте.
Нині, коли мене запрошують як консультанта або режисера монтажу, я намагаюся поводитись так само — захищати унікальність голосу, вміти дискутувати й у розмовах дійти чогось спільного. Під час роботи над «Піснями землі…» він консультував нас лише тричі, але я, хоч би якою досвідченою стала в майбутньому, все одно хотіла б співпрацювати з такими людьми.
Завжди має бути погляд збоку, адже якоїсь миті втрачається чутливість матеріалу. Спогади зі зйомок, відчуття моменту — все, що ти намагаєшся передати в монтажі, насправді забувається. Потім, перемонтовуючи і складаючи все докупи, ти вже ставишся до своїх кадрів досить технічно. Хоч мені подобається й цей етап логічності, коли емоції стабілізуються та починається мислення категоріями.
Також Нільс навчив мене дивитися фільми як глядач, а це певне роздвоєння, яке важко пояснити. Але цього треба навчитися: зрештою, ми робимо фільм не для себе, а для людей. І щоб ті чи ті закладені речі прочитувалися, слід завжди думати, як це сприйматиметься і попускати там, де треба, експериментальне бачення.
«У своєму другому фільмі я справді стала більш деформованою професійно в плані емпатії»
— А як щодо емпатії? Адже через Нільса пройшло стільки візуалізованих образів насильства.
— Я знаю чимало данців, але Нільс дуже нетиповий. Можливо, через те, що він проживав досвіди фільмів, які монтував. Насправді, монтуючи фільм, ти ніби живеш у тому фільмовому просторі з його людьми, і це на тобі неодмінно позначається, змінює тебе. Особливо коли ти монтажер, бо тобі постійно доводиться аналізувати події, людей. Тож по всьому видно, що це людина з дуже високим емоційним інтелектом, в тому числі за рахунок його монтажного досвіду.
— Це в нього така найвища форма професійної деформації сталася, що він уже не пропускає все через себе? А як з цим у тебе?
— Дивись, мені дуже важко дистанціюватися, коли я знімаю, а от під час монтажу — легко. Знімаючи, я ніби роздвоююся: є Оля-режисерка і Оля-людина. Але це одна особистість і мені конче треба бути скрізь. Наприклад, ми вирушаємо знімати кудись на деокуповані території, і мені важливо дізнатися якнайбільше. Я спілкуюся, їжджу, спостерігаю, досліджую, відчуваю, а потім це виливається в конкретні думки, як усе можна передати кіно мовою
Всі відчуття місця, події, людей та їхнії досвідів намагаюсь перенести в аудіовізувальну форму. Надто в монтажі. Гадаю, у своєму другому фільмі я справді стала більш деформованою професійно в плані емпатії, бо під час роботи над першим я зовсім провалила цей екзамен.
— Бо в «Назовні» конкретна індивідуальна історія з протагоністом, на відміну від «Пісень землі…»
— Мені здається, що саме тому я підсвідомо й вирішила зробити такий колективний портрет у «Піснях землі…». Мені теж хотілося дистанціюватися від людей, звідси й рішення про загальні плани.
«Українські документалісти, — це одне величезне полотно. І всі ми — кольори цього полотна»
— Переглянувши твій фільм, я замислилася, наскільки за останнє фестивальне коло українська документалістика змінила свою риторику. Торік найгучнішими були стрічки, що розширювали кордони етичного дозволеного на екрані, як-от «20 днів у Маріуполі». Нині чималу увагу привертають до себе фільми, які, навпаки, відходять від показу насильства й використовують експериментальний аудіовізуальний підхід, як-от «Мирні люди» Оксани Карпович. На вашу думку, це позитивна динаміка?
— Майже всі фільми, що їх знімають тепер українські документалісти, — це одне величезне полотно. І всі ми — кольори цього полотна. Що більше з’являтиметься якісних стрічок на різні теми й про різні аспекти, ба навіть про одне, то глядачам зрозуміліша буде війна.
Під час моїх венеційських інтерв’ю міжнародні журналісти давали стільки коментарів, що в моєму фільмі немає кадрів убитих людей, але тим він вражає ще більше. Знову-таки, я цього й не планувала. Таким було творче рішення від самого початку. Спрацювали й певні табу. Я, наприклад, не дозволяю собі знімати мертві тіла, бо вважаю, що в мене немає на це права.
Співпрацюючи у творчому розумінні з реальністю, не можна просто взяти й зробити максимально художній фільм. Обираючи поетичну форму фільму, треба памʼятати що це все одно документалістика і реальність – її основний співавтор. У мене також була мета, щоб цей фільм залишився для українців на майбутні покоління. Хотілося зробити універсальну картину, яку зможуть прочитати не тільки тут і тепер, а й через 100 років, не потребуючи контексту.
Не хочеться впихати у фільм дуже конкретні змісти й наративи, щоб це, не дай Боже, видавалося пропагандою. Я постійно думала: «Господи, як зробити так, щоб мене сприймали не за українську травмовану режисерку, що зняла ще одну стрічку про війну, а за звичайну режисерку яка просто зняла фільм».
— Що, на твій погляд, чекає українську документалістику далі?
— Мені подобається, що українські документалісти не йдуть за тим, що вимагає індустрія. Я вірю в те, що ми не форматуємося спеціально, не змінюємося залежно від потреб аудиторії. Все виходить настільки природно та логічно — і це насправді чудово. Мені здається, що мистецтво має бути якомога вільнішим. Автори мають заткнути всіх навколо і прислуховуватися тільки до себе, бо найкраще мистецтво те, яке йде зсередини. Саме тому воно прекрасне й різне, бо проходить через індивідуальність.
Гадаю, що з’являтиметься більше character driven stories. Війна триватиме довго. Так, ми не знаємо, скільки саме, але навіть якщо завтра вона закінчиться, її наслідки простягатимуться на кілька поколінь. Ми бачили чимало колективних портретів у 2024-му. Наш фільм — їхнє продовження, висновок з першої сходинки трансформації. І саме через персональні історії ми розповідатимемо дальшу спіраль подій і трансформацій, які відбуватимуться з суспільством і світом.
