До 29 червня в «Українському домі» в Києві триває виставка «ПроЗорі» — проєкт присвячений знаковим київським художникам другої половини 20 сторіччя Федору Тетяничу, Валерію Ламаху, Аді Рибачук і Володимиру Мельніченку (АРВМ) та Флоріану Юр’єву. Вони — автори монументальних об’єктів, що сформували вигляд післявоєнного Києва: «Літаюча тарілка» на Либідській, мозаїки Річпорту, Центрального автовокзалу й аеропорту «Бориспіль», панно на станціях швидкісного трамвая.
Сформовані під час відносної лібералізації часів відлиги, ці митці стали свідками переходу від емоційного режиму щирості ранніх 1960-х до «застою» 1970-х, коли поряд з офіційним життям, з його формальними статусами й державними замовленнями, утворюється «задзеркалля» — території творчости поза жорсткими ідеологічними рамками.
У своїх художніх і дослідницьких практиках Тетянич, Ламах, Рибачук і Мельніченко та Юрʼєв фіксували головні тенденції того періоду: експерименти на перетині мистецтва і науки, мультимедійність, пошук мистецької незалежності. Кожен з них створив власну символьну систему та філософію, що виходили за рамки суто мистецького дискурсу.
Ламах таємно працював над «Книгою схем», де описав власну світоглядну теорію, що поєднувала закони історії, мистецтва, релігії, філософії та науки. Рибачук і Мельніченко під враженням від подорожей до Арктики розробили своєрідну «філософію Життя» й зверталися до тем колективної травми та пам’яті. Юр’єв створив теорію «музики кольору», що поєднувала колір, музику та поезію в цілісну мистецьку систему. А Тетянич придумав філософсько-естетичну концепцію «Фрипулья» — вчення про людину й космос як неподільний цілісний організм.
Ми попросили кураторську команду «ПроЗорі» розповісти докладніше про найбільш знакові проєкти київських митців
Валерій Ламах
Розповідає Олена Грозовська
Ламах — живописець, плакатист, педагог і офіційно визнаний діяч радянського монументального мистецтва, протягом багатьох років таємно працював над «Книгами схем». Ця робота — парадоксальний синтез раціональних схем із текстами, спроба осмислити ірраціональне, і водночас віддзеркалення амбівалентності тієї епохи, що поєднала стрімкий науково-технічний прогрес з інтенсивними духовними пошуками.
Як мистецький, так і науковий дискурси того часу буквально «зачаровані» схемами. Пошук порядку, раціональності й контролю кореспондує зі стрімким зростанням складності суспільства 1960-х. Схематизація, концептуалізація, реабілітація кібернетики наприкінці 1950-х вселяють надію на створення універсального методу управління системами будь-якої складності та породжують широкий спектр проявів у діапазоні від амбітного плану автоматизації управління всією економікою СРСР академіка АН УРСР Віктора Глушкова до системорозумоводіяльнісної методології Георгія Щедровицького.
Цю свого роду «одержимість» пізньорадянської свідомості схемами у 1970-80-х іронічно обігруватиме концептуалізм через її гіпертрофію, абсурдизацію та деконструкцію.
«Книги Схем» — глибока, багатовимірна праця, яка є спробою митця осмислити світ та місце людини в ньому за допомогою мови знаків. Це свого роду власна синтетична теорія всього, універсальна система, яка поєднує різні аспекти буття, мистецтва, філософії та людського досвіду.
Для Ламаха схема — не просто зображення, а певний код, інструмент пізнання через споглядання, який допомагає бачити світ і усвідомлювати його взаємозв’язки. «Книги схем» — це не лише про мистецтво, але й про філософію, космологію, можливо навіть про метафізику.
Завдяки Аліні Ламах, дружині художника, рукопис «Книги схем» був розшифрований та відредагований за участі мистецтвознавиці Людмили Лисенко. Уперше їх видали 2015 року, а на початку 2020 перевидали.
Флоріан Юр’єв
Розповідає Анастасія Яцковська
Юр’єв без перебільшень був унікальною постаттю в українському мистецтві — homo universalis з винятковим діапазоном професійних амплуа: художник, архітектор, поет, музикант, скрипковий майстер, педагог, музикознавець і кольорознавець. Він мав рідкісний дар синестезії, що виявлялася в здатності чути кольори й бачити звуки, і цей феномен визначив як сферу його науково-теоретичних зацікавлень, так і головний метод його творчості — синтез, константами якого були колір і звук.
Одним із авторських винаходів митця є система кольоро-фонетичної транскрипції, що втілює ідею візуалізації поезії та музики: «Колір і нота для мене одне й те саме», — пояснював він.
За допомогою цієї абетки Юр’єв записував власні твори й перекладав мовою кольору уже існуючі. Так з’явився «кольоропис», що став і жанром, і головним методом художньої практики майстра.
Митець працював над власною теорією музики кольору ще від 1950-х, що було не просто пошуком нових виражальних засобів, а теоретично обґрунтованим синтетичним видом мистецтва, в якому сформувалися свої жанри та інструментарій. Юр’єв довгий час викладав кольорознавство, знімав кольоромузичні фільми, писав твори для власноруч сконструйованих світломузичних інструментів і сам же їх виконував. А «Літаюча тарілка» — конференц-зала Інституту науково-технічної інформації біля станції метро «Либідська» — замислювалася й проєктувалася Юр’євим як світломузичний театр: детально продумана конструкція та нюанси внутрішнього оздоблення створювали ідеальну акустику для концертів, що мали б відбуватися у цілковитій тиші.
Юрʼєву так і не дозволили зробити з «Літаючої тарілки» світломузичний театр, бо на той час будь-яке відхилення від установлених рамок сприймали як загрозу. 1962 року кольорописи Юр’єва зняли з виставки-огляду творів молодих архітекторів і знищили як такі, що суперечать засадам радянського мистецтва, а наклад його монографії «Музика світла» цілком пустили під ніж, звинувативши автора в абстракціонізмі. Але певна кількість авторських примірників усе ж вціліла.
Федір Тетянич
Розповідає Тетяна Волошина
Тетянич — живописець, графік, монументаліст, філософ, письменник і перформер, чиє мистецтво не вкладалося в жодні рамки як і він сам. Він мислив космічно й творив у всіх доступних формах.
Фрипулья — філософсько-естетична система митця. У цьому понятті злиті воєдино космогонія, екологія, трансцендентність і поетика. Це його вчення про людину й космос як неподільний, цілісний організм. Для Тетянича Фрипулья була одночасно творчим методом і способом світовідчуття. Вона стала його другим ім’ям, міфом, який він втілював щодня. Так він і представлявся на вулиці: «Я — нескінченність. Фрипулья!».
У його уявленні Фрипулья була джерелом істинного, вічного знання, що протистоїть плинному й хибному світові явищ — символічному Зодіаку. Це не просто неологізм, а цілий всесвіт: екологічна утопія, поетична доктрина, філософія буття.
Його вигаданий світ не був втечею від дійсності, а радше формою її розширення. На тлі радянської регламентації та пізнішого постсоціалістичного хаосу Тетянич створював власну космічну державу — незалежну від політичних і економічних контекстів, але глибоко вкорінену в людське тіло, мову, землю, пластик, металобрухт, ґрунт і зорі.
Одним із матеріальних втілень Фрипульї стали біотехносфери — утопічні модулі автономного життя, футуристичні житла, покликані функціонувати як екосистеми майбутнього. Вони мали забезпечити виживання у разі глобальної катастрофи — не лише фізичне, а й культурне. Біотехносфера втілювала ідею гармонії людини з навколишнім середовищем, космосом і власним внутрішнім світом.
Концепція біотехносфери сформувалась у творчості Тетянича на початку 1970-х років і згодом стала наскрізною темою в його мистецькій практиці. Він використовував біотехносферу як самостійний об’єкт у публічному просторі, зображував у живописі та монументальних композиціях, інтегрував у перформанси й гепенінги. Сферичну конструкцію діаметром 2 метри 40 сантиметрів художник вважав оптимальним простором для автономного існування людини. Це був проєкт універсального помешкання — одночасно земного й космічного, пристосованого до життя у майбутньому.
У 1980-х роках художник інтегрував кілька біотехносфер у державні замовлення — зокрема, в’їзний знак села Перемога на Київщині та вже згадане оформлення залізничного депо в Попасній. За переказами, біотехносферу на Київщині демонтували поспіхом через часті аварії: приголомшені водії бачили в ній НЛО.
Одну з біотехносфер Тетянич створив у місті Попасна Луганської області — як монументальне оформлення залізничного депо, виконане на державне замовлення. Об’єкт виготовлено з металу, встановлено на колії, а на одному з його боків вибито символ Фрипульї.
На початку 1990-х Тетянич розробив серію утопічних проєктів для центральних площ українських міст — на місці повалених радянських монументів. Один із проєктів передбачав створення кількох сферичних модулів, схожих на НЛО або, за словами самого художника, на гетьманські булави. Їх мали з’єднувати «людопроводи» — спеціальні коридори для пересування ліфтами. А замість пам’ятника Жовтневій революції на головній площі Києва Тетянич пропонував установити напівфігуру Жінки-України: її плечі формують масивну арку над площею, а в руці вона тримає біотехносферу.
АРВМ
Розповідає Катерина Лісова
Рибачук і Мельніченко — творчий тандем, що залишив по собі вражаючий мистецький спадок. Їх ідеї випередили час, тому і теми, яких торкається їх мультидисциплінарна практика постають як надактуальні в наші дні. Художники працювали у сфері графіки, живопису, скульптури, монументального мистецтва. І як часто зазначають їхні друзі — творили не завдяки, а всупереч, кидаючи виклики системі в якій доводилося існувати.
АРВМ — генії образотворення, експериментатори і винахідники нових можливостей традиційних технік. Зазираючи в майстерню на Малопідвальній, що кілька років тому перетворили на музей, бачимо унікальний світ, що оприявнює як воля, сміливість і фантазія сублімуються у мистецтво. І не дивно, що свій автопортрет-алегорію митці зображують у вигляді арлекіна. Саме цей образ асоціювався у митців із свободою самовираження, вмінням говорити правду попри все і маскувати свої переживання жартами і посмішками.
Часто образи арлекінів АРВМ оповідають про історичні трагедії або ж особисті травми.Так двостороння скульптура «Король і Блазень» зображує актора Веніаміна Зускіна у ролі шута, а режисера Соломона Міхоелса у ролі короля Ліра. Обидва артисти трагічно загинули за часів сталінського терору. Зускіна було розстріляно за звинуваченням по ділу Єврейського антифашистського комітету, а Міхоелса було вбито за прямим наказом одіозного вождя.
Віртуозні малюнки веселих арлекінів можна зустріти і у своєрідному епістолярії АРВМ, часто художники залишали одне одному записки, які сьогодні є цінними архівними артефактами, що ілюструють не тільки взаємовідносини між митцями, а й їх життєствердний настрій навіть у найнепростіші часи переживання емоційної травми, пов’язаної зі знищенням головного твору всього життя Ади Рибачук і Володимира Мельніченка — «Стіни Пам’яті».
