У межах шостої Київської бієнале в Довженко-Центрі триває виставка «У грандіознім сонцетанці, в космічнім клекоті тортур» у незвичному для інституції форматі танцювальних нарисів-досліджень. Це спроба по-новому поглянути на українське поетичне кіно — «не як застиглу естетичну традицію, а як живу й чуттєву практику». Бо танець, зрештою, відігравав у стрічках цього періоду ключову роль, втілюючи пам’ять і національну ідентичність, відгукуючись на травми війни, еміграції, втрат і зради, слугуючи метафорою свободи, способом вивільнення емоцій, єднання з природою та зв’язку з забутими предками.
Назва виставки відсилає до поезії Івана Драча «Протуберанці серця». Драч — поет, перекладач і шістдесятник — став також сценаристом кількох ключових фільмів українського поетичного кіно: «Криниця для спраглих» (1965, реж. Юрій Іллєнко), «Камінний хрест» (1968, реж. Леонід Осика), «Пропала грамота» (1972, реж. Борис Івченко).
Окрім фрагментів з фільмів, експозиція представляє кіноафіші та фотографії зі знімань. Саундтрек до виставки написала композиторка Мар’яна Клочко. Частиною проєкту також стали радіовистава «Нездійсненне інтермецо» та робота художника Максима Ходака.
На прохання DTF Magazine куратор виставки Станіслав Битюцький розповідає більше про поетичне кіно і саму виставку
— Хто й коли першим вжив термін «поетичне кіно»?
— У межах виставки ми говоримо про українську нову хвилю 1964–1972 років, що охоплює близько 15 фільмів. Вважається, що українську школу поетичного кіно вперше означив у статті для журналу «Екран» польський дослідник Януш Ґазда у 1970 році. У цьому програмному тексті він із захопленням аналізував «Тіні забутих предків», «Камінний хрест», «Вечір на Івана Купала», вибудовуючи їхню генеалогію від фільмів Олександра Довженка.
Втім, звісно, про поетичність цих стрічок і їхню спільність говорили й раніше. На це звертав увагу Сергій Параджанов, говорив Юрій Іллєнко, та й чиновники кіностудій під час обговорень фільмів.
Водночас сама фраза «поетичне кіно» походить від французьких кіноімпресіоністів. У 1920-х вони спершу формулювали свої теоретичні погляди на кіно, а згодом почали знімати — і розуміли кіно насамперед як поезію.
— Чи погоджуєтеся ви з цією назвою з перспективи часу та історії?
— Нам подобається це означення. Воно саме по собі поетичне, дає широкий простір для роздумів — навіть для полеміки. А ще вписує українську кінотрадицію в європейський контекст, виразно відмежовуючи її від московської, де на першому плані завжди стояв реалізм.
— Які головні риси українського поетичного кіно, що безпомилково вирізняють його на тлі інших течій радянського періоду? І чому воно так часто звертається до екранізацій класичних творів?
— Головні риси — образність і метафоричність, що домінують над словом. Це звернення до національної історії, пошук власного коріння та ідентичності в народній культурі, робота з літературними першоджерелами, але з прагненням переосмислити їх через заміну слова образом.
Звернення до літератури було також певним захистом. Режисери обирали класичні твори, які легко проходили цензуру на рівні сценаріїв, часто — до визначних дат. Але вже під час екранізації ці тексти перетворювалися на зовсім інші фільми: значно радикальніші, сміливіші й новаторські.
— Чи мали інші радянські республіки щось подібне до українського поетичного кіно — не так в естетиці й сюжетах, як у способі висловлення незгоди з імперською владою?
— Так, свої хвилі поетичного та метафоричного кіно мали цілі регіони Східної Європи — зокрема Чехословаччина, Угорщина, Грузія. Їхні поетичні нові хвилі виникли паралельно з українською, тож можна говорити про ширший феномен епохи, спрямований проти імперськості.
— Чому так сталося, що для більшості глядачів поетичне кіно автоматично асоціюється саме з роботами Сергія Параджанова?
— «Тіні забутих предків» (1964) вийшли в період «відлиги». Фільм показали за кордоном, він став подією і ввійшов до канону радянського, українського та світового кіно. З завершенням «відлиги» зникла й лояльність до подібного національного кіно. Жоден інший фільм українського поетичного кіно більше не випустили за межі СРСР. І навіть усередині Союзу вони мали обмежений прокат, а деякі потрапляли під заборону ще до виходу на великі екрани.
— Як так сталося, що попри заборону фільмів українських режисерів, пов’язаних з поетичним кіно, їхні плівки не знищили?
— Бо, на щастя, це вже були не сталінські часи. Такі фільми могли забороняти, але плівки не знищували, а режисерів — не розстрілювали.
— Інколи здається, що в українському кінематографі радянського періоду поетичне кіно — чи не єдине, за що сьогодні не соромно і чим можна пишатися. Це хибне враження?
— Так, хибне. Поетичне кіно становило лише невелику частку тогочасного українського кінематографу. Ба більше, це було не масове, а скоріше артхаусне кіно — для підготовленого глядача, інтелектуалів та україноцентричної інтелігенції. Тим часом на кіностудії імені Довженка паралельно активно знімали стрічки про Другу світову війну, детективи — саме вони мали найбільшу популярність. Лідерами прокату були, наприклад, «Розвідники» (1968) та «Інспектор карного розшуку» (1971). Власне, саме за «Розвідниками», а не за «Тінями забутих предків», більшість глядачів упізнавала Івана Миколайчука.
— Коли і як з’явився термін «прозаїчне кіно», яке радянські функціонери вимагали знімати замість поетичного?
— Після смерті Йосипа Сталіна у 1953 році Москва проголосила курс на «оновлення», і тоді фактично прозвучала вимога знімати реалістичне кіно, у якому глядач зможе впізнавати себе та своє соціалістичне життя. Цю настанову охоче підхопили молоді російські режисери, зокрема ті, що працювали й на Одеській кіностудії. Водночас створювати поетичне кіно означало йти проти офіційного курсу — бути інакшим.
— Як українські режисери заробляли на життя в радянський час, якщо їхні фільми забороняли і вони фактично залишалися без слави та гонорарів?
— Вони мали ставку на кіностудії і жили доволі скромно. Наприклад, Леонід Осика — автор культових фільмів «Камінний хрест» і «Захар Беркут» — увесь радянський період прожив у маленькій однокімнатній квартирі на Русанівці. Більшу квартиру він отримав лише у 1990-х, незадовго до смерті.
— Як сучасному українському глядачеві дивитися поетичне кіно? Що варто знати чи розуміти?
— Насамперед варто бути відкритими й не боятися того, що може здатися незрозумілим.
— Чи можна говорити, що поетичне кіно — це явище, здатне зачепити й закордонного глядача, який, можливо, досі не знає, що Україна вже понад 30 років незалежна?
— Поетичне кіно справді надихає деяких сучасних закордонних режисерів — наприклад, Роберта Еґґерса та Арі Астера. Дехто бачить у «Тінях забутих предків» і «Вечорі на Івана Купала» елементи фолкгорору, що привертає додаткову увагу. Але насправді ці фільми досі мало відомі, і саме Довженко-Центр та українська культурна дипломатія мають на меті відкривати їх світу.
— Чи впливає поетичне кіно на сучасний український кінематограф?
— Поетичне кіно було явищем передусім радянського періоду, коли воно стало своєрідною опозицією московському кінематографу й способом метафорично говорити про власну історію та ідентичність.
Тепер про все можна говорити відкрито, а сам кінематограф стає дедалі раціональнішим. Тому сучасного поетичного кіно як окремого явища фактично не існує. Проте його елементи й сьогодні простежуються в роботах окремих режисерів — зокрема, у фільмах Романа Бондарчука та в стрічці «Коли падають дерева» Марисі Нікітюк.
— Чим «У грандіознім сонцетанці, в космічнім клекоті тортур» відрізняється від звичних експозицій Центру?
— Це камерний проєкт, який не претендує на вичерпне охоплення теми, а скоріше пропонує її грайливе, інтуїтивне осмислення. Ми хотіли трохи відступити від академічності і, за прикладом режисерів поетичного кіно, розповісти історію через образи. Точніше через один ключовий образ усього поетичного кіно — танець. Адже саме він часто ставав способом вивільнити приховані емоції — радості чи смутку.
— Як ви обирали експонати?
— Ми одразу вирішили, що працюватимемо з фрагментами фільмів. Це принципово, адже Довженко-Центр — передусім архівна інституція, що займається збереженням, дослідженням і популяризацією українського кіно. Тож ми використали стрічки, які зберігаються в нашому фільмофонді й більшість з яких уже відскановані та оцифровані в належній якості.
Згодом доповнили експозицію афішами й фотографіями з нашого архіву, а також візуальними об’єктами, які створила дизайнерка виставки Лєра Гуєвська, що відсилають до фільму Параджанова «Київські фрески» — одного з нездійсненних шедеврів поетичного кіно.
— Як виникла ідея доповнити виставку роботою Максима Ходака і радіовиставою «Нездійсненне інтермецо»?
— Виставка створена за підтримкою Бієнале, тому для нас було важливо залучити сучасного художника. Ми зупинилися на Максимі Ходаку, адже він цікаво переосмислює кіно як медіум, і воно є важливою складовою його творчої практики.
А радіовистава дала змогу розповісти — через популярне у 1960-х медіа — про те, як відбувалися затвердження та обговорення сценаріїв поетичного кіно на кіностудії Довженка. За основу ми взяли дискусію навколо сценарію Intermezzo — ще одного нереалізованого проєкту Параджанова.
Ми звернулися до «Радіо Культура», де й нині виходять радіовистави за участю провідних театральних акторів країни, надали їм повну свободу — і натомість отримали маленький окремий твір мистецтва, який органічно доповнив нашу експозицію.
— Як відбулася співпраця з Мар’яною Клочко?
— Запрошення сучасних музикантів і композиторів — важлива традиція наших виставок. На попередній експозиції «Ріка кричала, вила, як поранений звір» саундтрек створив Олексій Подать. Цього разу — Мар’яна Клочко.
У своїй музиці Мар’яна поєднує електроніку, інтимність і щемкість. Вона працює з несвідомим, а її композиції тонко балансують між реальністю і сновидінням. Ми запропонували їй написати саундтрек, який поєднував би її авторський стиль з музичними мотивами поетичного кіно. Те, що вийшло, перевершило всі сподівання. Це ніжний, красивий твір, який додає нові сенси та створює місток між минулим і сьогоденням.
