Бодігорор «Субстанція» французької режисерки Коралі Фаржа став одним з найгучніших фільмів 2024 року. У Каннах його відзначили нагородою за найкращий сценарій, а діставшись до театрального прокату, він став хітом, який обговорювали, пародіювали, про який сперечались і естетикою якого захоплювались. Тепер, з початком нагородного сезону, фільм збирає номінації ключових кінопремій, вже здобувши ще одну велику нагороду — за найкращу операторську роботу від European Film Academy.
На прохання DTF Magazine кінокритикиня Соня Вселюбська поговорила з оператором «Субстанції», британцем Бенджаміном Кракуном, у день вручення європейського «Оскара» у швейцарському Люцерні.
Обережно, в інтерв’ю присутні спойлери.
— Як ви долучились до проєкту та якою була ваша реакція, коли вперше прочитали сценарій «Субстанції»?
— Сценарій мене приголомшив. Я відразу запитав у Коралі, як вона збираєшся його втілити. Але мене неабияк захопило, що це не просто розважальне кіно, а історія з прихованими важливими психологічними темами, як-от самосприйняття. Це те, з чим мені подобається працювати.
Загалом це був доволі незвичний досвід, адже я британець, а Коралі француженка, яка твердо вирішила знімати фільм на півдні Франції. Тож команда була повністю французька, а згідно з контрактом я не міг залучити своїх колег.
Гадаю, оскільки Коралі пише англійською та захоплюється американськими фільмами 80-х і 90-х років, вона дуже хотіла, щоб оператором-постановником був не француз. Я не американець, але був десь посередині. Можливо, це також допомогло акторкам (головні ролі виконали американки Демі Мур і Марґарет Кволлі. — Прим. DTF Magazine).
Тож це був неабиякий виклик долучитись до цього проєкту. Так само як і для Коралі було викликом взяти мене за оператора. Але це було цікаво, бо разом ми одночасно вчились чогось нового, як-от робити гіперстилізовану студійну зйомку чи сфабрикувати ілюзорний Лос-Анджелес.
— У вас, до речі, є досвід роботи з комерційною рекламою, але вона, гадаю, абсолютно відмінна від реклами, яку критикує фільм.
— Так, і мій досвід у комерції та кіно — однаковий, і починав я з коротких метрів та реклами водночас. Утім, я майже ніколи не знімав студійну рекламу.
З минулих фільмів Коралі я чекав, що це буде щось суперстилізоване та сугестивне. Відповідно, очікується, що моя камера має бомбардувати глядача тими рекламними стандартами, від яких ми відходили всі ці роки.
— В одному інтерв’ю ви назвали «Субстанцію» рожевим нуаром. Можете розповісти чому?
— Хтось закинув мені ідею про рожевий нуар, коли я закінчив «Перспективну дівчину» (Promising Young Woman, 2020). Я про таке раніше не думав, а тепер мені це здається очевидним. Тоді я вперше міксував настільки темну історію з попестетикою, яка властива Еміральд Фіннелл (режисерка «Перспективної дівчини», «Солберна». — Прим. DTF Magazine). Мені здається, одна з причин, чому Коралі запросила мене, — це те, що їй сподобався цей фільм.
— І Фаржа, і Фіннелл у своїх фільмах мають величезну кількість алюзій. Наскільки ви були залучені у процес збирання кінореференсів?
— З Еміральд ми дивилися «Безголових» (Clueless, 1995) і мінісеріал «Літній семестр» (Summer Valley High, 2007), які мали потрібну нам оригінальну попестетику.
Утім, над «Субстанцією» ми з Коралі Фаржа працювали інакше. На першу нашу зустріч ми домовилися принести вже зібрані референси. Коралі прийшла з великою книгою, де було приблизно все: різні графічні зображення, фотографії яєць, знімки Памели Андерсон.
А я зазвичай намагаюсь якось збирати ці референси з більш конкретних категорій. Наприклад, з одного періоду, як-от «Стриптизерки» (Show Girls, 1995) чи «Шосе в нікуди» (Lost Highway, 1997). Тож ми склали це докупи та шукали спільний тон, у якому хочемо зняти фільм.
Потім, приїхавши в Париж, я вперше побачив концепції костюмів та дизайну і почав розуміти масштаб цих символів і референсів. Було, звісно, і кілька доволі прозорих елементів, як-от килим у коридорі.
— Власне, я хотіла запитати про обсесію мізансценою Кубрика, за що Коралі і критикували, і хвалили. Наскільки це було прозоро під час зйомок?
— Звісно ж, коли ми маємо справу з такими симетричними локаціями, то все одразу зчитуватиметься, як Кубрик. Але цього Коралі й не збиралася приховувати. Коли ми обговорювали форму фільму, то концентрувалися на симетрії, тому, наскільки важливу роль вона грає і як її руйнувати впродовж фільму.
Я думаю, що саме світловий тунель (сцена з «Космічної Одіссеї». — Прим. DTF Magazine) є найбільш прямим референсом, що теж було багато раз обговорено на препродакшені.
— Розкажіть, на які камери ви знімали, якими технічними критеріями керувались?
— Моєю основною камерою була Alexa mini LF. Я люблю з нею працювати і використовував її вже, мабуть, у дев’яти фільмах. На мою думку, вона дає найбільш натуральний лук, особливо коли треба зображати деталі на тілі й підсвічувати шкіру. Ще я використовував Red V Raptor, бо вона може стискати 8К, має двістівідсотковий зум і дуже гарно працює зі складними візуальними ефектами. Власне, в «Субстанції» все рухається від широких до близьких планів, тому до цієї камери ми використовували великий набір об’єктивів.
І, нарешті, Komodo — the Rapto була необхідна для сцен з POV, заради яких ми використовували шоломи та натільні камери. Особливо для сцен наприкінці. Спочатку я взагалі хотів, щоб лише Марґарет Квеллі постійно носила шолом, але він занадто важкий. Тож, знімаючи сцени, де вона розпадається на частини, ми по черзі носили цей шолом, і Коралі також.
— Яку сцену було зняти найважче?
— Багато чого, звісно, але, гадаю, найбільшим викликом стала сцена народження Сью. Це взагалі одна з перших сцен, яку Коралі написала, і саме її ми тестували насамперед. На папері весь процес супердеталізовано розписаний — те, як саме вона залишала це тіло. Спочатку я думав, що ми зніматимемо з POV. У цій сцені суб’єктивне має перейти в об’єктивне, тож ми вирішили, що цей перехід має відбутися буквально через око.
Ця сцена складається з кількох кадрів. Але побудована так, що це ніби ваншот, який виходить з POV через її око у дзеркалі. Насправді це інша віддзеркалена ванна кімната, яку ми побудували. Там сидів я, знімаючи Сью так, ніби вона дивиться на себе в дзеркало.
Ми зробили три тести перед тим, як зняти саму сцену, і в результаті вийшло, мабуть, шість чи сім кадрів з трьома чи чотирма різними об’єктивами. Здається, вийшло дуже круто, я задоволений цією сценою.
Також непросто було знімати таку кількість близьких планів. Уявіть, скільки всі ці близькі плани займають часу на освітлення та саму зйомку. І ти не можеш зупинити Демі Мур посеред її гри та знімати екстраблизький план. Тож ми знімали все це протягом чотирьох тижнів у набагато меншому приміщенні з набагато меншою знімальною групою, що ми називали «лабораторією».
Після того, як всі близькі плани зняті, треба переглянути матеріал ще раз. Це означає, що треба суперстаранно відстежити все освітлення, камери й повертатись до чого треба. Дуже тонка робота.
— Відомо, що Коралі намагалась уникати комп’ютерної графіки, зробивши свідомий вибір на користь гриму. Як це — знімати бодігорор з таким важким гримом?
— Я зняв фільм «Звір» (Beast, 2017), у якому є певний аспект бодігорору. А до цього я знімав фільм про полісменів зі шматками тіл, але це звісно, складно порівняти з масштабами «Субстанції». Коралі мені відразу сказала, що ми збираємося зробити все це протезованим. Ще пам’ятаю, коли я вперше приїхав в офіс, на стіні висів постер з «Мухою» (1986) Кроненберга, і я відразу зрозумів, що приблизно від мене чекають. Власне, у своїй книзі референсів я відсилався на «Муху» теж.
Робота з таким складним гримом була для мене очевидно новою і вимагала дещо іншого способу зйомки, доволі випробувального. Грим класний тим, що справжній, але вимагає купу часу для всієї знімальної групи. Тож спочатку ми ходили на студію до нашого гримера, роблячи тести на телефон чи камеру, щоб визначити, як це краще знімати на практиці.
Під цим я, зокрема, маю на увазі, що фільм здебільшого знято непослідовно, інакше це просто б коштувало неймовірних грошей. Тож Демі й Марґарет гримувались по шість-вісім годин, у той час як ми складали пазл їх фізичних змін.
Але деякі моменти ми вигадали, як зняти послідовно. Власне, частина сцени народження була знята в нашій лабораторії, де ми мали верхню частину тіла і шматок ванної кімнати.
— «Субстанція» запам’ятовується акторською грою Демі та Марґарет. Зокрема, тим, наскільки вони розуміють, як взаємодіяти з камерою.
— Так, і я думаю, це сила сценарію, налагодженої колаборації і, врешті, сміливості, без якої нічого б не вийшло взагалі.
Оператор — зазвичай друга точка контакту після режисера, тому, звісно, треба мати міцні стосунки з акторами. Ми вибудовували їх ще на репетиціях, а коли почали знімати, то стала виникати довіра.
І це дуже важливо для актрис, які мають вразливі ролі, і до цього треба ставитися з повагою, бо у фільмі є оголеність, POV та загалом суперзалучена камера. І все спрацювало завдяки акторкам, які повністю розуміли, про що фільм і який він повинен мати вигляд. Коралі, своєю чергою, завжди була здатна чітко пояснити, чому і навіщо вона хоче знімати кадр саме так.
— Наостанок хочу поцікавитись, хто для вас найбільший авторитет серед колег?
— Коли я навчався в художній школі, а це було десь на початку 2000-х, мене почала захоплювати форма кіно і моє усвідомлення того, що це справжнє ремесло. А також те, що я вірю у стосунки між режисером і оператором і що вони можуть тривати синхронно тому, як ваш досвід змінюється. Ці речі мене дуже зачаровували.
Тож відтоді я великий прихильник операторів Гарріса Савідіса («Джеррі», «Народження», «Гра», «Останні дні»), Едварда Лекмена («Керол», «Незайманки-самогубці», «Кен Парк») та Агнес Годар («Красива робота», «Уявне життя ангелів», «Безумство», «Кейсі Моттет Кляйн: Народження актора»). Агнес працювала з Клер Дені, і це було приблизно в той самий час, коли я працював на Единбурзькому кінофестивалі й мав радість побачити багато з цих фільмів.
