Фатіх Акін: «Глядачі не підуть у кіно, якщо вважатимуть фільм політичним»

— Як би ти описав німецьку аудиторію? Знаю, вона доволі відрізняється від аудиторії інших країн. Але водночас у Німеччині дуже популярні комедії, трилери, жанрові фільми, хоч там виробляють і багато авторського кіно. Тож німецьке кіно, очевидно, дуже поляризоване. Що ти, власне, думаєш про це?

— Гадаю, є кілька причин на те, чому в нас так багато авторських фільмів. По-перше, у нас немає добрих сценаристів. Я не можу дозволити собі розкоші зазирнути до адресної книги й сказати: «О, я шукаю сценариста, то ось же він чи вона!» Я не знаю жодного такого сценариста, тому зазвичай я сам пишу собі сценарії, хоч це й дуже розчаровує, бо іноді створення сценарію — це досить важка, несамовита праця, яку я радо розділив би з кимось.

Хотілося б, щоб серед приятелів у мене був… не знаю… райтер, якому я міг би сказати: «Дивись, є такий матеріал. Будь ласка, напиши мені чудовий сценарій». У Німеччині я не можу собі цього дозволити.

А друга причина — незначне фінансування. Наші фільми здебільшого малобюджетні, адже в нас немає розгалуженої студійної системи, яка б підтримувала кінематографістів. Звісно, такі великі студії, як Warner, підтримують масове кіновиробництво. Але не артхаус. Тому ви не можете розраховувати на Netflix чи стримінгові платформи, особливо коли хочете, щоб ваша стрічка потрапила в кінотеатри.

Отже, якщо ви малобюджетні, ваш матеріал автоматично стає меншим і стає особистим, авторським фільмом. Я починав саме так і все ще йду цим шляхом. Хоч він, правду кажучи, має й одну перевагу — дає тобі багато свободи. Але треба бути дуже вірним йому. А проте без системи фондів артхаусного кіно взагалі б не було, адже ці всі авторські фільми не збирають достатньої кількості глядачів, щоб окупитися, — коли ти розумієш, що я маю на увазі.

— Так, звісно. І це якраз підводить нас до твоєї фільмографії. Як би ти схарактеризував власну спадщину і завдяки якому фільмові хотів би, щоб тебе запам’ятали?

— Усі мої фільми – це мої діти, тож у певному сенсі це сукупність робіт. Усі ці фільми належать один одному. Знаєш, якщо я вирішую зняти певний фільм, то насправді одна із причин, чому я це роблю — це через попередній фільм. Я знімаю фільм, і здебільшого в ньому є щось, чим я не дуже задоволений, тому я знімаю інший фільм, у якому працюю над своїми невдачами. Тобто так, я працюю я працюю над своїми помилками.

А, з іншого боку, робота над новою картиною допомагає мені перемикатися між фільмом, що, як я це називаю, проріс уже зсередини назовні, і фільмом, який тільки росте всередині мене. Де джерело, там криниця. Я міг би брати матеріали з власної криниці. Але є фільми, що приходять зовні, і тоді я маю відкрити їм шлях до моєї душі, навести міст, збудувати канал, щоб зробити ці стрічки максимально особистими.

— Я також помітив, що всі твої фільми належать до одного всесвіту Фатіха Акина. Це означає, що його можна побачити поступово, починаючи, наприклад, із «Золотої рукавички» в Гамбурзі й закінчуючи, наприклад, «Небезпечним» 2023 року. Ти ніби створюєш власний всесвіт за допомогою цих фільмів, тож я хочу трохи поговорити про «Небезпечного» — твою драму про репера, змушеного бути злочинцем. Знаю, це реальна історія, заснована на книжці Xatar, але що резонує тобі в цій історії?

— Були певні аспекти, які мене справді привабили. Я маю на увазі насамперед те, що це фільм про хіп-хоп, а хіп-хоп — це рух, культурний самовияв, що допомагав мені зростати. Це моя своєрідна соціалізація. Я опанував англійську мову, слухаючи хіп-хоп, — у давні добрі часи, коли ми ще нічого не могли загуглити і знайти в інтернеті, бо його просто не існувало. У мене були тексти таких хіп-хоп-гуртів, як Public Enemy чи NWA, і щоб зрозуміти їх, я перекладав. І заразом учив собі англійську.

То була музика, яку ви не почули б по радіо. Ідеальний вияв меншини в Сполучених Штатах. Я народився й виріс у сім’ї батьків-турків. Я належу до меншини, тому можу ідентифікувати себе з меншинами в усьому світі. Ось чому хіп-хоп став таким важливим для мене, і фільм показує це.

З іншого боку, фільм про іммігрантів — це для мене завжди напрочуд візуальний і кінематографічний елемент. Адже коли хтось переїжджає з пункту А в пункт Б, то це зміна місця, а отже й зміна кадрів. Ось чому імміграція дуже схожа на графіку. Крім того, звісно, була можливість пограти, пофліртувати, пожартувати з жанром. Я дуже люблю його, цей жанр, і намагаюся стежити за його розвитком. Моя робота — це завжди особистий діалог між мною, очевидно, і самим кіно, розумієш?

Тому в моєму фільмі є моменти, коли в Амстердамі шахраї приходять і хочуть дістати роботу вишибал. Щось ніби на кшталт «Птахів» Гічкока. Ця сцена особливостями кадрування й монтажу дуже схожа на те, як Тіппі Гедрен сидить перед школою і чекає, коли ця школа вже закінчиться. Ось що я маю на увазі. Роблячи так, я ніби розмовляю з кіно, вивчаю його в певному розумінні. У мене з’являється можливість учитися в кіно. Саме так було й з «Небезпечним».

— Припускаю, що тобі подобається працювати з історіями про андердогів, і немає, мабуть, жодного фільму Фатіха Акима, не присвяченого імміграції. До речі, нині це важлива й досить обговорювана тема в Україні. Але питання в тому, як еволюціонувала тема імміграції за роки твоєї режисерської роботи в німецькому кіно?

— Як я вже казав, імміграція для мене ніколи не була виявом якогось політичного посилу. Якщо і є, то я не знаю, що це, але це моя підсвідомість. Я завжди розглядав імміграцію як особистий досвід. Тобто як автобіографію. До того, як я вже казав, це ще й дуже візуальний елемент. Коли я розповідаю історію приїзду українців до Німеччини… То це означає, що в мене є дорога: я міг би зняти щось на зразок роуд-муві. Багато речей не можна вирішити в діалозі, тому що українці, які приїжджають до Німеччини, здебільшого не говорять німецькою.Тож те, що сталося б, було б схоже на фільми того стилю і тих часів, розумієш, це була б ситуація, коли я намагався б вирішити їх або розповісти про їхні проблеми переважно візуальним способом. Саме кінематографічною силою я намагаюся сказати про імміграцію більше, ніж політичною. Коли ж говорити про імміграцію з політичного погляду, то вона кардинально змінила суспільство, в якому я живу.

Країна, в якій я народився, була зовсім іншою, ніж сьогодні. Чому? Через імміграцію, звісно ж. Тому імміграція — також зміна. Соціальна. І дуже значуща для мене, бо я цікавлюся людьми, а люди — це особистості. Багато людей разом — це соціологія, розумієш? Мені дуже цікаво спостерігати за тим, як змінюється оточення.

— Дуже несподівано, що ти не вважаєш імміграцію політичним виявом своїх поглядів у фільмах. Адже я планував запитати тебе про те, чи не втомилися, на твою думку, глядачі від фільмів про іммігрантів у світі, де праві партії намагаються домінувати, де раз по раз виникають проблеми з дезінформацією, з’являються фейкові новини в медіа тощо. Ми бачили дебати між Доналдом Трампом і Камалою Гарріс. І їх, здається, також було дуже боляче дивитись. А що ти думаєш про теперішню аудиторію? Як вона реагує на фільми про іммігрантів?

— Не думаю, що намір глядачів іти чи не йти в кіно залежить від того, чи фільм про іммігрантів. Знаєш, на моє переконання, глядачі не підуть у кіно, якщо вважатимуть фільм політичним. Аудиторія любить, коли її розважають, зацікавлюють або, як би це сказати відволікають. Так… Я забув слово…

Коли люди залишають власний простір і йдуть до кінотеатрів або дивляться фільм наодинці, це завжди особиста подорож. Вони хочуть побачити щось нове… вони хочуть… О! Ескапізм! Саме це слово я шукав. Вони хочуть утекти від буденності. І я маю на увазі не науково-фантастичний ескапізм, а приземлений. Знаєш, навіть такий фільм, як «Імпорт-експорт» Ульріха Зайдля може цьому прислужитися. Адже глядач занурюється в інший світ, обмінюється емоціями з іншими людьми, розумієш? І хоч це розказано драматичним способом, хоч комедійним — аби він був жанрово захопливий. Тоді глядачеві не дуже важливо, який там посил. Упевнений, що ти бачив картину «Жовте море» — корейський фільм…

— Так, бачив

— Він про північнокорейську меншину в Південній Кореї. То це стрічка про імміграцію чи жанровий фільм? І перше, і друге, гадаю. А ще це, безумовно, своєрідний ескапізм. Але водночас ми дізнаємося або відкриваємо для себе те, чого не знали про показувану країну. Хіба це не подорожі? Отож повторюю: кіно завжди схоже на подорож, як добра книжка чи пісня.

— Я бачив твій фільм «Золота рукавичка» на Берлінале і пам’ятаю, що глядачі відчували огиду й водночас вразилися побаченим. Але я хотів поговорити не про сам фільм, а про згаданий рівень ескапізму в кінематографі, коли всі хочуть побачити те, чого вони ніколи не бачили раніше.

Наприклад, американський кінематограф, як на мене, трохи одержимий маніяками, а інші кінематографи — куди меншою мірою. Приміром, в Україні немає жодного художнього фільму про маніяка, Але в нашому суспільстві, звісно ж, є маніяки. Маємо жахливі історії. Чому, на твою думку американське кіно про маніяків відрізняється від фільмів на цю тему в інших країнах, особливо в Німеччині?

— Пропоную розглядати цей різновид маніяцтва як фільм жахів.

— Як жанр, так?

— Як жанр. Те, що робить, скажімо, Гаспар Ное, також схоже на жахи. І дещо з творчості Ларса фон Трієра — теж у певному розумінні горрор, особливо фільми на кшталт «Антихриста». Через це фільми жахів, зняті у США, мені, з одного боку, видаються американськими гірками й ескапізмом… Але з іншого боку, жахи в американському кіно завжди були чимось на кшталт… Я відчував, що у них було політичне відображення.

— І соціальне, на мою думку, також.

— І соціальне, звісно. Наприклад, фільм Ромеро «Світанок мерців». Багато людей казали, що ця стрічка про капіталізм. Не знаю, чи це так… І чи справді Ромеро думав про капіталістичний лад, знімаючи її. Та коли хтось відкриває цю нібито приховану особливість і навіть бачить у ній щось більше — приміром, критику капіталізму, для мене це має безумовний сенс. Це безумовно має сенс для мене. Тож так, це може бути воно. Незалежно від того, було це в центрі уваги Ромеро чи ні. Адже з певного моменту мистецтво більше не належить митцю, розумієш? Воно належить аудиторії, критикам. І якщо вони так інтерпретують мистецький витвір, це цілком нормально. І хороший фільм жахів завжди був … Я маю на увазі, якщо ви подивитеся «Щелепи» Стівена Спілберга, і якщо ми розглядаємо його як фільм жахів.. То цей фільм про, я не знаю, американську корупцію та політику. Це про Вотергейт, розумієш? Там є акула, і вона загрожує цьому маленькому портовому містечку, але вони живуть завдяки туризму, тому їм доводиться її приховувати. Це небезпечна річ, тому що вони не хочуть втрачати гроші від туризму, розумієш. Тож це також має політичний, я не знаю, аспект, але він певним чином прихований у цій розвазі. І що я можу сказати?

Американці… Американцям таке вдається знов і знов. Очевидно, вони взяли це в німецького експресіонізму. У нас це було в Німеччині у двадцятих роках, але нацистський режим тероризував це і зупинив. Тож вони втекли з цими намірами до Голлівуду, щоб створити це і використовувати там.

Щодо Німеччини, то можу сказати, що ми досі страждаємо від цього. Ми все ще страждаємо від такого типу оповіді, такого типу рефлексії, такого культурного, я не знаю, таких культурних змін, ми стерли це і ми все ще страждаємо від цього. Це те, про що я можу тобі розповісти. Я нічого не знаю про українців: чому ви маєте щось, а того не маєте.

— У нас, певно, був час змінитися ще в дев’яностих роках, але тоді кіно не мало, так би мовити, великої популярності, бо в Україні кінематограф лише розганявся. Тож, може, українцям варто поцікавитися, глибше дослідити цей період.

— Але багато людей у Німеччині ні хріна не знають про кіно, знаєш, про письменників тощо. Вони думають, що знають. Насправді вони ні хріна не знають. І такі речі, як жахи, все ще вважаються не дуже складним жанром, розумієш. Я маю на увазі, що в наш час із усіма цими речами 8/24 Midsummer. Тепер вони такі: «Це теж може бути мистецтвом». Але я думаю, що вони трохи запізнилися з відкриттям цього. Це було раніше.

— Ми знаємо про американську мрію — завдяки американським фільмам, звісно ж. Але мені цікаво, принаймні я намагаюся зрозуміти в цьому подкасті, що таке німецька мрія?

— Німецька що?

— Німецька мрія.

— Німецька мрія?

— Так.

— Я знаю про німецький горор, про іммігрантів і COVID.

— Тоді це просто ідеальне запитання для тебе, бо ти знаєш багато про Німеччину. То що таке, на твою думку, німецька мрія?

— Я не дуже знаюся на мріях. У нас такого просто немає. Американська мрія — це… Це маркетинговий хід. Та, власне, її просто не існує. Це маркетинг. Це капіталізм. Це реклама капіталізму — ось що це таке.

Однак у тій мрії можна знайти й позитив. Людині все ж треба давати надію, окреслювати мету: куди ти, наприклад, хочеш піти, куди можеш піти. Ми цього не маємо й не знаємо. Знаєш, це дуже… Люди в Німеччині не схильні до кітчу — коли ти розумієш, що я маю на увазі. Але вони однаково потребують його — більше чи менше.

Кітч прозирає навіть у наскельному живописі, якому вже 20 000 років. Потреба в кітчі — щось серединне, глибинне. І американці зрозуміли це. Тому їхній кінематограф кращий за інші. У французів це теж було. Але я маю на увазі, що скрізь, де є кінематограф… Чи, скажімо, у корейців. Але в Німеччині щось таке взагалі неможливе. Є так звана мистецька поліція, що неодмінно зупинить тебе, коли ти перейдеш установлені межі. Знаєш, я страждаю від цього, якщо чесно. Тому що час від часу я не маю проблем з якісним кітчем.

— У кожній країні все по-різному, але водночас дуже важко говорити про свою країну. Тож у мене до тебе останнє запитання. Я хочу, щоб ти дав три рекомендації щодо знайомства з новим німецьким кінематографом.

— Ого. Тепер ти мене підловив. Тому що я не дуже багато дивлюся. Ну, можу розповісти про режисерів, можливо. Існує мрія. Існує рух, жіночий рух, який мене приваблює або який мене захоплює. Я думаю, що це дуже розумні люди, у яких я можу багато чому навчитися. Це група навколо Марен Аде. Але знаєш, це не тільки Марен. Це Соня Хейcс, Валеска Грізебах і актори, які, знаєш, були частиною цієї групи. Сандра Гюллер, звісно, є її частиною. Лаура Тонке. Мені подобаються їхній дух. Їхній дух мене зачаровує. Я багато чому вчуся у них та отримую багато чого корисного. Вони знайшли те, чого не було в німецькому кіно. Вони знайшли щось таке… От більшість з нас, німецьких режисерів, носиться з естетикою.

Це в певному сенсі захоплює, тому що я завжди вважав, що естетика – це частина справи. А вони такі: «Чорт забирай, ні, це не так». І мені цікаво, чи мають вони рацію, чи ні. Тож я намагаюся вчитися на цьому. І Марен Аде — одна із груп, яка походить із сучасності і яка мене захоплює. Я думаю, що у нас тут багато документальних фільмів. Люди не дуже багато знають про них, але у нас є сильна та яскрава документальна сцена. Тож це те, що, можливо, є одним із найсильніших напрямів у німецькому кінематографі. Це документальне кіно. Документалісти.

А що ще? Я думаю, що іммігранти, знаєш, наступне покоління. Я старої школи, але наступне покоління, тобто люди, які народилися і виросли у вісімдесятих, розумієш… Кінематографісти… Вони привнесуть у нього новий голос або нове вираження. І знаєш що? Якщо чесно, я сподіваюся на майбутнє німецького кіно. Чому протягом дев’яностих, двохтисячних і 2010-х років ми жили в дуже комфортному середовищі? Знаєш, у нас, здається, не було проблем. Кінематографісти тут жили у мильній бульбашці. А тепер ця країна… Тут більше нічого не працює. Вона стає все більше схожою на державу, що провалилася. Залізничне сполучення не працює. У нас тут повстають нацисти. У нас брак грошей. І знаєш, коли середовище, коли суспільство не в найкращому стані, це завжди добре для мистецтва, завжди добре для кіно. Тому я дуже оптимістично дивлюся на майбутнє німецького кіно.