Американський вуличний художник і скульптор Марк Дженкінс не називає своїх глядачів глядачами, надаючи перевагу терміну «актори». Бо саме вони мають взаємодіяти з його вуличними скульптурами, стаючи частиною проєкту. А роль глядача він лишає собі.
Першу скульптуру він створив 2003 року, встановивши її на смітнику в Ріо-де-Жанейро, щоб привернути увагу до дітей, які мешкають на вулиці. Тоді Дженкінс називав свою творчість соціальним експериментом, а не мистецтвом. Цієї дефініції він уникає і досі, надаючи перевагу роботі на вулиці виставкам у галереях чи музеях і активно співпрацюючи з природозахисними організаціями та фондами із запобігання самогубствам. А одна з його мрій — запустити по воді купу своїх скульптур біля підніжжя Ніагарського водоспаду, щоб побачити реакцію туристів.
В інтерв’ю DTF Magazine Марк розповів, як це — стати митцем після 30 років, про роботу, яку обрав для «Модуля тимчасовості», про розмови з поліцією та пожежними бригадами, а також чи боїться він власних скульптур.
— Чим вас зацікавила участь у «Модулі тимчасовості»?
— Про «Модуль тимчасовості» мені розповіла паризька галерея, з якою я співпрацюю. Проєкт мені сподобався, бо культура — це важливо, а ще круто, що «Модуль тимчасовості» — суміш робіт українських та закордонних митців. І в цілому МОТ здався таким, що володіє неабияким потенціалом привертати увагу та бути рушієм змін.
Я обрав для проєкту вже створену роботу, просту, на перший погляд: двоє хлопців, що грають у «камінь — ножиці — папір». Але насправді це й метафора того, як люди дуже часто кажуть одне, а планують або чинять геть по-іншому. Візьмімо, наприклад, Китай, який тепер заявляє, що не підтримує Росію, але, на мою думку, веде подвійну гру. І начебто все має досить невинний вигляд, але за фасадом ховаються по-справжньому темні речі. Це загалом притаманне моїм роботам, хоча я не прагну нав’язувати свою інтерпретацію, і кожен може трактувати мою творчість по-своєму.
— Ваша робота, яку експонують у МОТ, одна з тих, що привертає чи не найбільше уваги відвідувачів — її хочуть помацати, з нею активно фотографуються. Утім, це типова реакція на ваші скульптури. У чому секрет, на вашу думку?
— Не так давно я був на арт’ярмарку Frieze у Лос-Анджелесі. Просто гуляв там серед інших відвідувачів.
Мої роботи одразу викликають реакцію, люди одразу намагаються осмислити побачене, розібратися, наскільки це реально, чи не становлять ці скульптури загрози.
Можливо, це просто людина спить на вулиці чи в галереї. Це провокує певну природну реакцію людей. Це певна магія, я думаю. Такого не отримаєш від споглядання картин. Це різний досвід: дивитися на полотна і дивитися на скульптури. Вони по-різному досягають глядача.
— Ви початково задумуєте свої роботи як інтерактивні об’єкти, з якими люди активно взаємодіятимуть і навіть викликатимуть поліцію?
— Мої перші скульптури були з плівки, прозорими. У той час я жив у Бразилії. І я виніс їх на вулицю, щоб зробити кілька фотографій. Я зрозумів, що людей страшенно цікавлять мої вироби, що зробило фотографії цікавішими, а також перетворило мій проєкт на певний соціальний експеримент. Потім я став працювати в жанрі гіперреалізму, і реакція стала більш хаотичною і навіть призводила до викликів поліції. Інколи поліція підходить зі зброєю до моїх скульптур, які не можуть на це відповісти, що тільки загострювало ситуації. Утім, це частина процесу.
Інколи мені хочеться просто помістити фігуру десь у місті, бо це досить поетично. Але реакція завжди буде різною, бо розуміння нормальної та ненормальної поведінки своє в кожному суспільстві. Хтось сприйматиме мої фігури, як щось вороже, як погрозу, адже, на їхню думку, це може бути людина, яка не має там бути, хтось з психічними розладами тощо. І в цьому й полягає питання — а що є нормальною поведінкою в місті, що прийнятно, а що ні? І чи є якийсь тиск з боку суспільства щодо цього.
— А чи можна взагалі торкатися мистецтва?
— Коли я роблю проєкт для вулиці, то одразу розумію, що з ним максимально взаємодіятимуть. Скульптуру можуть зламати або вкрасти. Все можливо. Але навіть, якщо хтось торкатиметься моїх скульптур у галереї чи музеї — нехай. Що мені не подобається, навіть коли мої роботи розташовані на вулиці, то це коли хтось чіпляє на них кепку, сонячні окуляри абощо. Такого, звісно, не буває в галереях, хіба хтось припасує моїй скульптурі бокал вина. Але я розумію, що дивно жалітися, і це скоріше нормально у випадку з моїми роботами.
— Людство створює скульптури з найдавніших часів. Як думаєте, звідки цей потяг до створення неживих копій себе?
— Так, це дуже давня практика. Греки та римляни створювали оголені тіла людей з мармуру. Вони мали справжню пристрасть до цього. Не знаю, чи можна це називати певною формою нарцисизму, який загалом притаманний людству, чи це все ж певна спроба зрозуміти ідею людини. Але починалося все з певного прагнення естетики. Бо не просто ж так обрали мармур як матеріал.
Щодо мене, тут усе трохи прозаїчніше — я викривляю реальність.
Я також використовую власне тіло для створення скульптур, здобуваючи такий собі досвід зовнішнього тіла. Але це не про нарцисизм, бо я не відчуваю, що ці фігури — це я. Це щось більше, щось страшніше. І я навіть трохи побоююся своїх скульптур.
— Де вам більше подобається представляти свої роботи — у галереї чи на вулиці?
— Я все ж таки надаю перевагу вулиці. Так, їхній життєвий цикл там може бути дуже коротким. Але міська динаміка сприяє інтенсивнішій взаємодії з моїми роботами, вони мають більше можливостей. Це можна порівняти з рибою в акваріумі і рибою у відкритій воді. А галереї зроблять усе від них залежне, щоб відвідувачі знали, що це несправжні люди. А ще там таке саме світло, як і в акваріумі.
— Створюючи нову роботу, ви одразу уявляєте реакцію людей на неї?
— Залежить від локації, де розташовуватиметься робота. Наприклад, інколи до мене звертається з проханням створити проєкт влада якогось міста. І чомусь майже всі вони вважають, що саме в їхньому місті з моїми роботами нічого особливого не станеться і що вони не викличуть якоїсь несподіваної реакції людей. Та навіть якщо мої скульптури мали сюрреалістичний вигляд, знаходилися люди, які панікували, викликали поліцію тощо. Деякі люди сердилися — мовляв, ми думали, що тут стався злочин, але поліція приїхала даремно і тепер змушена прибирати ваші роботи, а не займатися своїми обов’язками.
Одного разу я робив проєкт на запрошення мера Бордо, який дав мені дозвіл встановити скульптуру там, де я захочу. Я помістив її у верхній ярус фонтана, так ніби людина туди занурилася з головою, і перехожим з вулиці було видно тільки її ноги. Незабаром приїхали пожежники, і я показав їм документ, отриманий у міській раді, що я маю право робити будь-що з будь-яким жителем міста. Пожежна бригада подумала, що я насміхаюся з них, і повідомила про ситуацію своєму керівникові, а той передзвонив меру. Мер довго сміявся, і загалом це досить кумедна й цікава ситуація, але, думаю, з цим погодяться не всі платники податків. Це також певний вид експерименту, що дає змогу дослідити, як функціонує те чи інше місто.
Але загалом як художник я просто роблю щось, що мені подобається, не задумуючись наперед, чи сильно люди сердитимуться на мене. Те, що я роблю, це просто весело.
— У багатьох матеріалах про вас, зазначено, що ви створюєте свої скульптури, щоб відірвати людей від екранів телефонів. Це справді одне з ваших завдань як митця?
— Свої перші скульптури я взагалі створив для фотографій. А вже потім побачив, який ефект це може справляти на людей. Та мені здається, що це стосується скульптури як виду мистецтва загалом. Тепер ми надто захоплені двовимірними речами, як-от екрани наших телефонів. І навіть найгарніші картини пласкі. А скульптура тривимірна і підштовхує тебе до іншого мислення.
Мене трохи лякає ця наша прив’язаність до телефонів, до плаского досвіду. Тут недалеко і до віри в те, що й Земля насправді пласка.
Один з моїх друзів, вуличний художник, якось пожартував, що йому інколи здається, що лише мої скульптури та направду померла людина можуть привернути увагу людей на вулиці. Утім, деяких людей і це не відірве від екрана.
— А які ви ставите собі завдання як художнику?
— Я не ставлю собі завдання змінювати світ чи робити людей кращими. Якщо взяти, наприклад, Бенксі, то він працює з меседжами, комунікує з глядачами, дає їм певні ідеї, жартує з ними, а також показує темні сторони людства. Я ж працюю інакше. Це більше схоже на споглядання природи: гір чи, наприклад, водоспаду. Вони неймовірно красиві, але вони не ставлять собі завдання зробити людей щасливішими. Вони просто існують. Всесвіт не говорить до нас, але він водночас є чудовим видовищем, вартим замилування.
До того ж тепер стало дуже складно змінити чиюсь думку. Якщо мені схочеться щось довести прихильникам Дональда Трампа, мені просто це не вдасться, вони проігнорують мене. А проте деяким митцям це під силу. Тому ж Бенксі. Щодо себе не впевнений, що я маю таке бажання. Мені ближче точковий підхід. Наприклад, я залюбки співпрацював з природозахисними організаціями та робив скульптури для фонду, чия діяльність направлена на профілактику самогубств. Це чудовий проєкт. Або МОТ, наприклад, я бачу мету в ньому. Зазвичай, це відбувається так: мені кажуть, що мої роботи пасували б якомусь проєкту. І якщо це справді щось вартісне, я легко погоджуюся на участь.
— Ваша кар’єра художника почалася, коли вам було за 30, що скоріше виняток. Ви планували такі зміни? І що стало поштовхом зайнятися мистецтвом?
— Я не думав, що стану митцем. Я певний час займався музикою, граючи в різних гуртах. Здобув ступінь з геології, а от моя сестра, до речі, вивчала мистецтво. Але я виріс з думкою, що митцем може називатися лише той, хто може намалювати обличчя чи, приміром, мотоцикл, які й справді будуть схожі на обличчя чи мотоцикл. Я ж цього не вмів, тому мені здавалося, що я не маю хисту до мистецтва.
На початку 2000-х я вперше зблизька зіштовхнувся зі скульптурою, побачивши роботи іспанського художника Хуана Муньйоса, який створював різноманітні інсталяції як у галереї, так і поза її межами. Це був новий досвід, який мені сподобався. Але просто перед виставкою він раптово помер. І це чомусь відклалось у моїй голові.
Два роки по тому, переїхавши до Бразилії, де викладав англійську, я почав свої власні експерименти з плівкою. І зрозумів, що можу робити скульптури за допомогою власного тіла — я обмотував його плівкою, а потім знімав ці зліпки й поєднував у людсьу фігуру. Мені захотілося розширити практику того художника й винести свої роботи не просто назовні якоїсь будівлі, а на вулицю. Тоді я не вважав себе художником, а скоріше думав, що я займаюся певним соціальним експериментом. І я не думав, що можу ввійти в мистецький світ без належної освіти.
Я також ніколи не робив таємниці з того, як саме я роблю свої скульптури, і десь за два роки після створення перших, почав проводити майстер-класи, бо люди завжди питали, як я це роблю.
— А як ви опинились у Бразилії?
— На початку 2000-х я звільнився з роботи та поїхав зі своєю дівчиною до Бразилії. Це була її ідея мандрувати Південною Америкою. Я дуже багато гуляв там, постійно вбираючи в себе те, що бачив довкола: природу, культуру, нові для себе речі. Мабуть, це стало певним стимулом займатися мистецтвом, бо Бразилія багата на різний стритарт, а художники продають свої роботи просто на вулиці. Можливо, мої скульптури з’явилися частково від бажання влитись у місцеве середовище, а не бути просто туристом. Утім, коли місцеві підходили до мене й питали, чи я часом не художник, я категорично заперечував це.
— Що найдивовижніше вам вдалося дізнатися про людей за допомогою ваших скульптур?
— Одного разу я співпрацював з художником зі Швеції. Там саме викрали дівчинку такого ж віку, як і дочка цього художника. І він запропонував мені зробити скульптуру дівчинки. Ми встановили фігуру маленької дівчинки на розі вулиці та фігуру тварини на відстані п’яти метрів від неї. Ми хотіли подивитися, чи хтось зупиниться. І так, до неї підходили люди, які за віком могли б бути її батьками, щоб поцікавитися, чому вона одна. Молодші ж починали шукати її батьків. Це ще раз доводить, що ми — все ж таки соціальні істоти.
Якщо брати загальніше, то мої роботи дають змогу подивитися на місто як на людське тіло: поліціянти чи пожежники реагують на мої скульптури, як лейкоцити на чужерідні тіла чи патогени в крові
— Восени ви були на резиденції в боснійському Мостарі. Розкажіть, будь ласка, про цей досвід.
— Так, мене запросили організатори місцевого фестивалю вуличного мистецтва. Їх цікавило, що я можу зробити з закинутими будівлями, розбомбленими під час югославських воєн. Вони хотіли привернути увагу до цього, тому що в місті немає якісних проєктів з відновлення чи ревіталізації.
Також, за словами місцевих, у місті є певна напруга між мусульманською та православною громадами, і їм би хотілося знайти певні спільні точки. Це був проєкт у чутливому місці, для людей, які досі живуть з травмою війни, але прагнуть діалогу.
— Ви не боїтеся того, що місцеві можуть просто не зрозуміти, що ви мали на увазі?
— Так, звісно. Якось я допомагав Бенксі з проєктом у Палестині. На нас дивилися, як на навіжених. Ми взяли таксі та поїхали до місцевого ринку. Просто посеред нього стояли смітники, і я вирішив помістити свої скульптури туди, як робив це вже, наприклад, у Нью-Йорку.
Ми завжди привертаємо увагу, за мною завжди спостерігають, коли я встановлюю скульптури, але цього разу довкола зупинилося буквально все і всі дивилися на нас. Я хотів зробити так, щоб зі смітника визирали ноги і люди довкола мали вигляд дикунів, які продовжують шопінг, у той час, як поруч з ними присутня мертва людина. Довкола нас зібрався натовп, на нас почали кричати. Моя асистентка заплакала, я зрозумів, що це повний провал. Потім приїхала поліція, і я пояснював їм, що ж насправді відбувається. Зрештою все закінчилося добре, але це хороший приклад чутливого середовища і того, як люди можуть не зрозуміти, що саме ти хочеш сказати.
Роботу «Камінь, Папір, Сокира» Марка Дженкінса можна побачити в Києві на виставці сучасного мистецтва в просторі МОТ з 17 лютого по 14 травня. Тема експозиції — «Тимчасовість».
