Пьотр Армяновський уже понад десять років документує думки та реакції людей зі сходу України. Завдяки його документальним фільмам можна зрозуміти, чим жив Донецьк, Краматорськ, Авдіївка та Маріуполь у 2010-х. До 7 січня в межах персональної виставки «Історія стосунків» у PinchukArtCentre можна подивитися його роботи, які охоплюють роки перед Революцією Гідності, російську окупацію частини українських територій від 2014 року та період повномасштабного вторгнення. Ці роботи — можливість повернутися на дев’ять років назад і згадати події, що визначили майбутнє України, — і не за телесюжетами, а від людини, яка була їхнім безпосереднім учасником. (Пьотр, наприклад, входив до виборчої комісії в Донецьку, коли її роботу зривали сепаратисти та бойовики так званої ДНР.)
Армяновський також присвячує себе театру та перформативному мистецтву. Він роздягався перед «беркутівцями» на Грушевського під час Революції Гідності, кричав у Донецьку, щоб дізнатися більше про межі людської свободи, і різав на животі тризуб на знак незгоди з закриттям виставки «Українське тіло» в Києві.
Ми зустрілися з ним у PinchukArtCentre і поговорили про стереотипи стосовно мешканців Донецька, про те, що він робив на російському мітингу 2011 року та яку найбожевільнішу реакцію отримував на свої перформанси. А також про питання і відповіді, які сьогодні має зачіпати українське і світове мистецтво.
«Ні, ви не можете бути з Донецька. Ви в червоних штанах. Донецькі не ходять у червоних штанах»
— Ваша виставка «Історія стосунків» досліджує зв’язки людей в українському суспільстві. Яких висновків ви дійшли для себе, вивчаючи взаємодію між різними часами і станами суспільства?
— Здається, був ще 2017 рік. Я прийшов працювати в бібліотеку, а там якраз відзначали річницю Революції Гідності. Жінка розповідала школярам про цю революцію й інтонаційно це звучало так, наче вона розповідала про козаків, наче це було в стародавні часи, коли наші пращури виходили й щось робили. Але ж це все свіжа історія. І ті, хто брав участь у подіях безпосередньо чи через екран, зможуть згадати солідарність, яка панувала на Майдані.
Стосунки — це те, що тягнеться і триває. Це потреба українців бути разом і цінувати одне одного, попри суперечності, які між нами є. Щоб не сталось як сто років тому з Грушевським, Скоропадським і УНР. Звісно, як українці, ми готові відповідати на зовнішні загрози, але з нашою внутрішньою консолідацією є проблеми. Мені дуже болить те, що з нами буде через 5–10 років.
— А чи може історія сама себе повторювати?
— Ці повтори відбуваються по спіралі й щось рухають. Обговорюючи цю виставку, ми порушували вже таке питання. Молоді колеги кажуть: коли в нашій країні погано, то неодмінно буде протест і революція. Певна річ, страшно, що буде далі, але якщо буде революція, то якось переживемо.
У мене така метафора: людина хоче кинути курити і в неї виробляється тяглість: вона щомісяця постановляє собі кинути курити. Три дні тримається, а наступного місяця знову кидає курити. Добре, що є бажання та зусилля, але чому це не набуває сталості? Звідки коріння шкідливих звичок? Я не знаю. Мені здається, що шукати відповідей на це питання треба разом. У цьому розумінні мистецтво не може впливати на те, що відбувається сьогодні й відбудеться завтра. А от на дальше майбутнє воно таки має вплив.
— «Історія стосунків» здебільшого складається з ваших відеопроєктів до повномасштабного вторгнення. Є лише один, знятий 2022 року, — «Баланс смутку і радості». Наскільки повномасштабне вторгнення актуалізувало ваші давні роботи?
— Для мене найболючішими стали «Вибори, яких не було». Я питаю людей на вулицях Донецька щодо виборів: чи потрібні вони? І одна бабуся каже: «Обов’язково потрібні, а то тут буде концтабір». На жаль, так і сталося.
Резонанс із тим, що переживають сьогодні мільйони українців і українок, мене засмучує найбільше. Створюючи ті фільми, я, звісно ж, не думав, що їх покажуть у Pinchukartcentre. Чи боявся я переглянути їх у майбутньому? Ні, такого страху не було. Але мені цікавіше дивитись на те, що діється тепер або використовувати попередній досвід для впливу й розуміння теперішньої реальності.
— У кількох з фільмів чути, як місцеві у Краматорську та Донецьку говорять українською. Але ж це такий поширений стереотип, нібито схід російськомовний. З яким стереотипом ви найчастіше стикалися за роки своєї роботи?
— Пригадується історія 2014 року, коли захопили Донецьку облдержадміністрацію. Що там відбувалося — неясно, але мені здавалося, наче щось дивне. Тому я взяв камеру й почав питати, чого ви тут стоїте, чого хочете. Там було кілька сотень людей, які палили вогнище, розбирали бруківку, виголошували промови. Ці люди повірили російській пропаганді, але мені хотілося пробратись через штампи й почути конкретику. Та більшість, на жаль, говорила лозунгами, а коли ти намагався копнути глибше, люди взагалі відмовлялися спілкуватись.
Одна жінка причепилася: «Та ви бандера. Що ви тут хочете?», а я відповідаю: «Та я з Донецька. Я тут народився. Це моє місто. Ви прийшли до облдержадміністрації у моєму місті, тому я вас питаю, бо ви робите незвичні речі». Я тоді був у червоних штанах і ця жінка каже: «Ви не можете бути з Донецька», а я запропонував показати свій паспорт, якщо вона мені покаже свій, що вона, мовляв, з Донецька. Ми показали один одному паспорта, але подивившись мій вона сказала: «Ні, ви не можете бути з Донецька. Ви в червоних штанах. Донецькі не ходять в червоних штанах».
У Києві та Львові мені казали, що я якийсь нетиповий донецький.
— Можливо, це саме через стереотип про українську мову?
— Це стереотип, так. Я навчався в Донецьку в українській групі. В університеті половина викладачів викладала українською. В активістській тусовці теж були люди, які принципово всюди говорили українською.
— Але помітно, що на сході українською більше говорять у селах, ніж у великих містах.
— Про це цікаво розповідає український історик Ярослав Грицак. Радянський Союз після Другої світової активно використовував пропаганду, роблячи українську мову мовою села. А в місті треба говорити російською. З мого досвіду так і було. Але на Донеччині є й грецькі села, де говорили грецькою. Проте українською говорять і в селах, і навколо. На заході Україні жили лемки, яких після Другої світової в рамках боротьби з УПА виселяли — кого в Сибір, а кого й на Донеччину. У 90-х була навіть офіційна профспілка шахтарів-бандерівців.
— Виставка пропонує простір для усамітнення, де можна покричати, поплакати або ж помовчати. Чому сьогодні такий простір потрібен і яку б реакцію виявили ви, коли б усамітнилися там?
— Ця ідея з’явилася ще 2015 року. Коли тебе переповнюють важкі почуття, ти можеш піти на бокс вихлюпнути емоції та біль. Але якщо ти не захоплюєшся боксом, то одним із способів полегшити душу може бути крик. Тільки стигматизований. Кричати на вулиці не годиться: людям стрес і взагалі це ненормально. Тож треба їхати кудись далеко — у ліс, наприклад, хоч і там можуть бути грибники.
Ця цілком зрозуміла реакція можлива, коли ти пізно вночі п’яний і в тебе якесь горе. Та коли горе повсякчас і ти не напиваєшся, щоб його вивільнити, то для тебе немає такого місця, де можна було б дозволити собі покричати. А ті події, що відбуваються, сприяють цьому крикові. Можна, звісно ж, викопати ямку і покричати в неї, але де ти в Києві викопаєш ямку? У Парку Шевченка?
Інше питання, де можна побути в тиші. Бо це теж важлива потреба. Кураторка виставки Олександра Погребняк вагітна, і ми кажемо, що утроба дає відчуття безпеки. Тому одна з метафор тієї кімнати — утроба.
Коли я вперше після побудови туди зайшов, то зрозумів, що ідеальної тиші створити не вийшло. Внутрішньо я був готовий до того, що ідеально в нас не вийде. Спершу я трохи засмутився, потім ліг на килим. Зовні звук доволі активний, а всередині все ж таки тихо. І це дистанціювання від звуку наче допомагає відчути себе в затишному та безпечному просторі, де можна лягти й видихнути.
— А чи стає відвідувач частиною цього артпростору, коли заходить у цю кімнату?
— Ми спочатку думали поставити там якийсь екран, що відбивав би звук. Щоб, як кричиш, чулося, ніби ти в горах. Але дійшли висновку, що такий об’єкт перетворить цю кімнату на мистецький простір.
Ця кімната — акт турботи про відвідувачів. Простір для відпочинку в музеї, сповненого мистецтвом. Усередині кімнати мистецької мети ми не ставили.
Сподіваюся, тут ніхто не розбиватиме стін. Мені здається, ця кімната суголосна просторові, де ти можеш робити речі, неприйнятні в буденному житті. До того ж робити їх безпечно для себе та інших.
— Шон Пенн у нещодавньому фільмі Superpower окреслює українське суспільство назвою стрічки. А як би ви для себе описали українське суспільство?
— На пам’ять спадає анекдот, який, сподіваюся, вже застарів. Іде екскурсія пеклом. Зупиняється біля одного з чанів, куди біси без упину заштовхують людей, що намагаються вибратися звідти. У другий чан біси так само заштовхують людей, але там бісів уже менше. А біля третього чана бісів узагалі немає. Хтось з екскурсії питає, в чому тут річ. І екскурсовод відповідає: «У першому чані — британці. Їх багато, тому треба повсякчас заштовхувати назад. У другому — американці. Вони лізуть поодинці, тож там треба менше наглядачів. А в третьому чані — українці. Вони самі одне одного стягають униз, тому охорони не треба.
Уже другий рік ми, навпаки, намагаємося допомогти одне одному, підтримати незнайомих людей, але хтось, правду кажучи, вже й донизу починає тягти. Пригадується фраза, яку 2013 року сказав один знайомий німець, що працював над автоматизацією документообігу у Львові. Я йому ставив схоже питання, і він відповів, що українці надто добрі.
Ця доброта замінює закони й правила. Якщо я добрий до своїх кумів, то чому б їх не влаштувати на роботу? Чому не взяти хабар від водія? Як у «Памфірі», головний антагоніст Морда теж дуже добрий до дітей, але ця тінь деструктивна й заважає будувати.
«Музей перетворити на концтабір, здається, легше, ніж потім концтабір перетворити на музей»
— Знайшов ваш коментар дванадцятирічної давнини у відео «Дзен-буддійський календар»: «Одне з завдань сучасного мистецтва — виявити суть речей, відносин: що є справжнім, а що ні». Чи змінилася відтоді ваша думка?
— Ні. Якщо дивитися з теперішньої перспективи, то завдання ж те саме — зрозуміти й відкрити.
— А чи змінилося завдання мистецтва під час війни?
— Це яскравіше проглядається на прикладі театрів: після повномасштабного вторгнення вони стали прихистками та логістичними хабами, які можуть дати пораду, речі, скоординувати, куди далі вирушати. Так тривало кілька місяців, але поступово театри почали повертатися до вистав та профільної роботи. І мені здається, що митці досі на особистому рівні займаються волонтерською діяльністю, однак на початку повномасштабного вторгнення була гостра потреба прямої та швидкої дії.
Коли в людини кривавляться рани, вона не зможе сприймати виставу. Треба спочатку затамувати кров, нагодувати, а тоді вже людина осмислить, що відбулось і де ми тепер. Адже поглянути в дзеркало — це теж потреба, але вона виникає пізніше. У нашій виставці «Історія стосунків» люди ставлять собі питання, чому точиться війна. Як її зупинити? Що робити потім? Люди можуть зловити імпульс відлуння цих запитань.
— У своєму інтро виставки на другому поверсі PinchukArtCentre JR каже, що мистецтво має ставити питання, а не давати відповіді на нього. Погоджуєтеся?
— Тут є такий ризик: якщо мистецтво дає відповіді, то як його відрізняти від пропаганди? У своїх роботах я не вважаю, що треба давати відповіді. Треба показувати речі з власного досвіду — такими, якими мені вдалося їх зафіксувати, які можуть дивувати людей. Наприклад, що люди в Донецьку говорять українською. Але це теж не відповідь, а імпульс, щоб поставити самому собі питання: «То, може, все, що я собі до того думав, насправді не зовсім так? Може, ще треба докласти зусиль, щоб дізнатися більше?».
Якщо мистецтво дає відповіді, то переходить у пропаганду або в терапію. Хоч, напевно, добра терапія також не дає відповіді. Якщо ходиш не до Спартака Субботи, а до професіонала, тобі допомагають розібратися з собою. Там якісь дядько чи тітка не будуть казати, що тобі робити зі своїм життям.
З людьми в моїх відео в мене виходило спілкуватися, бо я не підступав до них і не казав: «О, ви живете в такому дивному, стрьомному місці. Розкажіть, як вам тут живеться». Ніхто б мені не відповів. Я казав, мені болить, що я з Донецька, що я кілька разів був у Маріуполі й мені цікаво, що ви думаєте про своє місто. Я хочу краще зрозуміти співрозмовника, тож відкритість надихає на відкритість.
Ми з командою говорили, що виставка може відбутися в Pinchukartcentre, але треба бути готовими до претензій, нащо, мовляв, це показувати. І до мене можуть виникнути претензії, що це відкриття власної вразливості, але я вважаю, що так і треба заводити розмову.
— А чи обов’язкова в мистецтві певна частка провокації, якщо ми вже зачепили тему ризику?
— Думаю, так. Наприклад, люди мають стереотипи щодо того, коли закінчилася Революція Гідності. Я з цікавості ставив це питання, і люди не знали. У лютому? Але ж ні. Або для когось вона досі не закінчилася. А хтось не помітив, як вона закінчилась. І в цьому плані показати точку, поворотну в Революції Гідності, — точку, після якої революції вже не було, дуже важливо для мене. Але якщо виставку прийде подивитися Кличко, то неодмінно скаже, що це дискредитація і провокація, яку замовили політичні опоненти.
Тому провокацією може бути все. Ваза стоїть, у людини довге або коротке волосся — це теж може бути провокацією.
— У фільмі «На сході» ви питаєте, за чим сумують люди в кадрі. А за чим сумуєте ви?
— Знімаючи цей фільм, я намагався з тим розібратися. Бо висловити це доволі важко. Те, що я зараз скажу, не описує моїх тодішніх думок. Але тепер це абрикоси, коли об’їдаєшся ними. Сумую за вулицями, за фестивалями, які ми робили. За зустрічами та взаємодією між людьми. За «Ізоляцією», куди привозили класні роботи, куди приїздили люди з усього світу і яка стала концтабором. Музей перетворити на концтабір, здається, легше, ніж потім концтабір перетворити на музей. Що то за музей може вийти, як не музей про концтабір?
— Я помітив у вас на ютуб-каналі відео «Протести в Москві 5 березня». І там лунає багато пророчих слів і про війну до 2014 року, і про окупацію, і про слабості путіна. Як відрізнялися тодішні протести в Росії від наших і наскільки історія їхнього суспільства відмінна від нашого?
— Я їх давно не передивлявся. Я тоді їздив на воркшоп Марини Абрамович. Мені здавалося, що вона не зможе потрапити в Україну. На щастя, я помилявся. Нині через глибину тих років і всесвітів спадає на думку, що в нас було більше драйву та фану. Українські протести веселіші.
Перефразую Олеся Донія, який про наші протести сказав таке: «Коли українці роблять протести, вони ставлять сцену, замовляють музику й роблять бутерброди. Майже карнавал, табір. Ми займаємо простір». А російський протест — ну, зібралися люди, щось десь штурмонули, їх постріляли. От і все.
Там менш весело, більш загрозливо. Прийшов ОМОН — і люди йдуть в інше місце. Мені за тими протестами було цікаво спостерігати, бо я вважав, що не маю права брати в них активну участь, адже це інша держава. Мене теж посадили в автозак, де я знайшов наліпку проти Путіна, і возили по Москві з іншими протестувальниками. Це був незабутній досвід.
Ближче до ранку нас почали випускати по одному, а біля воріт відділку на околицях Москви стояло кілька десятків людей, які зустрічали тих, хто виходить, вітали їх, питали, куди їхати, пропонували чай. Це мене здивувало, бо в нас теж таке є, коли протестувальники ходили до Лук’янівського СІЗО, відділків — є турбота про незнайомих людей. Вона була в Росії, але значно меншою мірою.
— Чи бачите ви різницю між документальним кіно і відеоартом?
— Документальне кіно має чіткішу драматургію та структуру. У відеоарті може не бути героя. У документальному кіно їх може бути багато. Як у «Майдані» Сергія Лозниці багато людей, схожих на стихію, а у відеоарті згадується Пітер Грінуей, що грається з формою і знімає в обмеженому просторі вертикальні лінії. Це концепт.
Я, наприклад, не надсилав на Docudays UA одне з останніх відео «Як ми будемо пам’ятати», що було на виставці в Українському домі. Воно, здається, краще працюватиме саме у виставковому просторі
«Після перемоги й закінчення війни для нас будуть актуальними питання обмежень і сприйняття тіла»
— Поговорімо про перформанс. Із чого він для вас починається й чим закінчується?
— Початок і кінець перформансу для мене мають бути чітко визначені. Наприклад, у мистецтві перформансу є роботи, коли запалюється свічка і перформанс триває, поки вона не догоріла. Тобто перформер, як і з виставою, повинен розуміти, коли все скінчиться. Також сцена має чітку просторову межу. Якщо граєш персонажа і вдома, і в театрі, тоді це небезпечно з психологічного погляду. Якщо є лінія, ти її перейшов і граєш, а перейдеш назад — і ти знову станеш собою. У перформансі кордони для мене теж важливі.
Якби мені в «Скільки можна кричати?» поліціянти затулили рота, то це був би кінець. Вони мені рота не затуляли, тому кінець настав, коли я більше не міг кричати фізично.
— Як зрозуміти, чи перформанс спрацював, чи ні?
— Я такими мірками не мислю. Хочеться спитати, для кого спрацював і в чому? Один британський митець, Роді Гантер, якось у Школі перформансу у Львові сказав, що перформанс — це певна свідома дисфункція, в якій ти стикаєшся з межею. Це можуть бути тілесні, соціальні, фізичні рамки.
Перформанс — це коли я не чужі межі випробовую, а коли сам стаю дослідником і об’єктом для досліджень.
З цієї позиції мені лише раз не вдалося зреалізувати того, коли я роздягався перед силовиками. У мене було відчуття, що не вдалося досягти того критерію, який я собі уявляв.
Інтенсив Пьотра Армяновського з студентами 4-го курсу АМП
— Яку найдивнішу реакцію ви спостерігали під час виконання перформансу?
— Перформанс «Українське тіло» — серія з трьох дій. Перша була присвячена просторові, друга — часові, а третя — тілу. 2011 року я роздягся перед Донецьким художнім музеєм і лезом собі вирізав герб України — на знак солідарності проти закриття виставки «Українське тіло» в Києві.
Звичайно, мені було лячно. Я думав, що як тільки роздягнуся, то мене відразу запакують. Та сталося диво. Навпаки, люди зникли. Перехожі, які бачили, наче щось відбувається, обходили мене десятою дорогою. Але одна жінка рушила просто до мене, поглянула й сказала: «А, перформанс». І пішла собі далі. Це останні кілька років у нас все називають перформансом, але 2011 року в Донецьку, думаю, мало хто знав значення цього слова. Аж тут жінка все зрозуміла й нормально зреагувала.
А наступного дня мене знов охопив подив, коли ми з журналісткою обговорили цей перформанс, Марину Абрамович та інших митців. Мала вийти цікава розмова про перформативне мистецтво. Журналістка надіслала текст редакції, але там його скоротили до двох абзаців із заголовком «Голый мужчина вырезал герб Украины возле офиса донецкого губернатора».
— Який у вас був set of mind, коли ви роздяглися на Грушевського під час перформансу? Ви розповідали, що дуже бентежилися перед тим, як вирізали на животі тризуба під час перформансу «Українське тіло».
— Як в ополонку стрибаєш. Ось до ополонки підходиш і якась частина тебе каже, що, може, не треба. У «Скільки можна кричати?» я напевно хвилин тридцять думав, як це почати. Тут же пташки співають, люди ходять, а я стою і згадую, чому я це вирішив зробити. Але видумати, прийти на місце й не зробити — набагато гірше, ніж узагалі не почати. І коли починаєш, то вже у воді.
— А в самому перформансі ви передбачаєте можливі фінали?
У душі я завжди готовий до найгіршого варіанта. Наприклад, у «Скільки можна кричати?» я порадився зі знайомими юристами, як це можуть кваліфікувати з юридичного погляду, і з’ясував, що за це можуть призначити два тижні відсидіти в СІЗО або заплатити якийсь штраф. Я це усвідомлював і був до цього готовий.
На Майдані була динамічна та швидкозмінна структура, тому я попросив, щоб мене зняли, але я нічого не прораховував наперед, бо в цьому є певна частка цікавості: як реагуватимуть? Я був готовий, що мене заберуть чи спробують забрати. Та коли поряд є люди, то я встигну втекти. А коли ні, то якось воно буде. Але було відчуття, що протестувальники на моєму боці.
— Яке майбутнє ви бачите для перформативного мистецтва?
— Для мене перформанс — це дослідження обмежень, які стоять переді мною як особистістю і членом суспільства, але з 2014 року з’явився контекст війни. Ну, не те щоб обмеження. Адже ми сидимо на шостому поверсі, дивимося на Київ. Які в нас можуть бути обмеження порівняно з хлопцями й дівчатами, що беруть участь у контрнаступі? Та ніяких.
Коли кілька разів запрошували в Європу, то з’являлися думки щодо медіалізації та гейміфікації європейського погляду на наші події. Наче війна — це щось на екрані. Я тоді працював з таким сприйняттям.
2019 року у Львові мені запропонували зробити перформанс, і я усвідомив, що сам час є обмеженням. Дві доби я перебував у маленькому просторі: одне вікно, у яке я дивився й силкувався побачити те, що там і було, а не Донецьк або щось знайоме, які стояли мені перед очима. Це не нова річ у перформансі, коли час стає матерією, з якою працює художник. Але нових ідей не виникає, а ті перформативні роботи, які я бачив, не захопили мене.
Після перемоги й закінчення війни для нас будуть актуальними питання обмежень і сприйняття тіла. Я з таким подивом і сумом прочитав дискусію, що з Масі Найєма, який дістав тяжке поранення і втратив око на фронті, сміються. Для мене це шок. Що за люди можуть собі таке дозволити?
Тілесні рани, незручності для цивільних, що залишилися неушкодженими, — це одна з тем, яка потребуватиме розкриття. Ховати очі або морщитися від пораненого, ігнорувати військового, який зазнав травм, захищаючи нас, неправильно. З цим треба щось робити. І мистецтво перформансу може допомогти в подоланні стереотипів та обмежень сприйняття людського тіла.
