Гліб Фельдман — серед найкращих українських режисерів комерційної реклами. У його портфоліо роботи для Google, Adidas, McDonald’s, Samsung, «Київстару», Nova Post, «Ощадбанку», ДТЕК, Eldorado й десятків інших брендів, найбільші тендери ринку та просвітницькі проєкти, які принесли йому визнання в індустрії. Але всі ці роки в ньому зростало давнє бажання знімати кіно.
Не маючи більше сил відкладати цей крок, Фельдман вступив на режисуру ігрового кіно в університеті імені Карпенка-Карого, виклав усі свої заощадження й зняв короткометражний дебют Another Day in the Metal Box — він же дипломна робота. З першої ж подачі стрічка потрапила на Міжнародний кінофестиваль у Локарно, один з головних фестивалів авторського й експериментального кіно.
На прохання DTF Magazine кінокритикиня Соня Вселюбська зустрілася з Глібом Фельдманом у Локарно в день світової прем’єри. Вони поговорили про те, наскільки велика прірва між українською кінобульбашкою та рекламною, і про те, як з оператором навпіл оплатили дорогу плівку. Також у розмові були любов до триактових драм і Річарда Лінклейтера, важливість диверсифікації українського голосу та повернення в кіно індустріальної естетики Донбасу.
Про що фільм
Another Day in the Metal Box переносить у 2008 рік і знайомить із хлопцем, який працює на заводі в маленькому українському містечку й мріє про роботу в кіно. Натрапивши на оголошення про великий акторський кастинг, хлопець старанно й виснажливо записує проби. А потім, заліковуючи келихом пива в барі підірвану самооцінку, він зустрічає давнього знайомого, який надихає його зробити крок у невідоме.
Переглянути цей допис в Instagram
Цей короткий метр — робота команди друзів і колег Фельдмана з рекламного середовища. Стрічка вийшла чарівною і за сюжетом, і за візуальним рішенням: знята на плівку «Кодак», вона поволі впускає магію у свою реальність. Дива, які пропонує Another Day in the Metal Box, багато в чому перегукуються з історією самого режисера.
Про знімання комерції та мрію зняти фільм
— Досі тебе знали передусім як топового візуального митця й режисера реклами, проте Another Day in the Metal Box — це твій дебют у кіно. Розкажи, як ти прийшов до кінорежисури.
— Загалом режисурою я займаюся з 2018 року, але прагнення знімати саме кіно було завжди. Я виріс на DVD, тож це буквально дитяча мрія.
Втім, батьки переконали мене вчитися на іншу спеціальність, і спершу я закінчив міжнародні відносини. Потім працював на звичайній роботі в офісі — в ІТ-сфері та в різних компаніях, — але хотілося все кинути й почати знімати. Зрештою, я вирішив змінити напрям: почав як режисер-оператор, брався за невеличкі проєкти і опинився в рекламі, яку дуже люблю.
— Українська реклама розвинена не гірше за кіно, але, на відміну від кіно, у ній є гроші.
— Так, гроші там точно є. І мені здавалося, що там є можливість реалізувати творчий потенціал. Вона справді є — тільки в дуже вузьких межах, тож бажання знімати кіно це не задовольнило, і водночас мені було важливо розвивати свою комерційну кар’єру. У якийсь момент я виграв великий рекламний тендер — напевно, мій наймасштабніший проєкт, — а потім зрозумів, що того задоволення, якого я чекав, він мені не дав.
Приблизно тоді ж я потрапив на українську прем’єру одного українського фільму. Був дуже радий запрошенню і взагалі можливості побути в цій атмосфері. Мені так сподобалося те, що там відбувалося, що захотілося бути ближче.
Вирішив, що треба діяти — зняти короткий метр. Щоправда, я думав про це не перший рік, було кілька спроб, але з різних причин вони не доходили до кінця. Тож подумав: піду в Карпенка-Карого на режисуру ігрового кіно.
— Як психологічний трюк, щоб змусити себе нарешті щось зняти?
— Так, бо там у мене просто не було б вибору не знімати, я вже не міг відкладати це на майбутнє. Написав сценарій за кілька місяців, і, по суті, саме цей фільм — моя дипломна робота.
Потім з’явився ще й внутрішній дедлайн: я зрозумів, що події фільму мають відбуватися в серпні 2008 року, коли почалася російсько-грузинська війна, і саме в серпні я хотів знімати. Сценарій я дописав на початку липня минулого року, а отже, у нас з командою було два місяці на підготовку.
— Тобто з дипломною і водночас дебютною роботою з Карпенка-Карого ти потрапив у Локарно? Це вражає.
— Фактично так.
— Дебютувати на фестивалі такого класу, та ще й прийшовши з комерції, в Україні майже не трапляється. До того ж українське фестивальне кіно — доволі щільна спільнота. Як це — бути поза цією бульбашкою, і чи існує, на твою думку, прірва між цими двома сферами індустрії?
— Це дуже цікаві емоції. Для прикладу: будь-яка комерційна тусовка — це місце, де ми з рекламниками всі одне одного знаємо, завжди дуже душевно, і, власне, увесь цей фільм — це колективна робота моїх друзів.
Нещодавно я був на Docudays, на прем’єрі чудового фільму Дмитра Сухолиткого-Собчука «Тиха повінь», і зрозумів, що в забитому вщент «Гегемоні» знаю людей п’ять-десять. Просто я не дотичний до кіноіндустрії. Це абсолютно логічно.
Перша моя думка була, що хочеться зблизитися. Але, розумієш, у кіно є щирі люди, з якими класно поговорити, а є ті, у кого в розмові забагато внутрякової індустрійної мови, й інколи немає тих підтекстів, які тобі цікаві. Тобто ми можемо говорити про високі речі, але поки що це поверхневий рівень розмов, і його хотілося б якось пробити.
Загалом чимало моїх знайомих з комерції — дуже талановиті режисери й оператори — хотіли б знімати кіно. Але коли ти вже довго працюєш у комерції, то звикаєш, що виходиш на майданчик і заробляєш великі гроші, а в кіно ти виходиш на майданчик і витрачаєш усі. Я, власне, витратив на цей фільм усі свої заощадження. Для людини з комерції це дико — виходити й витрачатися. Це справді складний злам шаблону.
Про Another Day in the Metal Box
— Але саме твоя позиція і дає змогу зламати цей шаблон. Мені здається, це круто, що твій шорт розбавляє характерну візуальну мову українських коротких метрів: вони часто зроблені в мінімалістичному регістрі й у теперішньому часі, і ця естетика переходить з фільму у фільм. У тебе ж — промовиста стилізація й ігрова структура.
— Така візуальна мова справді існує, але не скажу, що дивлюся багато українських короткометражок. Хоча пам’ятаю, як подивився Unavailable Кирила Земляного — дуже класний фільм. А потім глянув на його регалії і думаю: блін, він же виглядає геть інакше, ніж наш. Шансів у нас немає, ми нікому не сподобаємося.
Тому те, що я тепер тут, — просто сюр. Рік тому ми з командою — продюсеркою Лізою Мовшиною та оператором Борею Борисовим — сіли разом, і я сказав: єдине, чого ми хочемо, — щоб цей фільм сподобався нам трьом. Ніякої фестивальної історії не планувалося, ми просто робили, що могли. А про те, що ми потрапимо сюди з першого разу, навіть не мріяли.
— Не дивно, що фільм, який зробила команда рекламістів, має такий розкішний вигляд. Але він не лише стилізований, як і деякі твої роботи, — він ще й знятий на «Кодак». Це і додатковий клопіт, і зайві витрати, особливо коли робиш усе власним коштом. Ти працював із плівкою раніше? І як узагалі дійшов до цього рішення?
— Ніколи не знімав. Те, про що ти кажеш, — це стилізація, але там ти все-таки бачиш матеріал на плейбеку, і таких ризиків немає.
Насправді на цьому наполіг мій оператор і друг Боря, з яким ми не раз працювали. Він чудовий професіонал і дивиться на операторську роботу як на форму візуального мистецтва. І от він раптом каже, що хоче знімати на плівку. А я йому: «Борю, не можу, це мій дебют, я ще не впевнений у цьому матеріалі, не знаю, яким він узагалі вийде, і не готовий фінансувати ще й плівку, яка справді дорога». А він мені: «Я заплачу, покрию всі витрати».
І тут уже постало питання моєї відповідальності перед ним за цю інвестицію. Зрештою, ми домовилися розділити витрати навпіл. Знімали на двох типах плівки — 500T і 250D.
— На плівку в нас знімають рідко, з очевидних причин, і з нещодавніх фільмів я пригадую хіба «Ротацію» Марини Ер Горбач, зняту на шосткинську плівку, — і цікаво, що з нею ви ділите ще й акторку, Надю Карпову.
— Надя дуже талановита акторка з величезним потенціалом, але вона ще й почала займатися військовою журналістикою, тож витягнути її було непросто. Я її дуже вмовляв, казав, що писав цю роль під неї, хоча ми й провели кастинг із чудовими акторками, як професійними, так і непрофесійними. Але Надя найкраще підходила на цю роль, і я дуже вдячний, що вона не лише приділила нам увагу посеред своєї надважливої роботи, а й допомогла вийти на кілька креативних рішень у процесі.
Сталася ще така історія: на майданчику вона зловила панічку, бо чула, як починає стукотіти плівка, і розуміла, що кожна секунда — це якийсь долар. Підходить до мене наш звукооператор і каже: «У неї так сильно стукає серце, що в тебе буде брак у звуці, наче молотком б’ють». Я підходжу до неї, щиро кажу, яка вона супер, всіляко підтримую. Повертаюся — а він каже, що стало тільки гірше. (Сміється.)
Але загалом, думаю, вона впоралася бездоганно. І Надя, і Боря — мені дуже пощастило попрацювати з цими акторами.
— А як ти знайшов свого головного актора Бориса Савенка?
— Боря дуже талановитий актор і справжній професіонал. Ми з ним познайомилися в кав’ярні поруч із моїм будинком, разок попрацювали на комерції, і потім я вирішив запропонувати йому записати самопроби на наш короткий метр. І він одразу чітко потрапив в образ. У нього є така особливість у погляді, що хочеться залізти йому в голову й побачити, що він думає, — за це я й зачепився найбільше.
— Дія фільму розгортається у 2008-му, на тлі російського вторгнення в Грузію, про яке ми дізнаємося з радіо. Очевидно, що фільм говорить і про сьогоднішню повномасштабну війну. Але чому ти взяв за основу саме такий сетинг?
— Мені здається, нам потрібен час, щоб усвідомити історичні події, які з нами відбуваються. Особливо в контексті війни й особливо в моєму контексті — я з Донецька.
Коли почалася війна 2014 року, багато людей насправді не звертали на це уваги. До цього була війна в Сирії — на неї теж багато хто не звертав уваги. І я дійшов висновку, що тепер ми дуже часто й справедливо вимагаємо уваги до себе, а іноді буваємо жорстокими до умовного іноземного знайомого, який просто втратив компас у тому, що в нас відбувається. Це дуже боляче чути, але людям, на жаль, властиво не помічати неприємних тем, які їх не стосуються.
Я пам’ятаю 2008 рік. Так, ми були дітьми, це було всюди в новинах, але наскільки сильно наше суспільство відчуло ту війну? Непомічання призводить до нової війни. Мене, як людину з окупованого регіону, ця тема дуже турбує.
Диверсифікація нашого голосу теж важлива. Не тільки те, що ми страждаємо. Ми дуже різні, ми велика нація — ось про що мені цікаво розповідати. І тепер я розумію, що фестиваль — це також голос, можливість щось змінювати.
— Ми говорили про спільні риси українських фестивальних короткометражок, але твоя відрізняється: у тебе класичний триакт і сюжетний поворот. У короткому метрі це сьогодні наче не модно, принаймні в Локарно таке зустрінеш нечасто — режисери-початківці нерідко намагаються робити щось абстрактне.
— Я люблю фільми з класичною триактовою структурою. Хоча мені подобаються й фільми без структури, якщо вони талановито зняті.
Багато хто починає знімати короткий метр з думкою зробити щось на зразок, умовно, «Перед світанком» Річарда Лінклейтера. А мені здається, щоб зняти таке бездоганне кіно, тобі як режисеру треба неймовірно глибоко розуміти людську природу. А я розумію, що знаю її ще не настільки глибоко й не настільки володію кіномовою, щоб усвідомлено порушувати її правила.
Тобто це може бути проникливо, а може бути надто візуально-концептуально, що завгодно, — але чи буде це цікаво? Гадаю, це моя адекватна самооцінка: у мене ще немає інших робіт, щоб ризикувати й ламати структуру, як Лінклейтер чи Лінч. Не вмію я так знімати.
З класичною драматургією я принаймні знаю, що є зав’язка й еволюція героя, і просто йду за цим. Хоча коротка форма дає мало часу, щоб розкрити цю еволюцію сповна.
— Чому, до речі, саме завод?
— Мені прикро, що в нас дуже мало репрезентації індустріальної України, яка так чи інакше є в крові Донбасу. Мені дуже подобається естетика українського Донбасу — та, яку чомусь почали забувати й маргіналізувати, особливо після чотирнадцятого року. Тож у певному сенсі це була наша можливість розширити цю репрезентацію.
Власне, навіть Боря Борисов, наш оператор, родом з Алчевська, і він одразу дуже глибоко пройнявся цією естетикою, тому в цілому ми абсолютно однаково бачили, як показати завод і місцевість поруч з ним.
— Фільм тримається реалізму, а потім раптово перемикається на інший регістр. Фактично це історія про крок у невідоме, і фінал її можна зчитувати зовсім по-різному. А відбувається цей крок, якщо без спойлерів, саме через куб — цей великий плинний куб, який виглядає настільки вишукано, що є чи не центральним елементом фільму. Розкажи про його створення і роль у фільмі.
— Для кроку в невідоме мені потрібна була метафора, у яку я помістив би те, що могло з героєм статися. Він заходить у куб, і насправді це можна інтерпретувати по-різному — я чув чимало версій від тих, хто читав сценарій. А те, що деякі люди сприйняли фінал як негативний… Я думаю: блін, наскільки ж ми виснажені. А я вірю, що можлива й хороша кінцівка, хай це й трохи крейзі-оптимізм.
Хай там як, нам треба було зробити такий куб, у якому чи через який могло б відбутися щось, що вписувалося б у наші ресурси. Працюючи в комерції, я користуюся різними інструментами візуалізації, зокрема ШІ, і спочатку спробував зробити його дзеркальним. Але в нього не було силуету, і в промисловій будівлі він просто зливався з малотекстурним тлом.
Постпродакшен нам робили, знову ж таки, друзі й колеги — суперкруті чуваки з Casper Studio, які роблять більшість комерційних проєктів в Україні. Я прийшов до них з проханням допомогти безплатно, бо на постпродакшен грошей на той момент уже взагалі не було.
Я просив Руслана зробити просто статичний куб, а він каже: «Буде нудно, якщо він статичний, нехай він рухатиметься, як живий». Я кажу: «Якщо ти можеш це зробити — буде просто чудово». Власне, так і сталося, і я обожнюю цей куб. Дуже вдячний за цю ідею — і за те, що ми ще й встигли під дедлайн. Це був перший фестиваль, куди ми подавалися.
Про участь у кінофестивалі в Локарно
— Я, власне, і хотіла запитати, як ти потрапив у Локарно. Адже це модний фестиваль зі специфічним стилем, до того ж дуже конкурентний: цього року сюди подали 5506 фільмів.
— З цим фестивалем уже пов’язано чимало магічних моментів. Ми спеціально під Локарно доводили до кінця майже готову робочу версію, і я всіх підганяв.
Робимо ми тестовий показ DCP, виходимо з кінотеатру — і, чесно, перша моя фраза була про те, як було б класно заявитися саме в Локарно. І того самого дня нам пишуть, що нас внесли до шортлисту. Це магія.
— А взагалі, чому ви першим подалися саме в Локарно?
— Мені дуже хотілося потрапити саме сюди, бо подобається ця специфічна естетика, про яку ти кажеш, історія фестивалю і його підхід. А дізнався я про нього, коли вчився в університеті Карпенка-Карого: наша викладачка з продюсування Женя Булава, яка, зокрема, працювала над великими комерційними проєктами, дала нам завдання скласти собі табличку фестивалів на майбутнє. Розповіла про FIAPF, про акредитації. Тож ця табличка в мене була ще до того, як я почав писати сценарій і детальніше вивчати фестивалі високого класу.
Я розумію, що є Берлін, Канни, Венеція, але мені їх якось важко осягнути. А в Локарно чітка ідентичність — авторське неординарне кіно. Це зрозуміло просто з опису фестивалю. У цій трійці такого немає.
— Якщо звести фільм до одного речення, то для мене він про людину, яка не побоялася спробувати. І, вислухавши твою історію, яка справді надихає, я бачу, як багато у вас з головним героєм спільного. Чи плануєш ти знімати далі?
— Так, однозначно. Бо я дуже добре знаю, як це — мати сильне бажання все кинути й почати знімати. Це не зовсім автобіографічна історія, але зрозуміло: якщо болить і чогось хочеться, ти маєш для цього щось зробити.
Дуже хочу знімати далі, і новий сценарій у мене вже готовий. Хоча я досі не оговтався: рік минув, а я так і не можу вийти на фінансову стабільність. До того ж я рік тому одружився й не можу існувати в такому режимі постійно. Тож наступний фільм уже хотілося б робити з якимось фінансуванням. Власне, я підготувався до Локарно і приїхав уже зі сценарієм — сподіваюся, доля зведе нас.
Більше про українське кіно читайте в нашій рубриці «Нове українське кіно»
