Сем Слейтер — британський композитор, саунддизайнер і продюсер, чия творчість поєднує сучасну класичну музику, експериментальну електроніку та роботи для кіно. Володар двох премій «Греммі», Cем співпрацював з такими митцями, як Гільдур Ґуднадоттір, Йоганн Йоганнссон, Рюїті Сакамото, Колін Стетсон, Бен Фрост, Shapednoise і Zebra Katz. До його робіт для екрана належить музика до серіалу «Чорнобиль» на HBO та фільмів «Джокер» Тодда Філліпса і «мати!» Даррена Аронофскі.
Попри дивовижну міжнародну кар’єру, творчість Слейтера має ще один вимір — глибокий і щирий зв’язок з Україною. Це видно з його останніх робіт як композитора для стрічок «2000 метрів до Андріївки» Мстислава Чернова та «Дівія» Дмитра Грешка.
В інтерв’ю DTF Magazine Сем Слейтер розповів, як формувався його зв’язок з Україною і яку роль відіграє звук у створенні музики для кіно, що стає частиною культурної та історичної пам’яті країни.
— Почну, мабуть, з очевидного. Ви коли-небудь були в Україні?
— Так, був. Я виступав на ATOM Festival у Житомирі. Планував повернутись і давати концерти, але почався ковід, а потім, зрозуміло, війна зробила це ще менш можливим.
— Маєте якісь спогади з того часу?
— Пам’ятаю дуже привітних людей, їжу. Було тепло й по-домашньому — справді приємно. Я досі спілкуюся з хлопцем, який організовував фестиваль. Шкода, що не залишився довше. Моє розуміння України та українців значно поглибилося вже після початку війни, бо я працював над кількома проєктами разом з людьми, які згодом стали друзями. Тож тепер я знаю про Україну значно більше.
— Вражає, як інколи розвиваються такі міжкультурні зв’язки. Ви створили музику, мабуть, до найпомітніших робіт про Україну, які багато хто сприймає як частину культурної та історичної пам’яті країни. Як формувався ваш зв’язок з українською культурою після першого візиту?
— Моя перша музична взаємодія з Україною — робота над музикою до серіалу «Чорнобиль» для HBO. Коли почалася війна, ми продовжували давати концерти з цим матеріалом і вирішили додати благодійний компонент — було дивно виконувати музику, яка вже існувала окремо від серіалу, на тлі реального конфлікту. Ми почали використовувати наші живі виступи та фестивалі для збору коштів.
Потім був Дмитро Грешко (наше інтерв’ю з ним читайте тут. — Прим. DTF Magazine). Ми працювали разом близько 18 місяців над «Дівією» — дуже повільним, споглядальним фільмом про українське довкілля до війни, про вплив війни на природу і, у третій частині, про те, як природа поступово бере гору, відсуваючи конфлікт на задній план. Це неймовірно красиве кіно. Без закадрового голосу, без коментарів — музика там несе основне емоційне навантаження. Це був справді прекрасний проєкт.
Я щойно завершив роботу над ним, і десь за два тижні мені подзвонив Мстислав. У нас є один спільний знайомий. Він сказав: «Я знімаю документальний фільм про війну в Україні». Я відповів: «Добре, зробімо це».
«2000 метрів до Андріївки»: Що кінокритики в США пишуть про новий фільм Мстислава Чернова
Так ми й почали працювати над «2000 метрів до Андріївки». Це була доволі інтенсивна робота — у нас було лише п’ять чи шість тижнів на створення саундтреку та кілька тижнів попередніх розмов. Як це часто буває, ми зрештою подружилися. Учора я якраз бачився з Мстиславом. Ми разом дивилися фільм — моя родина побачила його вперше. Життя фільму триває навіть після того, як роботу над ним завершено.
— Я говорила з друзями, і, коли згадала, що братиму інтерв’ю в композитора «2000 метрів до Андріївки», одна знайома здивувалась, дізнавшись, що саундтрек створював іноземець. Як для людини не з України вам вдалося емоційно й творчо відчути події, показані у фільмі, зважаючи на те, наскільки інтимною і болючою є його тема?
— Це чудове питання. У цьому фільмі працює одна дуже важлива річ. Я ніколи не відчував, що моєму дому загрожує небезпека. Я не знаю, що означає, коли саме поняття дому опиняється під ударом — разом із твоїми близькими та спільнотою. Я не можу безпосередньо ототожнити себе з цим досвідом.
Але, як на мене, Мстислав і Олександр зуміли передати універсальний людський досвід через дуже конкретні, особисті історії. Мені не треба знати, що ці чоловіки — українці, щоб зрозуміти, що вони борються за порушені кордони і готові за це віддати життя. Це те, що ми інтуїтивно відчуваємо як люди.
Я не можу уявити, через що вони пройшли, і щиро сподіваюся, що ні я, ні моя родина ніколи не будемо змушені це пережити. Але я вважаю, що сила хороших документальних фільмів не в показі специфіки чийогось досвіду й спробі змусити тебе уявити його, а в тому, щоб розкрити універсальність конкретної ситуації.
Учора я взяв із собою на показ свого тринадцятирічного сина. Він сидів і дивився фільм від початку до кінця, був дуже зворушений і замислений. Він співпереживав героям так само, як і глядачі будь-якого віку. Це було дуже цікаво — спостерігати, як тринадцятирічна дитина дивиться таке кіно. Я очікував, що його приголомшить жорстокість, але він інтуїтивно зрозумів головну ідею: «2000 метрів до Андріївки» — це про людей, які борються за те, що люблять.
— Ви часто наголошуєте, що відкритість і чутливість — важливі принципи вашої роботи, особливо в кіно, де ви творите не для себе, як у сольних проєктах чи альбомах, і не маєте такого самого відчуття власності над твором. Як ці принципи проявилися під час роботи над фільмом «2000 метрів до Андріївки»?
— Музика — дивна річ. У цій індустрії дуже часто все зводиться до того, як просунути власне ім’я на перший план. Але, чесно кажучи, найбільше задоволення я отримую саме від співпраці. У цьому випадку було б украй нечутливо ставити своє его або бажання бути помітним вище за відповідальність розповісти історію.
Якби тема була менш важливою, можна було б дозволити собі «вискочити» зі своєю ідеєю, але тут — ніяких сумнівів. Людина, яка створює музику, передусім має служити історії. Це вимагає певної чутливості. Але є ще один її вимір — усвідомлення, що на екрані справжні життя і смерті реальних людей. І, на мою думку, найгірше, що можна зробити, — це бути байдужим, спростити або здешевити момент, перетворивши його на мелодраму.
Ти доходиш до сцени смерті й думаєш: «Та поставлю зараз якісь гучні сумні акорди, це завжди працює». Але ж ідеться про реальну смерть. Перетворити це на телевізійну драму — це, як на мене, жахливо. Ти несеш відповідальність — взаємодіяти з людиною на екрані. Є один герой у фільмі, який каже: «Не змушуйте мене бути героєм. Я ще не герой». Це проста розмова про сигарету, але ця сцена завжди викликає в мене сльози. Дружина цього чоловіка була на українській прем’єрі. Вона подякувала Мстиславу і сказала, що тепер може показати онукові, ким був його дід.
Важко уявити, наскільки невідповідально й нечутливо було б перетворити такі моменти справжнього змісту на карикатуру. І в музиці дуже часто йдеться саме про це — про розуміння, коли ти можеш допомогти розповісти історію, а коли краще відійти вбік і просто не заважати.
— Коли ви вперше отримали матеріал від Мстислава й подивилися його, що найперше подумали? Як ви взагалі знайшли підхід до роботи над фільмом?
— Я відразу подумав: «Боже мій! Мстиславе, чому ти дав мені лише п’ять тижнів?» Але, треба сказати, у цьому навіть було щось позитивне. По-перше, продюсери фільму — Frontline та AP — мають дуже суворі журналістські правила щодо звуку. Наприклад, не можна додавати звук вибуху, якщо його немає в кадрі. Багато відео, які ми використовували, зняті без мікрофонів. Дрони, скажімо, часто взагалі не записують звук.
Тому наша перша розмова з Мстиславом стосувалася саме цього: йому був потрібен композитор, який уміє «фліртувати» зі звуковим дизайном, щоб оживити вже наявний звуковий світ фільму. Йому була потрібна не просто людина, яка добре грає на скрипці, а та, що здатна створювати нетрадиційні звукові простори, поєднуючи записи з камер з музичною композицією.
Ми відразу спробували кілька ідей, і одна з них мені дуже сподобалася. Ми взяли записи переговорів по раціях між солдатами, обробили їх і перетворили на такі собі ефемерні, примарні звукові нашарування. І коли дрон пролітає над лісом, ти чуєш дивний шепіт голосів, що ніби зависають у повітрі. Якщо копати глибше — естетично й символічно — це ліс, наповнений мертвими чоловіками. Тож для мене було природно, що їхні голоси, образно кажучи, досі витають там.
Ще один момент — кадр з камери на шоломі, коли солдати виходять з бронемашини під шалений кулеметний вогонь. Мій саундпродюсер, чудовий австрієць на ім’я Якоб, буквально розписав кожен удар кулі, і ми відтворили його на ударних. Багато елементів музики вже закладені у самому відео, тому наше завдання полягало не в тому, щоб прикрасити його, а в тому, щоб поглибити відчуття реальності.
У фільмі, власне, є лише дві основні музичні ідеї. Перша — простий ритмічний мотив, схожий на серцебиття, який проходить крізь ліс. Друга — традиційніша. Ми зрозуміли, що гармонійна музика тут буде недоречною. Тому замість неї — голоси та окремі інструменти, що ніби говорять різними мовами. Вони не складаються в єдину мелодію, але саме в цьому дисонансі є людяність, емоція. І лише наприкінці все вперше звучить гармонійно — це той момент, коли, можливо, у глядача проступить сльоза.
— Мені подобається, як ви розвиваєте звук, що уже певним чином присутній у записі. Це, здається, наскрізний мотив у вашій творчості — взяти один елемент і розгорнути з нього цілий світ.
— Найстрашніше — це порожній аркуш. Добре, коли є причина для існування звуку. Зазвичай я шукаю способи пов’язати музику з тим, що вже є в матеріалі. Це не лише допомагає створити цілісність, а й дає змогу потім пояснювати людям, звідки з’являється звук, який вони чують.
Колись мій викладач в університеті сказав: «Різниця між звуком, як хтось кусає яблуко, і звуком, як це робить президент, — це і є сила контексту». Я запам’ятав це назавжди. Той самий звук — зовсім інше значення. Звук має сенс, і цей сенс часто розкривається через історію. У роботі над фільмом я бачу музику як продовження оповіді.
— Ви запрошували інших музикантів до цього проєкту?
— Так, над саундтреком також працювала Maria W. Horn. Вона каже, що не вокалістка, але я просто обожнюю її голос. Марія грає в чудовому гурті Funeral Folk і є прекрасною композиторкою. Ще були Саймон Гофф, Гільдур Ґуднадоттір і Якоб Васак — мій австрійський колега та продюсер саундтреку. Без нього я б не встиг за ті п’ять тижнів.
Це команда, з якою я часто співпрацюю — одні з моїх улюблених музикантів. І якщо ми з Мстиславом матимемо шанс попрацювати знову, сподіваюся, наступного разу нам дадуть більше часу. Тоді я дуже хотів би залучити й українських музикантів.
— У ваших сольних і спільних роботах часто з’являються експерименти зі створенням інструментів, дослідження межі між механічним і органічним. Чи були ці підходи або інструменти використані у «2000 метрів до Андріївки»?
— Часто працюю з акустичним відгуком. У цьому проєкті було два основні інструменти. Перший — барабан, що створює фідбек. Я постійно використовую його в іншому проєкті під назвою OSMIUM. Це великий барабан з вбудованим гучномовцем унизу та мікрофонами зверху. Він має дивну систему налаштування, яка створює своєрідний ревучий фідбек. Є навіть механічний «молоточок»: удар по ньому миттєво припиняє відгук.
А Якоб розробив інструмент, який ми назвали Cobra Phone. Принцип подібний, але замість мембрани там струни, які теж резонують і створюють відгук. Усе це досить примітивно, але в нашому колі багато хто займається подібним — буквально «зламує» фізичні інструменти, експериментує з матеріалами.
От сьогодні, наприклад, я цілий день працював над танцювальною постановкою: у нас є три велетенські металеві плити, які самі резонують у кімнаті. Це дуже просте, трохи панкове, але водночас надзвичайно дивне й зворушливе звучання.
— З того, що ви сьогодні розповіли, складається враження, що співпраця з Мстиславом для вас вийшла далеко за межі професійної. Чи змінила ця робота ваше ставлення до життя, до війни?
— Так. І дуже сильно. Я народився наприкінці 80-х, виріс без соціальних мереж, у невеликому англійському селі. Війна для мене завжди була чимось історичним — темою з підручників. У нас зазвичай розповідають про війни з позиції переможців. Це така «очищена» історія — чотириста років безперервних перемог. Жахлива перспектива, але саме в ній ти зростаєш.
З віком моє розуміння світу, звісно, змінилося. Але війна в Україні — це всього лише вісімсот кілометрів від місця, де я засинаю щовечора. І раптом усвідомлюєш: це поруч. Це наші сусіди. У мене є друзі-українці, друзі-росіяни. Я чудово уявляю, де все це відбувається на мапі. І це близько — і фізично, і емоційно.
Робота над цим фільмом дуже на мене вплинула. Мстислав зробив надзвичайно важливу річ — він розмив жорстку межу між «добром» і «злом». Є один епізод, до якого я постійно повертаюся: наприкінці стрічки російського солдата витягують і запитують: «Навіщо ти тут?» А він відповідає: «Я не знаю». І в цей момент розумієш — ніхто не хоче бути там.
У цьому є щось дуже людське. Це не означає, що не треба чинити опір — навпаки. Жодна країна не заслуговує на вторгнення, і кожен має право захищати свій дім. Але, як на мене, медіа часто приховують людський вимір війни. Коли чуєш: «Четверо загиблих тут, двадцять — там» — це просто цифри. А коли дивишся в очі людині, яка воює, або тій, що взагалі не розуміє, навіщо прийшла на чужу землю, — це змінює сприйняття.
Після завершення роботи над фільмом у мене залишилося лише одне відчуття — серце розривається. Болить за кожного: за тих, хто втратив дім, близьких, себе. Я вірю, що в цій війні є добро і є зло. Але понад усе — є люди. І моє серце болить за них.
