Чорно-білий квадрат: чому в кіно повертаються технічні традиції минулого

Разом з ARARAT продовжуємо спільний проєкт, присвячений новому дизайну бренду, та показуємо, як традиції впливають на сучасну культуру. У першому тексті ми розповідали про сучасне мистецтво, а тепер — про кінематограф.

Здається, що у час, коли кіно широкоекранне, кольорове й з тривимірним звуком, ніби немає сенсу знімати чорно-білі стрічки та ще й у застарілому форматі 4:3. Проте саме тепер у кіно відбувається справжній ренесанс традиційних технік, які колись відкинули, а нині повертають як одразу модні й потрібні. Розповідаємо, чому так відбувається та згадуємо найкращі фільми останнього десятиріччя

КВАДРАТ ПОВЕРТАЄТЬСЯ


Формат із сумнівною репутацією

До початку XXI століття формат 4:3 у мейнстримному кіно майже зник. Ще в 1950-х його активно використовували на телебаченні, тому голлівудські студії почали знімати широкоформатне кіно, щоб запропонувати глядачеві більше емоцій та масштабнішу картинку. Так у кіно прийшов широкий формат, у якому тепер знімають переважну більшість фільмів.

Щоправда, студійне широкоформатне кіно створило проблеми для телебачення: нові стрічки треба було показувати в телевізорі, екран якого залишився у звичному майже квадратному форматі.

Так народилося пансканування — технологія, за якою частину широкоформатного кіно найчастіше різали до формату телезображення. Тому не дивно, що кінорежисери, чиї роботи показували на телебаченні в такому скаліченому форматі, божеволіли від люті. Деякі навіть судилися з телеканалами: наприклад, Сідні Поллак 1991 року з данським телеканалом через стрічку «Три дні кондора».

Тож формат 4:3 ввійшов у XXI століття з доволі сумнівною репутацією, якої насправді не заслуговував. З часом змінився розмір екрана телевізора, що тепер базувався на співвідношенні сторін 16:9 і вже міг показувати принаймні стандартний широкоформатний фільм.


Формат 4:3 вривається в мейнстрим

У 2003 році Ґас Ван Сент використав 4:3 в «Слоні» (2003), що виграв Каннський фестиваль і перевідкрив формат для мейнстриму XXI століття.

Тепер 4:3 вважають модним форматом з репутацією класичного й вінтажного. Цікаво, що особливо висока концентрація проєктів у цьому форматі пов’язана з не менш модною і впливовою студією та дистриб’ютором A24, що свідомо шукає проєкти, які вирізняються на кіноринку. «Маяк», «Історія примари», «Американська крихітка», «Перша реформаторська», «Середина 90-х» — усі ці фільми знято в близькому до квадратного форматі. І дистриб’ютором, а іноді й продакшн-компанією всіх цих проєктів виступає A24.

До речі, «Середина 90-х» Джони Гілла — один з найцікавіших і найнеочевидніших прикладів застосування 4:3. Фільм знято на 16-міліметрову плівку у форматі 4:3 — і це не стилізація під старе кіно, а стилізація під відеоформат. Оскільки фільм Гілла присвячено культурі скейтерів у Лос-Анджелесі 90-х, це естетично логічний вибір формату, тому що культура 90-х, а особлива скейтерська, фільмувала себе на відеокамери.


Повернення традиції знімати у форматі 4:3 останніми роками нарешті зустрілося з іншими несучасними способами знімати кіно.

— Режисер Роберт Еггерс у «Маяку» (2019) з Робертом Паттінсоном і Віллемом Дефо в головних ролях пішов у повний хардкорний режим та зробив фільм у чорно-білому й майже квадратному форматі 1,19:1, який уже нагадує навіть не так фільм, як фотографії XIX століття.

— А тріумфатор «Оскара-2012» Мішель Хазанавічіус зняв «Артиста» одночасно німим, чорно-білим та у форматі 4:3. І це свідоме звернення до технічних стандартів кіно 20-х років, у яких відбуваються події фільму. Навіть титри «Артиста» оформлено саме так, як це зробили б тоді, а не тепер.


Перевідкриття формату 4:3 в останні 10—15 років пов’язане і з його особливостями.

На відміну від звичного нам широкого формату, 4:3 інтимніший, іноді його називають ідеальним для людського обличчя. Наприклад, Андреа Арнольд, що працює з цим форматом з 2009 року, каже, що її фільми зосереджуються на стеженні тільки за одним героєм, тому 4:3 — ідеальний формат, щоб підкреслити героя, а не загубити його, як це може бути в широкоформатному зображенні. Саме цим, до речі, можна пояснити й естетичне вирішення режисерської версії «Ліги справедливості» (2021): після її перегляду тільки лінивий не сказав, що нарешті постаті супергероїв у фільмі виглядають епічно.

Тепер 4:3 має попит як ностальгійний формат, як данина золотим стандартам минулих часів, з якими сучасне кіно підтримує зв’язок. Але також його розпізнали як дуже ефектний інструмент, що може чудово підходити для розв’язання конкретних завдань фільму. І саме тепер цей інструмент сам собою стає ще однією традицією.

Знакові фільми останнього десятиріччя у форматі 4:3

«Обхід Міка» (Meek’s cutoff, 2011), «Гранд-готель „Будапешт“» (Grand Budapest Hotel, 2014, частково), «Убивця» (Cike Nie Yin Niang, 2015), «Син Саула» (Saul fia, 2015), «Американська крихітка» (American Honey, 2016), «Історія примари» (Ghost Story, 2017), «Середина 90-х» (Mid90s, 2018), «Маяк» (Lighthouse, 2019), «Ліга справедливості: справедливість — сіра» (Justice League: Justice is Grey, 2021).

ЧОРНО-БІЛИЙ ФІЛЬМ

Чорно-біле кіно насправді ніколи повністю не зникало. Після останнього чорно-білого блокбастеру «Потяг» 1964 року воно майже відразу відродилося вже як наслідування традицій. Одним з перших був Пітер Боґдановіч з плеяди Нового Голлівуду. В «Останньому кіносеансі» (1971) він навмисно використав чорно-білу плівку для історії в маленькому техаському містечку 1951 року, а ще багато класичних для ранішого Голлівуду операторських вирішень.

Чорно-білі «Ленні» Боба Фосса, «Паперовий місяць» того ж Боґдановіча, «Мангеттен» Вуді Аллена та «Скажений бик» Мартіна Скорсезе в 1970-х створили вже ніби нову традицію чорно-білого фільму. Вона необов’язково була стилізацією чи намаганням пов’язати свій фільм з традиціями чорно-білого кіно, але обов’язково надавала фільмові ніби додаткової художньої вартості, злі язики сказали б «претензійності».

У будь-якому разі саме так і досі дивляться на чорно-біле кіно голлівудські боси й іноді чинять шалений спротив бажанню режисерів зняти щось у монохромі. У такому разі режисер повинен мати особливу впертість і відстояти своє бачення. Тім Бертон зміг це зробити 1994 року, коли вирішив, що його «Ед Вуд» — байопік про «найгіршого режисера всіх часів» — має бути чорно-білим. Але це не вдалося Девідові Фінчеру: щоб зняти свого «Манка» (2020) чорно-білим, як планувалося, йому треба було вийти із системи Голлівуду й піти на Netflix.


Монохром стає традицією інді-кіно

У 60-х роках почалася ще одна традиція, пов’язана із чорно-білим кіно, і сприяла цьому нестача грошей. Якщо ви бачите чорно-білий американський фільм, знятий після середини 60-х, то, найімовірніше, це незалежна й дуже недорога продукція. Згодом знімати на ч/б теж стало своєрідною традицію інді-кіно.

Такі режисери, як Спайк Лі, Даррен Аронофскі та Кевін Сміт також починали з чорно-білого кіно, хоча в їхньому випадку це навряд чи було пов’язане з економією. Можна згадати й Джима Джармуша, для якого чорно-біла естетика досить довго була основною. З монохрому починав і Крістофер Нолан, але це вирішення було продиктоване ще й тим, що його дебютне «Стеження» апелювало до великих традицій класичного нуару, а нуар майже завжди чорно-білий.


І повертається в мейнстрим…

У великий мейнстрим чорно-біле кіно вивів «Список Шиндлера» Стівена Спілберга. Причому гучно — з головним «Оскаром» у руках. У рішенні знімати фільм чорно-білим було багато традиційності. Все ж таки для нас Друга світова війна є саме чорно-білою, якою її зафіксували фото- та кінохроніки.

До речі, єдина кольорова деталь у «Списку Шиндлера» — червоне пальто на дівчинці під час погрому в гето — теж є даниною традиції саме чорно-білого кіно.

Згадана сцена — це цитата до також чорно-білого «Броненосця „Потьомкіна“» Сергія Ейзенштейна, де в кульмінаційний момент на флагштоку піднімається червоний прапор. Його пофарбували відразу на плівці, як це колись робили в часи раннього німого кіно.

«Список Шиндлера» започаткував нову тенденцію. Він був незаангажованим поглядом на можливості чорно-білого зображення та визнанням тих його сильних сторін, якими користувалося кіно до приходу кольору.

Це призвело до нової традиції випускати режисерські й альтернативні версії дорогого голлівудського продукту саме в ч/б. Причини цього могли бути різні: наприклад, режисер не зміг протиснути через студію таку версію як основну або чорно-біла версія виступає іншим поглядом на матеріал фільму.

Першою була «Імла» Френка Дарабонта за повістю Стівена Кінга: режисерові не вдалося випустити її на великий екран в основній чорно-білій версії. А от чорно-білий «Шалений Макс» Джорджа Міллера 2015 року був майже чистим використанням монохромного зображення, що розширював бачення фільму. Тепер навіть важко сказати, котра версія цього фільму є саме режисерською — вони доповнюють одна одну.

Так само як з форматом 4:3, на чорно-біле кіно останніми роками почали дивитися ніби без вантажу артовості. Головним стало те, що дає монохром. Ми гостріше сприймаємо освітлення в чорно-білому зображенні й набагато більше звертаємо увагу на композицію кадру. Чорно-біле кіно має здатність створювати навіть концентрованіші й потужніші візуальні образи, ніж кольорове. Ми просто менше відволікаємося на другорядні речі.

Нарешті, ми не бачимо світ чорно-білим, тому сучасне монохромне кіно відразу визнає свою кінематографічну природу. Воно не є реалістичним за замовчуванням, тому тепер його зазвичай використовують ті, хто підкреслює, що кіно є фантазією. І це вже не просто традиція в кіно, це його сутність.

Знакові фільми останнього десятиріччя в монохромі:

«Френсіс Ха» (Frances Ha, 2012), «Небраска» (Nebrasca, 2013), «Багато галасу з нічого» (Much Ado About Nothing, 2012), «Дівчина йде додому сама вночі» (A Girl Walks Home Alone at Night, 2014), «Очі моєї матері» (The Eyes of My Mother, 2016), «Рома» (Roma, 2018), «Шалений Макс: чорно-хромовий» (Mad Max: Black & Chrome, 2016), «Маяк» (Lighthouse, 2019), «Ліга справедливості: справедливість — сіра» (Justice League: Justice is grey, 2021).


Про новий проєкт ARARAT

Вкладати вічні смисли в нові форми — запорука збереження традицій і слідування своїм цінностям. ARARAT підтримує сучасний погляд на історію та своє походження і зі зміною форми й дизайну пляшки для напою вкладає інший погляд на реальність. Разом ми розберемося, як поважати минуле, але сміливо йти в майбутнє.

ARARAT і DTF Magazine запускають спільний проєкт, у якому розкажуть і покажуть історію про змішування традицій і сучасності. Ви зможете спостерігати за нею як онлайн, так і офлайн. Стежте за оновленнями в соцмережах DTF Magazine.


Матеріал підготовлено за підтримки

DTF Special