«Ілюзія тихої ночі»: Режисерка Ольга Черних про фільм-мозаїку, створений з сотні камер, доль та всіх регіонів України

Режисерка й операторка Ольга Черних окреслила свій експериментальний стиль у дебютному повнометражному фільмі «Фото на пам’ять» (2023). Цей есеїстичний док про три жіночі покоління її родини вона зшила з відеодзвінків, домашніх архівів, found footage, 70-кілограмової фотокамери, знайденої в морзі, камери з AliExpress та багато чого іншого. Цей потік супроводжували її закадрові рефлексії про фрагментовану донбаську ідентичність.

У новому фільмі «Ілюзія тихої ночі» режисерська допитливість Черних сягає значно далі. Обговорюючи зі співавторкою Мариною Бродовською формат «мистецького гепенінгу», вони прийшли до ідеї концептуального фільму з авантюрними правилами: задокументувати одну ніч в Україні колективними зусиллями. Від сутінків 27 липня до світанку 28 липня 2025 року понад сорок операторів і більш ніж триста учасників опенколу з усіх регіонів країни фіксували фрагменти своєї ночі.

Цей мозаїчний портрет, до якого ввійшли кадри з фронту, нічних клубів, затишних спалень, лісової фауни й панорами тимчасово окупованих територій, складено із записів GoPro, відеореєстраторів, професійних камер, мобільних телефонів тощо. Різноманітність технік, географій та енергій матеріалу на сенсорному рівні передає аномальність воєнної повсякденності.

Прем’єра «Ілюзії» відбулася на швейцарському фестивалі Visions du Réel, а тепер, 15 жовтня, посеред насиченої фестивальної подорожі, стрічка виходить і в український прокат. На прохання DTF Magazine кінокритикиня Соня Вселюбська поговорила з Ольгою Черних про те, як любов до експериментів виявилася сильнішою за ультиматуми воєнної бюрократії, як віддати камеру вовку на розтерзання, як із трьохсот годин відзнятого матеріалу побудувати емоційну арку, а також чому за кордоном досі не втомлюються дивитися на мозаїчні портрети України.

— Твої повнометражні фільми «Фото на пам’ять» та «Ілюзія тихої ночі» мають спільну тему — неподільність України і, можливо, гетерогенність ідентичностей її громадян. У дебюті це випливало з твоєї власної донбаської ідентичності, тож мені цікаво, чи той самий імпульс привів тебе й до нового фільму?

— Це справді дуже важлива для мене ідеологічна позиція — не лише як українки, а й просто як людини. Мабуть, через власний досвід втрати дому ця тема наздоганяє мене в різних формах, зокрема через повторення цього досвіду у 2022 році. Це такий ментальний зсув, пов’язаний з усвідомленням, що недоторканості немає.

Тому в «Ілюзії тихої ночі», коли я знімала фільм про українську ніч, мені було дуже органічно говорити про нашу єдність. Я не могла уявити фільм без Донецька чи Криму. Дуже хотілося, щоб у фільмі було більше тимчасово окупованих міст, і це було одним з найскладніших завдань. Через п’ятнадцяті руки ми знаходили людей, але нам трохи забракло часу, щоб розширити географію. Наприклад, через два дні після зйомок мені зателефонувала подруга: виявилося, що наша спільна знайома того дня була в Маріуполі й могла зняти кадри.

— Але це не спокусило тебе порушити правила концепції? 

— Спокуса була велика, особливо коли виникали труднощі на монтажі. Ми навіть отримали нічну зйомку з Ялти від іншої жінки, але це було вже у вересні, і я зрозуміла: ні, не можу. Концепція має бути цілісною, і все спрацює, тільки якщо я чітко її дотримуватимуся. Тому ми залишилися в тому форматі, який уже був, — з тими містами, кадри з яких встигли до нас надійти.

— Концепція такого краудсорсингового фільму цікава вже самою складністю задуму. До цього додається ще й величезний обсяг роботи в умовах війни, що робить задум іще цікавішим, але водночас іще складнішим. Як ти взагалі наважилася на такий формальний челендж?

— Ми з Мариною Бродовською якось дуже органічно дійшли думки, що реалізувати цю ідею може тільки кіно. Жоден інший медіум не здавався доречним. А ще, чесно кажучи, я обожнюю, коли складно: мене це не лякає, а навпаки, дуже цікавить. Наша продюсерська команда теж ідеально підійшла одне одному: це були люди, які не побоялися взятися за величезний обсяг продюсерської роботи, бо їм також було цікаво.

— І все-таки зйомки вночі в Україні — це справжній квест, адже потрібні численні дозволи й доступи.

— Так, це просто нереальна бюрократія. Від самого початку ми з Мариною були переконані, що знімати треба негайно, і саме тоді відкрився грант від «Суспільного». Гадаю, якби ми знімали цього літа, складнощів було б набагато більше: фронт і безпекова ситуація так сильно змінюються, що отримати сьогодні ті самі дозволи, які ми мали торік, набагато важче. А якби ми знімали у 2024 році, було б навіть легше: більше можливостей і доступу до об’єктів. Тепер у прифронтових містах знімати ще складніше або й просто неможливо, бо деяких місць уже не існує або вони сильно зруйновані, як-от «Запоріжсталь». Тож усе склалося не так завдяки впевненості, як завдяки відчуттю терміновості.

Команда, до якої я долучилася, поступово розросталася, зокрема завдяки людям, яких залучив TABOR. До творчого процесу долучилися не лише продакшен-команда, а й самі оператори та звукорежисери. Було важко, але ми розбили роботу на маленькі кроки, і все дуже органічно зійшлося.

З одного боку — це контрольований хаос, з іншого — абсолютна свобода. Є реальність і людина, яка разом з тобою поринає в певну ідейну історію, а ти натомість отримуєш дуже цікавий, незвичний результат. Хоча, чесно кажучи, нещодавно я переглядала свій тритмент для подання заявки й не можу сказати, що він сильно змінився. Я вже тоді знала, у яку реальність ми йдемо.

— Розкажи, як ти обирала цих чотири десятки операторів? Мені подобається еклектика їхніх стилів. 

— Підхід був змішаним: частину людей я запрошувала особисто, а окремо ми оголосили опенкол для операторів і шукали людей у регіонах, бо грошей, щоб залучити лише київських операторів, просто не було. Дехто прийшов саме через опенкол, а потім виявилося, що ми вже знайомі через спільних людей, — тобто це були не зовсім незнайомці.

Умови були прості: кожен заповнював невелику анкету про себе і вказував мінімальну ставку, за яку погоджувався працювати. І десь дев’яносто відсотків написали, що готові працювати безплатно або майже безплатно.

— А ти сама скеровувала кожного оператора чи давала повну свободу — що знімати й куди їхати?

— Ні, свободи там було небагато. Ми розписали безліч потенційних локацій і сцен, умовно поділених на три напрями: цивільне життя, фронт і природа. Для кожного напряму визначили потенційних героїв і сцени. Далі розподілили все за локаціями: де що можна зняти й хто це може зробити. Це була величезна логістична робота — треба було розподілити операторів так, щоб кожен упорався з відповідною сценою, зважаючи також на такі речі, як психологічні особливості людини чи її стать. Мали значення і доступність, і особисті інтереси кожного, адже дехто, наприклад, просто не хотів кудись їхати. Ми намагалися всіх задовольнити, бо це, по суті, було напівволонтерство. Зрештою, усі, хто працював над проєктом, отримували гонорари, хай і невеликі.

Згодом я провела з кожним оператором по два-три дзвінки, а також організувала загальні брифінги для груп по п’ятнадцять-двадцять людей. Я не мала ілюзій, що за такого формату зайнятості хтось читатиме мій довгий бриф, тож вирішила зробити двадцятихвилинний шоуріл. Це була компіляція нічних сцен з різних ігрових і документальних фільмів, близьких за духом до того, що могло вийти в нас. До нього я додала короткий загальний бриф: як ми знімаємо, які правила й рекомендації діють для кожного з трьох напрямів. І, до речі, усі подивилися ці двадцять хвилин, тож це було просто суперрішення.

А далі в операторів уже була свобода. Щодо стилістики, ми домовилися знімати довгі, максимально статичні кадри, а якщо немає штатива — шукати спосіб утримувати камеру нерухомо. Зумів не було — лише фікс-оптика. А якщо у вас об’єктив із зумом 24–70 мм, то не можна змінювати фокусну відстань посеред кадру. Середніх планів і діагональних композицій майже не мало бути — скоріше такий собі мальовничий postcard view. Мені було важливо естетично відокремити матеріал, який міг надійти з опенколу.

— Адже операторська робота — фактично єдина частина зйомок, над якою ти мала естетичний контроль. 

— Так, і це було справді треба. Коли маєш матеріали з опенколу, які звичайні люди зняли на десятки різних камер, і кадри професійних операторів, зняті на якісну кінооптику, виникає дуже цікавий і разючий контраст, з яким класно працювати. Спочатку він може налякати, але насправді дає змогу перетворити матеріал на щось на зразок POV, спогаду чи сну — подати реальність інакше. Тож так, підготовка була неймовірно складною: півтора місяця ми працювали практично без вихідних.

— А фронтові кадри з тактичних камер — це матеріали з опенколу чи від операторів?

— На опенкол, здається, надійшло лише кілька відео з фронту. Щодо решти ми домовлялися окремо з різними бригадами: десь через пресофіцерів, десь напряму. Нам обіцяли надіслати те, що вдасться зняти тієї ночі в конкретному підрозділі. Сцену штурму у фільмі, наприклад, нам передали з «Азову», але звідки саме вона надійшла, якщо не помиляюся, ми так і не дізналися.

У якийсь момент я засмутилася, що в нас не буде кадрів роботи ППО. Дуже хотіла їх отримати, але змирилася й уже знімала з думкою, що цього у фільмі не буде. А за тиждень раптом отримала матеріал — там була ціла ніч роботи ППО. Він надійшов після того, як ми звернулися до низки бригад і всюди отримали відмови. Ми також просили дозволити відправити власного оператора — не обов’язково на фронт, а просто в якийсь регіон. Зрештою матеріалу про роботу ППО назбиралося дуже багато, і зйомка вийшла дуже цікавою. Спочатку я не знала, що з нею робити, бо матеріал був суцільним хаосом — дивним і розрізненим. Але й там знайшлося багато класних моментів: камеру постійно повертали, з темряви з’являлися то люди, то руки. Ці різкі, дивні повороти зрештою лягли в основу монтажу всієї сцени.

— Раніше ти багато говорила в інтерв’ю про відбір аматорських матеріалів з опенколу. Здається, фільм багато запозичує з ігрового кіно — зокрема, те, як він вибудовує хронологію, циклічність і візуальні рими. Як під час монтажу ти створила з такого обсягу матеріалу емоційну фабулу? І як у суто технічних аспектах роботи не втратити емоційну чутливість?

— Це був справжній виклик, бо матеріалу було дуже багато — близько трьохсот годин. Ми відразу розділили роботу: я переглядала матеріал від операторів, а Марина Бродовська взяла на себе весь опенкол. Спочатку я дивилася лише відібрані нею найкращі фрагменти, а пізніше, під час монтажу, вже сама переглянула все й знала всі файли. Але на початку важливо було просто зрозуміти, що ми маємо. Наприклад, перегляд усіх сцен, у яких люди їдять, міг зайняти годин десять.

Я вибирала моменти, які чіпляли мене емоційно й візуально, — ті, про які відразу було зрозуміло: це має бути у фільмі. Також шукала фрагменти, з яких можна було побудувати сцену з власним початком і кінцем. Таких сцен насправді знайшлося не так багато. Далі ми намагалися скласти з них історію з певною хронологією та напругою, що поступово наростає. Треба було стиснути весь матеріал і довести його до найвищої точки тривоги, а потім обережно вийти з неї, повернувшись до ранку.

Дуже допомогла Каша Бонецька, друга режисерка монтажу. Вона працювала з нами дистанційно й допомогла впорядкувати структуру, бо в якийсь момент ми з Мариною трохи потонули в цьому обсязі матеріалу. Каша переглянула багато фрагментів, і разом ми почали переставляти сцени й обговорювати, як побудувати історію. Зрештою ми сформували таку арку, у якій треба було показати країну й рухатися від загального до індивідуального. Ми вирішили спочатку показати країну, поглянути на неї, на людей і міста — без різкого переходу до фронту. Трохи відсунути тему війни й на початку фільму лише натякнути на її присутність. Якби ми відразу перейшли до напружених сцен, далі було б набагато важче вибудовувати фільм і його драматургію. Ця ж логіка підказала, що матеріал з опенколу теж варто зосередити в одному місці фільму, а не розкидати по всій стрічці, як ми спочатку намагалися зробити.

— Деякі монтажні переходи у фільмі дуже винахідливі — наприклад, коли кадр із тваринами в лісі змінюється широким планом немовляти. Такі рішення не здаються абстрактними: у них відчувається продуманість, якої і вимагає асоціативний монтаж.

— Так, звісно, є різні рими — десь інтелектуальніші, десь емоційніші. Наприклад, дівчина, яка не може заснути, і казка, яку чуємо за кадром. Вона не вигадана: її розповідав нам хлопчик у відео, яке ми отримали. У якийсь момент я подумала, що ця казка — про весь фільм, страшна казка про нашу ніч і нашу реальність. Використати сам кадр із хлопчиком не спрацьовувало, але якщо залишити його голос за кадром, а потім знайти в опенколі дівчину, яка теж не могла заснути всю ніч, — так і виникли ці асоціативні дива. Мені здається, у цьому фільмі саме в цьому й полягає головний принцип римування: хтось починає думку, а хтось інший її продовжує.

— А як, до речі, минула твоя ніч? 

— Ми сиділи командою — нас було майже десятеро — у координаційному штабі, де були хороший зв’язок, укриття, додаткові камери й інша техніка про запас, якщо комусь із київської команди щось знадобиться. Заздалегідь розподілили, хто з ким на зв’язку, і, по суті, налаштувалися бути своєрідною гарячою лінією: усі оператори й звукорежисери мали наші контакти й могли зателефонувати з будь-яким запитанням. Я думала, що вони надсилатимуть кадри й питатимуть, як знімати, але виявилося, що ні в кого просто не було на це часу — усі працювали. Зрештою нам зателефонували лише двічі, тож здебільшого ми просто їли піцу й чекали ранку. Я просила кожного надати щонайменше чотири години матеріалу — і всі це зробили.

— «Ілюзія» також здається цікавим продовженням твого шляху як операторки й досвіду роботи з різними типами зображення. Чи були серед цього матеріалу нові для тебе типи зйомки, з якими особливо сподобалося працювати?

— Мені все подобається, я люблю все експериментальне. Особливо задоволена нашими камерами-пастками. До речі, є смішна історія про те, як у нас вовк з’їв камеру.

— Тобто?

— Ми встановили відеопастку в притулку напіввідкритого типу. Там працюють дуже класні люди, які чітко порадили, як і де краще поставити пастку в цьому місці. Кажуть: треба знімати лисиць, бо вони б’ються, тож будуть топові кадри. А коли згодом установили камеру на вовка, наступного ранку прийшло смс: мовляв, лисиці побилися, а вовк щось зробив з камерою. Виявилося, коротше, що він її просто зжер. Кадрів не залишилося: чи то камера не спрацювала, чи вовк сам щось натиснув.

Загалом я щаслива, що попрацювала з такою кількістю операторів. Дехто відкрився мені з несподіваного боку — своїм поглядом, своїм бажанням, — і з такими людьми хочеться зняти щось іще. Документальних операторів насправді дуже мало, хоча здається, що їх багато. Я знову зрозуміла, наскільки важливо, щоб у роботі визначальним був не стільки скіл, скільки характер — те, як людина дивиться на світ перед собою.

— Твій документальний фільм також доповнює наш великий документальний піджанр мозаїки війни, і мене приємно дивує, що за кордоном від них не втомлюються: їх досі беруть у програми таких великих фестивалів, як Visions du Réel, їх досі відзначають нагородами. Чи маєш пояснення чому?

— Не знаю. Мені насправді дуже цікаві реакції іноземців, які пишуть мені особисто. На фестивальних показах запитань інколи не так багато, зате потім у приватних повідомленнях люди пишуть значно більше. Кажуть, що не змогли запитати під час зустрічі, бо тоді ще не були готові; потрібен був час, щоб усе осмислити. Але вони постійно думають про те, яким було б їхнє життя, якби воно було таким, як наше. Тож цей фільм і пропонує замислитися: що б ви робили, якби ваше життя було таким, — у Парижі, Мюнхені чи Берліні?

Очевидно, людям справді цікаво провести паралель з власним життям у великих містах. Зрештою, у новинах здебільшого йдеться про катастрофи й трагедії, а мені хотілося, щоб у фільмі було багато звичайного життя, яке триває паралельно. Думка ніби й банальна, але, здається, її досі недостатньо донесено, а отже, мабуть, ми й досі недостатньо про це рефлексуємо.

Дивіться «Ілюзію тихої ночі» в українському прокаті з 15 жовтня.

Більше про українське кіно читайте в нашій рубриці «Нове українське кіно»