Як «Крик» навчив нас не боятися слова «мета». Коротка історія слешера

У січні в Україні вийшов «Крик» — п’ята частина популярної серії фільмів, що у 90-х виникла як «неправильний» горор і значно вплинула на сучасну попкультуру. Вже на початку лютого студія Paramount повідомила, що нова стрічка матиме сиквел, а це означає, що попереду перезапуск всієї франшизи. DTF Magazine розповідає, як «Крик», відверто висміюючи усі жанрові кліше, створив власний всесвіт та зробив метажанровість частиною сучасної культури


Перший «Крик», знятий режисером Весом Крейвеном, вийшов наприкінці 1996 року. За синопсисом стрічка була схожа на заяложений слешер із сюжетом десь з початку 80-х років і розповідала про те, як убивця в масці тероризує маленьке містечко в Каліфорнії, убиваючи підлітків. Проте вже навесні 1997 року «Крик» став третім найкасовішим фільмом жахів 90-х. Наприкінці декади про франшизу «Крик», що вже складалася з трьох частин, говорили як про явище, що оновило не тільки слешер, а й увесь жанр.


Автори

Майбутній режисер «Крику» Вес Крейвен у середині 90-х був одним з тих, хто гостро відчував кризу жанру. Настільки, що навіть думав припинити знімати жанрові картини. На той час його вже вважали класиком, що зняв кілька визначних стрічок, як-от «Останній будинок ліворуч» (1973 р.) чи «Пагорби мають очі» (1977 р.). Його найвідоміший фільм був, напевно, останнім істотним додатком до канону слешерів і породив найвідомішу горор-франшизу 80-х — «Жах на вулиці В’язів». «Крик» стане для Крейвена приводом залишитися в жанровому кіно: він зрежисує всі чотири частини.

Камео режисера Веса Крейвена у «Крику». Він одягнений як Фредді Крюгер, антагоніст із серії «Кошмар на вулиці В’язів»

Сценарій «Крику» написав, хоч як це дивно, не Крейвен, а Кевін Вільямсон — на той час нікому не відомий сценарист-початківець. Після успіху «Крику» Вільямсон на короткий час стане чи не наймоднішим сценаристом у голлівудському горорі. Його сценарії містили саме те поєднання традиції та постмодерної іронії з цієї традиції, яку Голлівуд волів бачити в новому горорі. Згодом він напише «Факультет», що зніме Роберт Родрігес, і «Я знаю, що ви зробили минулого літа» — ще один помітний слешер 90-х. Це майже всі сценарії авторства Вільямсона. Не враховуючи, звісно, сценаріїв до першої, третьої й четвертої частин «Крику».


Правила «Крику»

Формула «Крику» ґрунтується на тому, що події всіх «Криків» відбуваються в сучасному світі, у якому саме живуть герої: вони бачили «Геловін» (який дивляться просто в першому фільмі), «П’ятницю, 13-те» й «Техаську різанину бензопилою». І тепер запитання: що герої робитимуть, коли в їхньому містечку з’явиться маніяк у масці, який убиває підлітків, як у всіх цих стрічках?

«Крик», здається, чи не перший масовий фільм, де герої усвідомлюють жанрові правила всесвіту, у якому вони опинилися. Іншими словами, це метажанрова картина.

Сам жанр слешера до 1996 року пережив першу хвилю свого вивчення. Уже було написано найвпливовіші й нині роботи цього жанру, як-от «Жінки, чоловіки й бензопили» (1992 р.) Керол Кловер та «Ігри терору: „Геловін“ і фільми циклу про переслідувачів 1978—1983 років» (1990 р.) Віри Діки. Саме кінознавчі роботи багато в чому структурували «правила» слешера. Наприклад, Керол Кловер ввела в культурний сегмент поняття «фінальна дівчина», і ним вже користується перший «Крик», коли один з його героїв розповідає іншим на вечірці, як вижити в слешері.

Кадр із «Крику». Герої фільму дивляться хорор «Геловін» 1978 року

Але франшиза «Крику» — це постійне порушення всіх писаних і неписаних правил жанру, тому що тут герої не визнають того, що вони в кінострічці. У деякому сенсі це франшиза-паразит, оскільки неможлива без жанрових традицій. «Крики» побудовано на коментуванні жанрових кліше та їхньому порушенні. Усі їх перерахувати неможливо, але деякі варто.


1. Слешер-франшизи визначає особа вбивці, а не жертв

Фредді Крюгером, Джейсоном Вурхізом, Майклом Маєрзом, Шкіряним обличчям не можна жертвувати — вони мають з’явитися в наступній частині. А от жертвами й тими, хто вижив, можна. Вони не переходять від стрічки до стрічки, хоча є й деякі винятки: Лорі Строуд (Джеймі Лі Кертіс) у «Геловіні» чи Ненсі Томпсон (Гезер Ленгенкемп) у «Жаху на вулиці В’язів». У «Крику» відбувається все навпаки: з фільму у фільм виживає трійця головних героїв, а особа вбивці щоразу різна.


2. У вбивцях «Крику» немає нічого надприродного

Усі їхні начебто чудесні здібності знаходять згодом у картинах природне пояснення. «Крик» постійно іронізує над прагненням слешерів міфологізувати й утаємничити вбивць у масках. Майкла Маєрза важко вбити кулями, бо він страшна, незрозуміла істота, яка опирається людським і природним правилам. Коли вбивцю в «Крику» не беруть кулі, це означає, що він у бронежилеті. Якщо він магічно долає великі відстані за кілька секунд, значить, убивця не один.


3. У жодній частині «Крику» немає оголеної натури

Це абсолютно нетипова риса для жанру. Перша частина «Крику» навмисно глузує з цього кліше, прямо проговорюючи в стрічці, що в слешерах: а) обов’язково є кадр із жіночими грудьми; б) герої, що займаються сексом у слешерах, не виживають. Обидва ці правила порушено в першому «Крику», а над першим правилом відверто глузують у всіх частинах картини: сцена щоразу обривається, щойно котрась із героїнь скидає рушник перед тим, як зайти в душ.


Реальність «Крику»

Друга важлива компонента всієї франшизи «Крик» — це взаємодія між реальністю й кіно. Уже згадувалося, що герої фільму не вдають, що вони в кіно. Вони постійно наголошують, що живуть у «справжній» реальності й можуть порушувати ці правила. А втім, як кіно копіює життя, так і життя копіює кіно: цей коловорот постійно помітний у франшизі й тільки ускладнюється в кожній частині.

Убивці першої картини — фанати горору й конструюють убивства за правилами слешера, що відразу занурює нас у дискурс, який домінував в обговоренні горору протягом 80-х, тобто в тезу, що фільми жахів провокують насильство в реальному світі. Щоправда, убивці першої стрічки з цим не згодні й і кажуть про це прямо: «горори не породжують злочинців, вони роблять їх вигадливішими». Цю тему повторено в другій частині, де головна героїня навчається в кіношколі, а студенти жваво обговорюють зв’язок реальності й кіно.

З другої частини у всесвіті «Крику» формується вже власна франшиза. Виявляється, що за подіями першої стрічки теж було знято фільм — «Удар ножем». Саме з його прем’єри починається друга стрічка й саме під час її показу в кінотеатрі відбувається перше вбивство. Це далеко не перший приклад такої гри, де кіно й реальність у фільмі віддзеркалюють одне одного. Наприклад, у «Відчаї» (1987 р.) Бігаса Луни на такому фінті побудовано всю картину.

Третя частина «Крику» фактично відбувається на знімальному майданчику «Удару ножем — 3», до того ж будинок головної героїні з оригінального «Крику» використовують як декорацію.

У четвертій частині ми дізнаємося, що вигадка далеко обігнала реальність і вже вийшло сім частин фільму «Удар ножем», більшість яких не пов’язана з оригінальною історією.

Усі частини «Крику» так чи так зв’язує загальний лейтмотив, що кіно поглинає реальність і створює з неї медіапродукт.


Диджиталізація горору

«Крик» чи не перший популярний горор, що не просто ввів у сюжет, а й багато використовував головний ґаджет 90-х — мобільний телефон (чи то у формі домашнього радіотелефона, чи власне мобільного).

Телефони й досі — значна проблема в жанрі та часто заважають розвитку історій. Варто пригадати, у скількох сучасних фільмах жахів телефони вибивають із гри за допомогою магічного закляття «ми приїхали в місце, де немає покриття».

«Крик» робить навпаки: дуже наполегливо й систематично використовує телефон, до того ж роблячи в кожній частині технологічний апдейт. Це особливо впадає в очі, якщо порівняти першу й четверту частини. Якщо в першій мобільний телефон — це засіб вільно пересуватися під час напруженої сцени і для жертв, і для вбивці, то в четвертій персонажі користуються смартфонами й вебкамерами та ведуть трансляції в реальному часі.

Реальність героїв «Крику-4» дедалі більше опиняється на екрані, куди вони дивляться, нагадуючи цим уже глядача «Крику-4». Наприклад, один з персонажів розуміє, що надягнув шолом з камерою тільки тому, що заходить на власну вебтрансляцію.


Вплив

Технічно «Крик» і його продовження — це не зовсім жанрова картина. Це коментар до жанрового фільму, що намагається знайти нові сенси в заяложених формах і нормах. Саме тому його вплив подвійний.

1. «Крики» на деякий час оновили слешер як жанр і продовжили його існування.

2. «Крик» зробив метажанровість частиною попкультури.

Ревіталізація слешера справді була недовга, але яскрава. І тут вплив «Крику» важливий не з огляду на фільми на кшталт «Я знаю, що ви зробили минулого літа», а з огляду на новий, серйозний горор 2000-х, який називали «порно з тортурами». Його невіддільна частина — римейки саме слешерів 70-х, що їх зробили в новій, ультрабрутальній манері молоді режисери, з якими пов’язували свіжі риси в цьому жанрі.

Позаяк «Крик» був усе-таки іронічним фільмом і сміявся над жанровими умовностями, зрештою він теж шукав способів налякати глядача. Такі режисери, як Александр Ажа («Пагорби мають очі») чи Роб Зомбі («Геловін»), поставилися до того самого завдання теж серйозно. Але вже наприкінці десятиліття римейків стало забагато, і майже кожен з них механічно відтворював вже нові естетики й кліше.

Вплив «Крику» на метажанрові фільми важче простежити. Метафільми в американському горорі були вже в 50-х роках, наприклад «Як зробити монстра» (1958 р.). А за кілька років до «Крику» зняли два видатні метагорори — «У пащі божевілля» Джона Карпентера та «Новий жах» того-таки Веса Крейвена. Але «Крик», грубо кажучи, був першим метагорором, що зібрав 100 мільйонів доларів в американському прокаті.

У вузькому сенсі «Крик» породив такий собі постслешер, герої якого постійно й жваво обговорюють горори, згадують їх і цитують у скрутній ситуації. Цей жанр представлено не багатьма картинами, але вони з’являються регулярно — від «За маскою: народження Леслі Вернона» (2006 р.) до «Останньої дівчини» (2015 р.). У 2000-х з’явилися навіть режисери, наприклад Адам Ґрін («Сокира»), усю кар’єру яких побудовано на таких фільмах.

У широкому сенсі з «Крику» починається історія кожного помітного проєкту, що є водночас омажем і коментарем до жанру — від «Зомбі на ім’я Шон» Едгара Райта до «Хижі в лісі». І коментар до жанру, виявляється, це так само цікаво, як і сам жанр. І позаяк жанрове кіно весь час кудись рухається і якось розвивається, франшиза «Крику» найбільше вплинула, хоч як це абсурдно звучить, на саму себе. Характер цих стрічок створив умови, щоб бути безсмертною франшизою, що існуватиме стільки, скільки існує сам горор. Що, власне, підтверджує й намір студії продовжувати цю історію.


Дизайн партнер — crevv.com
Разработка сайта — DTF Magazine/don't Take Fake