Как «Крик» научил нас не бояться слова «мета». Краткая история слэшера

В начале года в Украине вышел «Крик» — пятая часть популярной серии фильмов, возникшая в 90-х как «неправильный» хоррор и оказавшая значительное влияние на современную поп-культуру. Уже в начале февраля студия Paramount сообщила, что у новой ленты будет сиквел, а это значит, что впереди перезапуск всей франшизы. DTF Magazine рассказывает, как «Крик», откровенно высмеивая жанровые клише, создал собственную вселенную и сделал метажанровость частью современной культуры.

Матеріал також доступний українською мовою


Первый «Крик», снятый режиссером Уэсом Крэйвеном, вышел в конце 1996 года. По синопсису лента походила на избитый слэшер с сюжетом где-то начала 80-х годов и рассказывала о том, как убийца в маске терроризирует маленький городок в Калифорнии, убивая подростков. Однако уже весной 1997 года «Крик» стал третьим самым кассовым фильмом ужасов 90-х. В конце декады о франшизе «Крик», состоявшей из трех частей, говорили как о явлении, которое обновило не только слэшер, но и весь жанр


Авторы

Будущий режиссер «Крика» Уэс Крэйвен в середине 90-х был одним из тех, кто остро ощущал кризис жанра. Настолько, что даже думал прекратить снимать жанровые картины. К этому времени его уже считали классиком, снявшим несколько выдающихся лент, таких как «Последний дом слева» (1973 г.) или «У холмов есть глаза» (1977 г.). Его известнейший фильм был, наверное, последним существенным дополнением к канону слэшеров и породил самую известную хоррор-франшизу 80-х — «Кошмар на улице Вязов». «Крик» станет для Крэйвена поводом остаться в жанровом кино: он срежиссирует все четыре части.

Камео режиссера Уэса Крэйвена в «Крике». Он одет как Фредди Крюгер, антагонист из серии «Кошмар на улице Вязов»

Сценарий «Крика» написал, как это ни странно, не Крэйвен, а Кевин Уильямсон — в то время никому не известный начинающий сценарист. После успеха «Крика» Уильямсон на короткое время станет едва ли не самым модным сценаристом в голливудском хорроре. Его сценарии содержали именно то сочетание традиции и постмодернистской иронии по этой традиции, которое Голливуд предпочитал видеть в новом хорроре. Вскоре он напишет «Факультет», который снимет Роберт Родригес, и «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» — еще один заметный слэшер 90-х. Это почти все сценарии авторства Уильямсона. Не считая, конечно, сценариев первой, третьей и четвертой частей «Крика».


Правила «Крика»

Формула «Крика» основывается на том, что события всех «Криков» происходят в современном мире, в котором как раз и живут герои: они видели «Хэллоуин» (который смотрят прямо в первом фильме), «Пятницу, 13-е» и «Техасскую резню бензопилой». И теперь вопрос: что герои будут делать, когда в их городке появится маньяк в маске, убивающий подростков, как во всех этих лентах?

«Крик», кажется, едва ли не первый массовый фильм, где герои осознают жанровые правила вселенной, в которой они оказались. Другими словами, это метажанровая картина.

Сам жанр слэшера до 1996 года пережил первую волну своего изучения. Уже были написаны самые влиятельные и на данный момент работы этого жанра, такие как «Мужчины, женщины и бензопилы» (1992 г.) Кэрол Кловер и «Игры террора: „Хэллоуин“ и фильмы цикла о преследователях 1978—1983 годов» (1990 г.) Веры Дики. Именно киноведческие работы во многом структурировали «правила» слэшера. К примеру, Кэрол Кловер ввела в культурный сегмент понятие «финальная девушка», им уже пользуется первый «Крик», когда один из его героев рассказывает другим на вечеринке, как выжить в слэшере.

Кадр из «Крика». Герои фильма смотрят хоррор «Хэллоуин» 1978 года

Но франшиза «Крика» — это постоянное нарушение всех писаных и неписаных правил жанра, потому что здесь герои не признают того, что они в киноленте. В некотором смысле это франшиза-паразит, поскольку невозможна без жанровых традиций. «Крики» построены на комментировании жанровых клише и их нарушении. Все их перечислить невозможно, но некоторые стоит.


1. Слэшер-франшизы определяет лицо убийцы, а не жертв

Фредди Крюгером, Джейсоном Вурхизом, Майклом Майерсом, Кожаным лицом нельзя жертвовать — они должны появиться в следующей части. А вот жертвами и выжившими можно. Они не переходят от ленты к ленте, хотя есть и некоторые исключения: Лори Строуд (Джейми Ли Кёртис) в «Хэллоуине» или Нэнси Томпсон (Хизер Ландженкамп) в «Кошмаре на улице Вязов». В «Крике» происходит все наоборот: из фильма в фильм выживает троица главных героев, а личность убийцы каждый раз разная.


2. В убийцах «Крика» нет ничего сверхъестественного

Все их вроде бы чудесные способности находят впоследствии в картинах естественное объяснение. «Крик» постоянно иронизирует над стремлением слэшеров мифологизировать и скрыть убийц в масках. Майкла Майерса трудно убить пулями, потому что он страшное, непонятное существо, сопротивляющееся человеческим и естественным правилам. Когда убийцу в «Крике» не берут пули, это значит, что он в бронежилете. Если он магически преодолевает большие расстояния за несколько секунд, значит, убийца не один.


3. Ни в одной части «Крика» нет обнаженной натуры

Это совершенно нетипичная черта для жанра. Первая часть «Крика» намеренно смеется над этим клише, прямо проговаривая в ленте, что в слэшерах: а) обязательно есть кадр с женской грудью; б) герои, занимающиеся сексом в слэшерах, не выживают. Оба эти правила нарушены в первом «Крике», а над первым правилом откровенно смеются во всех частях картины: сцена каждый раз обрывается, как только одна из героинь сбрасывает полотенце перед тем, как зайти в душ.


Реальность «Крика»

Второй важный компонент всей франшизы «Крик» — это взаимодействие между реальностью и кино. Уже упоминалось, что герои фильма не делают вид, что они в кино. Они постоянно отмечают, что живут в «настоящей» реальности и могут нарушить эти правила. А впрочем, как кино копирует жизнь, так и жизнь копирует кино: этот круговорот постоянно заметен во франшизе и только усложняется в каждой части.

Убийцы первой картины — фанаты хоррора и конструируют убийства по правилам слэшера, сразу погружающего нас в дискурс, который доминировал в обсуждении хоррора в течении 80-х, то есть в тезис, что фильмы ужасов провоцируют насилие в реальном мире. Правда, убийцы первой ленты с этим не согласны и говорят об этом прямо: «хорроры не порождают преступников, они делают их более причудливыми». Эта тема повторена во второй части, где главная героиня учится в киношколе, а студенты резво обсуждают связь реальности и кино.

Со второй части во вселенной «Крика» формируется уже собственная франшиза. Оказывается, что по событиям первой ленты тоже был снят фильм — «Удар ножом». Именно с его премьеры начинается вторая лента и именно во время ее показа в кинотеатре происходит первое убийство. Это далеко не первый пример такой игры, где кино и реальность в фильме отражают друг друга. К примеру, в «Боли» (1987 г.) Бигаса Луны на таком финте построена вся картина.

Третья часть «Крика» фактически происходит на съемочной площадке «Удара ножом — 3», к тому же дом главной героини с оригинального «Крика» используется как декорация.

В четвертой части мы узнаем, что вымысел намного обогнал реальность и уже вышло семь частей фильма «Удар ножом», большинство которых не связано с оригинальной историей.

Все части «Крика» так или иначе связывает общий лейтмотив, что кино поглощает реальность и создает из нее медиапродукт.


Диджитализация хоррора

«Крик» едва ли не первый популярный хоррор, который не просто ввел в сюжет, но и много использовал главный гаджет 90-х — мобильный телефон (будь то в форме домашнего радиотелефона, или собственно мобильного).

Телефоны до сих пор — значительная проблема в жанре и часто мешают развитию историй. Следует вспомнить, в скольких современных фильмах ужасов телефоны выбивают из игры с помощью магического заклятия «мы приехали в место, где нет покрытия».

«Крик» делает наоборот: очень упорно и систематически использует телефон, к тому же делая в каждой части технологический апдейт. Это особенно бросается в глаза, если сравнить первую и четвертую части. Если в первой мобильный телефон — это средство свободно передвигаться во время напряженной сцены и для жертв, и для убийцы, то в четвертой персонажи пользуются смартфонами и вебкамерами и ведут трансляции в реальном времени.

Реальность героев «Крика-4» все больше и больше оказывается на экране, куда они смотрят, напоминая этим уже зрителя «Крика-4». К примеру, один из персонажей понимает, что надел шлем с камерой только потому, что заходит на собственную вебтрансляцию.


Влияние

Технически «Крик» и его продолжение — это не совсем жанровая картина. Это комментарий к жанровому фильму, который пытается найти новые смыслы в избитых формах и нормах. Именно поэтому его влияние двойное.

1. «Крики» на некоторое время обновили слэшер как жанр и продолжили его существование.
2. «Крик» сделал метажанровость частью попкультуры.

Ревитализация слэшера действительно была недолгая, но яркая. И здесь влияние «Крика» важно не ввиду фильмов типа «Я знаю, что вы сделали прошлым летом», а ввиду нового, серьезного хоррора 2000-х, который называли «порно с пытками». Его неотъемлемая часть — ремейки именно слэшеров 70-х, которые сделали в новой, ультрабрутальной манере молодые режиссеры, с которыми связывали свежие черты в этом жанре.

Поскольку «Крик» был все-таки ироническим фильмом и смеялся над жанровыми условностями, в конце концов он тоже искал способы напугать зрителя. Такие режиссеры, как Александр Ажа («У холмов есть глаза») или Роб Зомби («Хэллоуин»), отнеслись к той же задаче тоже серьезно. Но уже в конце десятилетия ремейков стало многовато, и почти каждый из них механически воспроизводил уже новые эстетики и клише.

Влияние «Крика» на метажанровые фильмы труднее проследить. Метафильмы в американском хорроре были уже в 50-х годах, например «Как создать монстра» (1958 г.). А за несколько лет до «Крика» сняли два выдающихся метахоррора — «В пасти безумия» Джона Карпентера и «Новый кошмар» того же Уэса Крэйвена. Но «Крик», грубо говоря, был первым метахоррором, собравшим 100 миллионов долларов в американском прокате.

В узком смысле «Крик» породил некий постслэшер, герои которого постоянно и резво обсуждают хорроры, вспоминают их и цитируют в затруднительной ситуации. Этот жанр представлен не многими картинами, но они появляются регулярно — от «Под маской: восхождение Лесли Вернона» (2006 г.) до «Последней девушки» (2015 г.). В 2000-х появились даже режиссеры, например Адам Грин («Топор»), вся карьера которых построена на таких фильмах.

В широком смысле с «Крика» начинается история каждого заметного проекта, являющегося одновременно оммажем и комментарием к жанру — от «Зомби по имени Шон» Эдгара Райта до «Хижины в лесу». И комментарий к жанру, оказывается, это столь же интересно, как и сам жанр. И поскольку жанровое кино все время куда-то движется и как-то развивается, франшиза «Крика» больше всего повлияла, как это ни абсурдно звучит, на саму себя. Характер этих лент создал условия, чтобы быть бессмертной франшизой, которая будет существовать столько, сколько существует сам хоррор. Что, собственно, подтверждает и намерение студии продолжать эту историю.


Дизайн партнер — crevv.com
Разработка сайта — DTF Magazine/don't Take Fake