Українське видавництво ist publishing випустило книгу британського арткритика Джона Берджера «Про погляд». Видання містить три частини — есей «Навіщо дивитися на тварин?» 1977 року, який став програмним для напрямку animal studies. А також розділи «Застосування фотографії» та «Прожиті миті», що представляють тексти Берджера, написані протягом 1966–79 років для щотижневого журналу New Society
У «Про погляд» зібрані думки Берджера про історію стосунків людей і тварин, німецького фотографа Авґуста Зандера і американського фотографа та оператора Пола Стренда, воєнну фотографію, відносини між тілом і ландшафтом, а також роздуми арткритика під час читання книжки С’юзен Зонтаґ «Про фотографію».
У текстах для New Society Берджер розглядає живопис Гюстава Курбе, Жана-Франсуа Мілле, Вільяма Тернера, Френсіса Бекона, Рене Маґріта та інших — налаштовуючи в цих текстах погляд критика, що дивиться на мистецькі твори минулого з перспективи свого часу й увиразнює зв’язки та розриви між особистими досвідами й історією.
З англійської книгу переклала Роксоляна Свято.
З дозволу видавництва ist publishing наводимо фрагмент з есею Берджера «Навіщо дивитися на тварин?».
Дітей в індустріалізованому світі оточують тваринні образи: іграшки, мультики, картинки, декорації всіх можливих видів. Жодне інше джерело образів не може конкурувати з тваринами. Начебто спонтанний інтерес, який діти відчувають до тварин, може спонукати до припущення, ніби так було завжди. Справді, деякі найдавніші іграшки (хоча переважна більшість населення тоді не знала іграшок) зображали тварин. Так само й дитячі ігри по всьому світу використовують справжніх або вдаваних звірів. Але до ХІХ століття відтворення тварин не було звичним елементом декорації дитинства середнього класу. У ХХ столітті, з появою систем масового зображення і продажу (як-то діснеївська), вони стали надбанням дитинства всіх класів.
У попередні століття відсоток іграшок у вигляді тварин був невеликий. Та й ті, які були, не претендували на реалізм, а були радше символічними.
Відмінність була така, як між традиційним коником на паличці й коником-гойдалкою: перша іграшка була просто патичком із рудиментарною головою, на якій діти стрибали, мов на мітлі; друга натомість була складним «відтворенням» коня, реалістично розфарбована, зі справжнім шкіряним повіддям, справжньою гривою з волосся і виготовлена так, щоб рухи на ній нагадували галоп. Коник-годайлка — винахід ХІХ століття.
Ця нова вимога правдоподібності в іграшкових тваринах спричинила появу різних методів їх виготовлення. З’явилися перші опудала тварин, а найдорожчі з них почали покривати тваринною шкірою — зазвичай це була шкіра новонароджених телят. Тоді ж з’явилися м’які іграшки: ведмедики, тигри і кролики; з ними діти лягали спати. Тож виробництво реалістичних іграшок-звірят більш-менш збігається в часі з появою публічних зоопарків.
Родинні походи в зоопарк часто є сентиментальнішим заходом, аніж похід на ярмарок чи футбольний матч. Дорослі ведуть дітей у зоопарк, щоби показати їм оригінали їхніх «репродукцій», а ще, можливо, зі сподіванням відшукати трохи тієї невинності з репродукованого тваринного світу, яку вони пам’ятають із власного дитинства.
Тварини нечасто відповідають спогадам дорослих; дітям же вони зазвичай здаються несподівано апатичними й нудними. (Крики тварин у зоопарках чути не рідше, аніж вимогливі крики дітей: «А де він? А чому він не рухається? Він помер?») Тож виникле, але не завжди висловлене запитання більшості відвідувачів можна підсумувати так: «Чому тварини — це менше, аніж я думав?»
І саме це непрофесійне й невисловлене запитання заслуговує на відповідь.
Зоопарк — місце, де зібрали якнайбільше різновидів тварин, щоб їх можна було бачити, спостерігати та вивчати. Загалом кожна клітка — це рамка, що окреслює простір тварини.
Відвідувачі приходять у зоопарк, щоб дивитися на тварин. Вони рухаються від клітки до клітки десь так, як у мистецькій галереї, де вони спиняються спершу біля однієї картини, потім — біля наступної тощо. Але в зоопарку будь-який кут зору — неправильний.
Це наче зображення не в фокусі. Люди так до цього звикли, що вже заледве це помічають; чи то радше виправдання передує розчаруванню, тож друге й не відчувають. А виправдання звучить так: «А чого ти сподівався? Ти ж не прийшов дивитися на мертвий об’єкт. Ця тварина — жива. Вона проживає власне життя. То чому її раптом має бути добре видно?» Але аргументи такого виправдання невідповідні. Правда вражає більше.
Хоч як ти дивишся на цих тварин — навіть якщо вони тут-таки, просто за ґратами, до яких притулилися, за кількадесят сантиметрів від тебе, і дивляться назовні в бік публіки, — ви все одно дивитесь на те, що повністю маргіналізували; і навіть найбільшого зосередження не буде досить, щоби повернути його в центр. Чому?
У рамках обмежень тварини вільні, але і вони, і їхні глядачі покладаються на те, що ті перебувають у тісному замкненому просторі. Їхня видимість через скло, щілини між ґратами або порожній простір над ровом не є тим, чим здаються; якби це було не так, усе змінилося б. Отож видимість, простір, повітря тут звели до символів.
Оформлення, прийнявши ці елементи як символи, відтворює їх, щоб створити чисту ілюзію — як у клітках для невеликих тварин, де на задній стінці зображають прерії або гірську водойму. Іноді до оформлення додають кілька символів, що відсилають до природного ландшафту цієї тварини: гілки мертвого дерева для мавп, штучні скелі для ведмедів, рінь і мілководдя для крокодилів. Ці додаткові символи слугують двом самостійним цілям. Для глядача вони — своєрідні театральні декорації; для тварин вони створюють мінімальні умови того середовища, у якому вони фізично можуть існувати.
Тварини, ізольовані одні від одних і позбавлені взаємодії з іншими видами, стали повністю залежними від своїх наглядачів. Як наслідок, змінилася більшість їхніх реакцій. Те, що було головним у їхніх інтересах, поступилося місцем пасивному очікуванню низки довільних зовнішніх втручань. Події, які вони сприймають і які відбуваються довкола них, стали такими ж ілюзорними в контексті їхніх природних реакцій, як і прерії, намальовані на задній стінці. Водночас саме ця ізоляція (зазвичай) забезпечує їхнє довголіття як видів і сприяє їхній таксономічній класифікації.
Саме це і робить їх маргінальними. Простір, який вони заселяють, — штучний. Звідси і їхня звичка скупчуватися на межі. (За цими межами може існувати справжній простір.) У деяких клітках світло теж штучне. Простір у всіх випадках — ілюзорний. Тварин не оточує нічого, крім власної апатії чи гіперактивності. Їм не треба ні на що реагувати, хіба що на принесену їжу (коротко), а також (дуже принагідно) — на появу нового співмешканця. (Так, їхні багаторічні дії стають маргінальними, позбавленими мети). Нарешті їхня залежність та ізоляція настільки позначилися на їхніх реакціях, що будь-яку подію, яка відбувається довкола них (а точніше, зазвичай перед ними — там, де перебуває публіка), вони сприймають як маргінальну. (Звідси і їхнє ставлення, яке в інших обставинах властиве тільки людині, — байдужість).
Зоопарки, реалістичні іграшкові звірята й комерційне масове поширення тваринних образів — усе це почалося з того, що тварин стали вилучати з буденного життя. Можна було б припустити, що такі нововведення мають компенсаторний характер. Але насправді самі нововведення були частиною того ж безжального руху, що й розігнання тварин. Зоопарки, з типовим для них театральним оформленням, розрахованим на показ, насправді демонстрували те, що тварин повністю маргіналізували. Реалістичні іграшки підняли попит на нову іграшку — домашнього улюбленця. Відтворення тварин на картинках — мірою того, як їх біологічне відтворення через народження стає дедалі рідкіснішим видовищем, — було породжене конкуренцією, яка змушувала переходити до чимраз екзотичніших і щораз більш далеких тварин.
Тварини зникають усюди. У зоопарку ж вони творять живий пам’ятник власному зниканню. І так вони породили свою останню метафору. «Гола мавпа», «Людський зоопарк»: це назви бестселерів світового масштабу.
Їхній автор Дезмонд Морріс, зоолог за фахом, висловлює припущення, що неприродна поведінка тварин в ув’язненні може допомогти нам зрозуміти, прийняти та подолати стреси, пов’язані з життям у споживацьких суспільствах.
Усі місця примусової маргіналізації — ґето, нетрі, в’язниці, будинки терпимості, концтабори — мають щось спільне із зоопарками.
Але було б надто легко й надто ухильно послуговуватися зоопарком як символом. Зоопарк — це демонстрація зв’язків між людиною та твариною, і нічого більше. Маргіналізація тварин призводить до маргіналізації та знищення єдиного класу, який упродовж усієї історії зберігав зв’язок із тваринами і з пов’язаною із цим мудрістю, а саме середнього і дрібного селянства. В основі цієї мудрості — прийняття дуалізму в основі самого зв’язку між людиною і твариною. Здається, заперечення цього дуалізму — важливий чинник, що відкриває двері сучасному тоталітаризму. Але я не маю бажання виходити за межі цього непрофесійного, невисловленого, але фундаментального питання, яке ставлять до зоопарків.
Зоопарк не може не розчаровувати. Суспільна мета зоопарків — давати відвідувачам змогу подивитися на тварин. За таких обставин жодній сторонній особі не доведеться зустрітися з твариною поглядом. Щонайбільше тварини мигцем зупинять погляд на вас, а потім переведуть його на щось інше. Вони дивляться вбік. Вони, наче сліпі, дивляться крізь нас. Вони механічно сканують нас поглядом. Їх зробили несприйнятливими до контактів, адже ніщо більше не може займати центральне місце в їхній увазі».
Книгу можна придбати на сайті ist publishing.
2020 року ist publishing випустили знакову книгу Берджера «Як ми бачимо», яку вважають одним із найбільш читаних сучасних текстів про мистецтво.
У цьому тексті арткритик досліджує, як люди бачать твори мистецтва, і на прикладі живопису та реклами показує, що разом із сюжетним наповненням зображення мають ідеологічний заряд, а засоби їхнього відтворення впливають на наше нинішнє ставлення до мистецьких творів.
«Як ми бачимо» побудована на чергуванні текстових і візуальних есе, що містять лише зображення. Читач дивиться на зображення, а потім читає текст. Так Берджер підважує тезу, що мистецтвознавчі тексти мають не тільки бути авторитетними висловлюваннями про мистецтво, а й сприяти вмінню читачів бачити та висловлюватися.
