11 січня в український прокат вийшов дебютний повнометражний фільм Філіпа Сотниченка «Ля Палісіада», який уже здобув численні нагороди на міжнародних кінофестивалях. Фільм розповідає історію двох старих друзів — детектива міліції та судового психіатра — які розслідують вбивство колеги. Події стрічки, знятої в жанрі пострадянського нуару, розгортаються в Україні 1996 року, за п’ять місяців до мораторію на смертну кару.
Серед особливостей фільму — документальне відтворення 1990-х: команда працювала з архівними відео- та фотоматеріалами, зокрема й запорізької поліції, консультувалася з науковими співробітниками музею МВС, відтворювала текстури стін під час знімань у Бучанській виправній колонії. Ця деталізована документальність простежується і в роботі оператора Володимира Усика, який знімав на камеру 1996 року, і в роботі художниці-постановниці Маргарити Кулик, яка завжди носила з собою сімейні поляроїди того часу, а також знаходила ідеї у фотографіях Олександра Чекменьова. Художник з костюмів Володимир Кузнецов шукав знакові для 1990-х речі, як-от шкіряні плащі, куртки-танкери, шкірянки, синтетичні чи лисячі шуби і хутряні шапки.
DTF Magazine розпитав Філіпа Сотниченка, Маргариту Кулик, Володимира Усика та Володимира Кузнецова докладніше про роботу над фільмом
ЗМІСТ:
Про команду та фільм
«Ля Палісіаду» вперше презентували на кіноринку Одеського міжнародного кінофестивалю у 2019 році. Світова прем’єра «Ля Палісіади» відбулася взимку 2022 року на Роттердамському міжнародному кінофестивалі — стрічка здобула приз Міжнародної федерації кінопреси.
У фільмі зіграли Андрій Журба, Новруз Пашаєв, Олександр Пархоменко, Валерія Олейнікова, Олена Мамчур, Олександр Малєєв, Степан Барабаш, Сергій Лузановський, Олександр Мавріц, а також сучасні українські художники Ярема Малащук і Сана Шахмурадова.
Серед команди фільму — художниця-постановниця Маргарита Кулик, яка вже працювала з Сотниченком над короткометражним фільмом «Технічна перерва», оператор Володимир Усик («Папині кросівки», «Назовні», «Крим, як це було») і художник-костюмер Володимир Кузнецов. Останній також відомий як учасник артгрупи «Р.Е.П.», у складі якої — Нікіта Кадан, Жанна Кадирова, Лада Наконечна, Леся Хоменко та Ксенія Гнилицька. Також Кузнецов відомий скандалом, пов’язаним з «Мистецьким арсеналом». 2013 року тодішня керівниця артінституції Наталія Заболотна зафарбувала в чорне настінний розпис Володимира Кузнецова «Коліївщина: Страшний суд», адже, на її думку, художник відступив від узгодженої з куратором концепції. Володимир зобразив чиновників, священників і депутатів, що провалилися в котел у пеклі.
Про локації, в яких велися знімання
— Ви знімали в Ужгороді, Києві та Бучі. Ключова проблема знімати 1990-ті — візуальний образ сучасних міст. Тобто засилля кондиціонерів на фасадах, обшивок-утеплювачів, засклених балконів, металопластикових вікон. Як ви розв’язувати цю проблему? Це все був постпродакшен чи були все ж таки локації, які вас влаштовували?
Володимир Усик: Міста справді змінились, і тепер інколи неможливо знімати екстер’єри без втручання в матеріал на постпродакшені, адже повсюди ознаки сучасності. У Києві більше, в Ужгороді менше, але навіть у Києві ще є місця, які майже не змінились. Вибір Ужгорода не був на 100% обумовлений цим фактором. У Бучі ми зняли чотири сцени. Нам дуже пощастило знайти там локацію, яка нам підходила на 100%. Про декорації навіть не йшлося: це зовсім інший рівень бюджету, до того ж відтворити всі ті фактури доволі складно.
Маргарита Кулик: Найскладніше було з цим у Києві, бо знайти не торкнуту заскленими балконами та кондиціонерами на фасадах локацію — майже неможливо. У таких випадках ми поєднали постпродакшен з аналоговими рішеннями.
— У якому місті чи місці було знімати найважче?
Володимир Кузнецов: Зазвичай складні масові сцени. Якщо організований простір, логістика, достатньо асистентів, то все виходить. Буває допомагає везіння чи впертість, цілеспрямованість, впевненість у справі, яку робиш, чи дива, коли в останній момент раптово розв’язується важкелезне завдання.
Маргарита Кулик: Мені здається, що в Бучанській виправній колонії. Від пом’ятих залізних дверей через нескінченні удари ув’язнених стає моторошно.
Для однієї зі сцен нам довелося відтворювати так звану «шубу» — це спеціальний метод тинькування стін, який був обов’язковим для умов утримання ув’язнених в 1990-х, щоб люди не могли спертися на стіну та розслабитися.
Володимир Усик: Найважче було знімати біля кар’єру через вологість і холод, важко було переміщатися по вологій землі. Нам потрібна була веселка, тож ми влаштували дощ. І хоча ми досягли цього ефекту, цей дубль у монтаж не взяли.
Також труднощі були зі зніманнями в ресторані в Перечині. Це мала бути широка мізансцена, з проходом камери через кілька приміщень. Ми думали, як сховати освітлювальне обладнання — з цього погляду приміщення було не дуже вигідне. Але разом з художницею-постановницею ми додали в інтер’єр деякі елементи і досягли мети. Ту сцену ми відрепетирували, але не встигли зняти через ковідні обмеження.
— Як вплинув на настрій фільму той факт, що ви знімали в реальній закинутій в’язниці в Бучі, а не використали побудовану на майданчику локацію?
Володимир Кузнецов: Для фільму — позитивно, адже там існувала певна репресивна аура. Хоча це місце вже достатньо заюзане фільмовиками.
Про документальне відтворення
— Що конкретно кожен з вас вивчав (які архіви, фільми, фото переглядали), щоб візуально відтворити 1996 рік?
Володимир Усик: З самого початку ми прекрасно розуміли, яким має бути 1996 рік у нашій історії, це було продиктовано жанром фільму. Тому у виборі локацій і костюмів ми відчували, що буде працювати, а що — з зовсім іншого фільму.
Володимир Кузнецов: Учасники знімальної групи мали архіви фотографій, інтернетні архіви, книжки, фотоальбоми, документальні, ігрові фільми, кримінальні кадри. Багато в чому нам допомогли консультанти з історії форменого одягу міліції початку 1990-х років. Це наукові співробітники Музею МВС України Марія Степанівна Стрілець, яка, на жаль, недавно померла від хвороби, і Володимир Анатолійович Довбня.
Уточнювали в літніх людей, у різних функціонерів, працівників виправних закладів, СБУ, військових, бізнесменів, бандитів 1990-х — у кожного є свої згадки, ми їх змішували.
Ми не мали завдання передати виключно 1996 рік, а хотіли еклектично захопити епоху, стани, настрої. Тому дозволяли собі вільно імпровізувати й інтерпретувати разом з учасниками фільмування, з головними акторами та акторами масових сцен.
Маргарита Кулик: Я завжди носила з собою фотоальбом з поляроїдами моєї родини, і використовувала його як референс під час підготовки локацій до знімань. Також нам було важливо сформувати уявлення про роботу тодішніх пенітенціарної системи та міліції, тож важливими джерелами інформації для нас стали консультанти, навчальні фільми, відвідування музею МВС, письмові матеріали очевидців тощо. Також цікавою була знахідка сайту-архіву одного з відділень запорізької поліції, в якому зібрано багато фото- та письмових матеріалів з 1990-х.
— Деякі сцени були відтворені з реальних поліційних хронік, як-от довга сцена з затриманням підозрюваних. Розкажіть докладніше про ці хроніки і як ви переносили побачене в них у фільм? Чи є ще реальні епізоди, які ви відтворювали?
Володимир Усик: Особливо це стосується сцен затримання. Ми зрозуміли, як відбуваються такі заходи. Потім ми знаходили локації для них, адже фон завжди важливий у кіно. По-перше, це інформативність — де саме це відбувається, в нашому випадку — у місті в західній частині України. По-друге, це має естетичну цінність.
Сцена страти в фільмі частково списана з реальних подій, а саме — момент несподіваності для засудженого: коли він сам, виконуючи щоденні рутинні ритуали в тюрмі, не здогадується, коли саме і як це відбудеться. І мені здається, що найголовніше — побачити людину, а не всю ту жесть.
Ми й так там бачимо багато. Насправді локація в’язниці була дуже цікавою, і сцена розстрілу не випадково така довга. Довгий кадр затягує глядача своєю плинністю. А потім під час пострілу він наче спотикається, маленький шок, але життя триває далі, і ми спостерігаємо за рутиною міліції під час таких заходів.
Про тему смертної кари
— Здається, що найбільше фільмів, у яких є сцени зі смертною карою, знято в США. І ці сцени, як і засоби смертної кари доволі різноманітні. «Ля Палісіада» став чи не першим фільмом про смертну кару в Україні. Що відчував кожен з вас, знаючи про те, що ви поміж перших?
Філіп Сотниченко: У нас не було гонитви за статус першопрохідців. Факт смертної кари був тлом для того, щоб розповісти історію людей, які жили в той час. Ця тема має потенціал жанрового фільму. За синопсисом опис фільму нагадує голлівудську драму для широкої аудиторії, але з нашою авторською інтонацією.
Володимир Кузнецов: З боку департаменту костюмів ми думали про те, щоб вистачило тюремних спецівок для дублів, які заляпувалися штучною кров’ю.
Маргарита Кулик: Мені здається, що тема смертної кари сама по собі досить відповідальна, і тут ідеться не про першість, а про те, як правильно і зрозуміло розповісти про неї глядачу.
— Сама сцена страти вибудована доволі щадна стосовно глядача, без деталізованої картинки, анатомічних деталей. Чому ви відмовилися від натуралістичного зображення й вибрали інший шлях?
Філіп Сотниченко: Сцена розстрілу вирішена таким чином, наскільки нам дозволяв бюджет. Ми хотіли обійтися без комп’ютерної графіки. А ще важливо було, щоб це не було спекулятивно, не хотілося бравувати й так шокувальною сценою.
— Як змінювалась сцена зі смертною карою? Що ви хотіли додати, але не додали або вирізали, а що точно не хотіли робити категорично?
Філіп Сотниченко: Хотілось показати процедуру рутинною. Від цього має бути ще страшніше, коли віднімання життя стає буденністю.
Про взаємодію команди
— Що було найскладнішим у вашій взаємодії, з якими труднощами ви зіштовхнулись?
Філіп Сотниченко: Монтаж. Монтажно-тонувальний період для мене завжди був найцікавішим у кіновиробництві. Це остаточне народження, формування фільму. Після першого монтажу ми радикально змінили його архітектоніку. Перевернули його. І фільм, на нашу думку, запрацював.
Маргарита Кулик: Бувало, коли Філіп змінював мізансцену за день до знімань, і окрім інтер’єру в кадр міг потрапити або потрапляв екстер’єр, який треба було підготувати. Не можу сказати, що це найскладніше в роботі, але іноді доводилося робити речі, близькі до неможливого.
Володимир Кузнецов: Прямо найскладнішого не пригадую, але комунікація з департаментом звуку завжди обертається сюрпризом.
Ти довго готуєш, підбираєш костюм, а звукорежисер каже, що він не підходить, бо робить шум для мікрофона. Бере й міняє твій одяг на якусь безшумну шмату, не звертаючи увагу на те, як ти офігіваєш.
Це смішно і буває трошки трагічно, але вихід з проблем знаходили.
Робота над костюмами
Розповідає Володимир Кузнецов, художник з костюмів
— Які сцени виявились найскладнішими з погляду костюмів та образів?
— Складно було знайти формений одяг. Розібратися у званнях, кольорах і фактурах погонів, краваток, у кольорах військового та міліційного одягу, знати про деталі одягу внутрішньої охорони (у виправних закладах) — досить заморочлива й прискіплива робота.
Вся та форма існувала лише кілька років, деталі з часом змінювались. Напевно не кожен це помітить, але мені важливо було дотримуватись цих формених нюансів, пришивати погони намертво, «як положено».
Не знаю, що про це насправді думає моя асистентка Ліза Яриновська, але з цим пришиванням ми добре справлялись. З Лізою було класно працювати. Ми скрізь шукали цю форму: по колекціонерах, різних аукціонах, барахолках, складах, її мало лишилось, і в нас тепер є ексклюзивна колекція.
Щодо тюремного одягу, ми шукали спецівки радянського зразка, кирзові черевики, а тюремні кепки нам надав працівник колонії. Зазвичай складно знімати масові сцени, але в нас була хороша й завчасно підготовлена база одягу для масовки, тому в нас виходило.
Там же ще мали бути складніші сцени в кіно, з тогочасними еменесниками, то ми шукали шоломи, брезентовий одяг, рукавиці, запитували в пожежних частинах, у кого що лишилося вдома. Бо воно давно вже не використовується.
— Наскільки охоче люди йшли на співпрацю з вами і допомагали з формою, віддавали свої речі?
— Окрім музеїв і приватних колекцій, ми знаходили якісь залишки в міліціонерів. Штани, наприклад, зносилися, бо їх і на дачу можна одягнуть, а китель більш-менш живий продовжував висіти в шафі. Також було складно знайти бушлати.
В останній день перед масовою сценою, в якій мали бути кілька десятків курсантів у формі, ми випадково натрапили на склад зі стелажами ледь запліснявілого, але ще досить живого й новісінького міліційного одягу.
Для сцени похорон ми використали парадний одяг, білі рукавички, аксельбанти (декоративні наплічні шнури в деяких військових формах. — Прим. DTF Magazine). Ці деталі також лежали, чекали фільмування, трималися, щоб не запліснявіти остаточно.
— Скільки часу пішло на пошуки одягу?
— Підготовчий період для пошуку одягу та розробки образів тривав місяці два. Але я потроху думав над цим і за рік до цього, коли Філіп запропонував співпрацю.
Було важливо передати одяг саме того періоду, адже там специфічні деталі крою, і це додає переконливості. Але також ми могли певною мірою імпровізувати, даючи елементи з радянської форми або речі не по розміру, адже міліціонеру 1990-х не завжди було легко отримати потрібний розмір одягу. Використовували і гумові чоботи, і кирзові, і військові плащі-намети, і чорні плащі внутрішньої служби. Воно збагатило загальну картину. Пригадалось, як ужгородські поліцейські люб’язно надали нам зі складу колишні міліційні плащі. Але, виявилось, що ті плащі не з середини, а з кінця 90-х, не підійшли нам за кольором.
— Більшість речей персонажів має стриману колірну гаму, проте тканини надають у кадрі певної текстури й об’ємності: як-от оксамит чи шкіра, хутряні капелюхи тощо. Ви думали початково, що треба буде використати одяг з певних тканин чи вибирали речі за силуетами?
— Так, ми уникали надто яскравих кольорів, адже це вже стосується кінця 1980-х — початку 1990–х. А тут стриманіша гама, яка трималася цільно. І ми скоріше відштовхувалися від сталих форм і понять: шкіряний плащ, куртка-танкер, шкірянка, плащ «сищика», знакові елементи, як-от синтетична чи лисяча шуба, хутряна шапка, норкова, чи та ж лисяча, чи собача, вставні плечики для чоловічих образів. Такі речі, звичайно, хотілося роздути, показати розлого, але все-таки не карикатурно, а на межі з комічністю, коміксово.
— Попри те, що в цьому фільмі одяг здається не грає окремої ролі, а лише підсилює дух часу й характер персонажів, є деякі сцени, де одяг важливий, як-от момент упізнання свідком звинуваченого у вбивстві за курткою adidas. Як вибиралися речі для таких моментів, як цей, де одяг є важливішим? Чи було його складніше вибрати, чому?
— Куртка adidas нам дісталася від Лєриного (Валерія Сочивець, продюсерка фільму. — Прим. DTF Magazine) батька Юрія Сочивця. Він, на жаль, не так давно помер, і щиро й зацікавлено допомагав одягом. Ми використали частину його гардеробу з 1990-х. Він, до речі, працював в органах, і ми радилися з ним щодо форменого одягу.
Куртка була просто розкішна й виразна, не було сумнівів щодо її використання.
Загалом, для тієї сцени ми створили для кожного окремий образ, відібрали ексклюзивні речі, а потім їх змішали. Я спочатку розгубився, що ті всі дбайливо зібрані ансамблі порушуються, але вийшло чудово.
— У сцені, де міліціонери кажуть підозрюваним підняти голови вверх, доки вони лежать на підлозі, у кількох підозрюваних на шиї були хрестики. Що ви хотіли підкреслити цим аксесуаром, якщо взагалі хотіли? І як взагалі працювали з аксесуарами? Чия була ідея зробити такі акценти, як-от з хрестиками?
— У нас була в доступі спеціальна касета з документальними кримінальним фільмуванням затримань. Там траплялися такі персонажі з хрестиками.
Загалом хрести — про богобоязнь, концепцію замолювання гріхів, історії, як успішніший «братішка» побудував церкву задля цього, з розписом і зі своїм портретом всередині, наприклад. Тому, як мінімум, один образ мав бути створений нами на основі документалістики.
Актори масових сцен на наше прохання принести різну біжутерію, поряд з цепурами й перснями, приносили і хрести під золото. Ми одразу планували використовувати золоті ланцюжки, адже в нас був запас. І, звичайно, багато різної жіночої біжутерії, окуляри, хустинки, краватки, годинники. Але, знову ж, ми стримано їх використовували.
Ще нюанс про аксесуари — всі міліціонери у фільмі мали золоті, з тризубом, затискачі для краваток. Навряд чи їх носили всі [представники міліції], але в нас їх було вдосталь, тож вийшло досить живо, елегантно.
Про особливість операторської роботи
Розповідає Володимир Усик, оператор фільму
— Фільм «Ля Палісіада» створювали п’ять років. Чи змінився за цей час ваш підхід до знімань, побудови кадру, і якщо так, то яким чином?и? Чия була ідея зробити такі акценти, як-от з хрестиками?
— За цей час ми зняли кілька тизерів, у яких намагалися знайти підхід до реалізації задуму, від камери і до костюмів. Але варто зазначити, що ми на самому початку були близькі до фінального візуального рішення картини.
— Ви довго вибирали й тестували різні камери, і в підсумку зупинилися на Mini DV. Чи задоволені ви фінальним результатом?
— Ми тестували різні камери. Починали з професійних VHS-камер, де була можливість змінювати оптику. Потім тестували Betacam, але зупинились на камері формату DVCAM, який випущено саме в 1996 році. До речі, на попередню модель цієї камери Ларс фон Трієр зняв фільм «Ідіоти». Ми порівнювали зображення всіх цих камер і DVCAM нам здався якіснішим форматом при збереженні бажаної естетики.
— В одному інтерв’ю Валерія Сочивець розповіла, що референсами стали деякі сцени з камери її батьків, а також з камери Маргарити Кулик. У яких сценах ви використали ці референси?
— Всі архівні відео, які ми дивились, — чи то відео учасників групи, чи просто архівні відео з мережі — в першу чергу не прямий референс, а скоріше просто настрій і відчуття часу.
Про естетику фільму
Розповідає Маргарита Кулик, художниця-постановниця
— Як ви готувалися до знімань?
— Я послуговувалася різними видами мистецтва під час роботи над фільмом. Так, наприклад, заглибитися в деталі та правдивість роботи тодішньої міліції мені й колегам допомогли фотографії Олександра Чекменьова. Особливо корисною виявилася серія документальних фоторобіт «Швидка» 1994–1995 років. Він супроводжував бригаду швидкої допомоги під час викликів і документував роботу державних органів.
Також референсами для деяких сцен або елементів декорацій і реквізиту були роботи Нам Джун Пайка, Тоні Оурслера та Христо Явашева. Роботи останнього, наприклад, визначили напрямок для вирішення першої сцени фільму, де персонаж Яреми Малащука, Кирило, сидить у своїй колишній дитячій кімнаті, оточений речами, що загорнуті в напівпрозору плівку.
Деякі рішення я знаходила в літературі. Я випадково натрапила на «Баладу Редінзької в’язниці» Оскара Вайлда, в якій він описував страту молодого солдата за вбивство коханої. Там є рядки, де він описує стан приреченого до страти — «легка хода, спокійний і тихий на вигляд», але зауважує, що ніколи не бачив, щоб людина з такою жадібністю дивилася на сонце. У фільмі є досить пряма візуальне відсилання до цих рядків.
— У деяких сценах на фоні присутні вітражі та мозаїки. Розкажіть, будь ласка, про них докладніше: що це за роботи?
— Ужгород і Закарпатська область багаті на монументальне мистецтво радянських часів, і ми хотіли зафільмувати його для правдивішої передачі часу. Вітражі були зняті в студентському центрі дозвілля «Ювентус», а мозаїки — в обласному будинку культури Ужгорода. Особисто мені про них мало що відомо, крім очевидних речей: вони зображують класичні сюжети подібних творів мистецтва: героїчні робітники несуть знаряддя праці, космонавти махають з безкрайніх глибин космосу і т. д. Звісно, у поєднанні з конкретними сценами ці зображення набувають і привносять додаткового сенсу, створюють цікаві паралелі та візуально збагачують фільм.
— Також у деяких сценах є поєднання синього, червоного та білого: від фону до спортивних курток персонажів. Який символізм ви закладали в це?
— Це доволі популярне поєднання кольорів для того часу, особливо для спортивного одягу, але ми не домовлялися навантажувати це якимись сенсами. Можливо, це був інтуїтивний вибір, який тепер відкритий для інтерпретацій.
