31 серпня в український прокат виходить документальний фільм журналіста Мстислава Чернова «20 днів у Маріуполі». Прем’єра стрічки відбулася на кінофестивалі «Санденс», на якому вона отримала приз глядачів.
«20 днів у Маріуполі» розповідає про 20 днів життя міста з моменту нападу на нього росією 24 лютого 2022 року. В стрічці, зокрема, показані бомбардування житлових кварталів і пологового будинку, люди, які жили та працювали в умовах блокади, те, як Чернов разом з колегами — фотографом Євгеном Малолєткою та журналісткою Василісою Степаненко — змогли виїхати з оточеного російськими окупантами міста.
У травні 2023 року Чернов, Степаненко, Малолєтка разом з американською журналісткою Лорі Гіннант, яка курувала їхню роботу, отримали Пулітцерівську премію за служіння суспільству. І це не єдина міжнародна нагорода команди.
В інтерв’ю DTF Magazine Мстислав Чернов розповідає, як змінилося ставлення до журналістів на фронті протягом дев’яти років, чи боїться він смерті після блокади Маріуполя, чому включив у фільм сцени з мародерством і як, на його думку, варто розповідати про українські трагедії в ігровому кіно
This publication is also available in English
«Я б не очікував від війни якогось порядку»
— Ви на сході України знімаєте від початку російського вторгнення 2014 року. І знімаєте, зокрема, фронт і бойові дії. Як змінилося ставлення до українського журналіста в окопі за цей час?
— Це дуже цікаве питання, і на нього важко відповісти, бо ми всі змінилися. І разом з тим змінювалося ставлення до журналістики. Це не тільки ексклюзивно про військових, це взагалі про суспільство. Багато цивільних і військових почали сприймати журналістів не як заангажовану частину влади, а як самостійну силу, і деколи єдину силу, яка може щось змінити. З’явилася віра в журналістику, яка важлива для того, як світ бачить Україну і як українське суспільство бачить себе. Ця віра тільки росла з роками й не в останню чергу вона росла, на жаль, завдяки війні.
Це пов’язано з тим, що під час війни все відбувається дуже інтенсивно, будуються ідентичності й нові відносини в суспільстві. І от журналістика в нас стала частиною того, як суспільство саморегулюється, бо поступово з’явилося багато журналістів ще з часів Майдану, блогерів чи маленьких медіа, які були набагато ближчі до людей.
А ще у 2022 році додалося розуміння, що те, як світ бачить чи не бачить українців, українську армію, українське суспільство, а також російські злочини в Україні, залежить від журналістів. Західне суспільство набагато більше довіряє саме професійним журналістам, ніж чомусь знятому з мобільного телефона.
Звичайно ж, є недоліки. І міжнародні журналісти, які працюють в Україні, і українські журналісти стикаються з нерозумінням дій, що важливий кожен кадр. Але мені здається, що ми рухаємось у правильному напрямку.
— З одного боку, журналістів на фронті не люблять, бо вони хочуть побачити, а потім показати глядачеві якомога більше. Але військові бояться, що покажуть зайве. Або ж навпаки, показати хочеться, але офіцери не дозволяють. Ця дуальність заважає журналістам на фронті?
— Тобто чи стало більше контролю? Так, але це більше пов’язано з безпекою, бо інформаційна війна поглибилась. За допомогою аналізу переглянутих відео та фото російські експерти знаходять цілі. Може цей контроль посилився саме тому, що посилився моніторинг з боку ворога. І цю грань важко перейти, особливо коли йде важкий конфлікт, буквально бій 24/7 і тому важко зрозуміти, що саме може бути використано.
Немає часу думати, тому військовим деколи простіше сказати «ні». Це, на жаль, поглиблення інформаційного елементу в сучасній війні, яке було й у 2014 році. Ми стикаємося просто з нерозумінням, що точно-точно треба показати.
Війна — це хаос. Я б не очікував від війни якогось порядку, особливо, коли війна в активній фазі. Я був на п’яти війнах. Якоюсь мірою вони всі були важкими, і з роками стають важчими. Важче знімати війну, бо й журналісти стають цілями.
Журналістику використовують в інформаційній війні, і тому в цьому сенсі недовіра до журналістів росте. Але це просто щось, з чим нам потрібно жити і якось працювати. Я не бачу, як це можна виправити. Треба вести діалог. Має бути розуміння того, що журналістика є частиною того бою, який відбувається тепер.
— Як ви відновлюєтесь після знімань у гарячих точках?
— Журналісти, військові й волонтери, які постійно працюють у зоні бойових дій — усі соціальні тварини й спілкування з друзями та з тими, з ким тебе звела і зблизила війна, — це те, що допомагає психологічно вижити.
Коли ми говоримо про ефект війни на суспільство, ми вже не говоримо про посттравматичний синдром окремої людини. Ми говоримо про колективний посттравматичний синдром, про колективну травму.
Це значить, що й терапія колективна. В якомусь сенсі здорове об’єднане суспільство, яке разом розв’язує проблеми, — це і є те, що надає сил усім травмованим. Це те, що лікує на фронті, вдома чи за лінією фронту.
«Маріуполь став прикладом того, як на людей впливає повна відсутність інформації, і вона їх знищує»
— Є стандарти журналістики і є внутрішні етичні рамки, якими керується кожен журналіст, коли публікує фото чи відео. Чим керуєтесь ви, вибираючи, що показувати, а що ні? У вас є внутрішня цензура?
— Є стандарти, але є і редактори. Коли я створював фільм «20 днів у Маріуполі», то це не фільм, який зробив тільки Мстислав Чернов. Так, я режисер і оператор. Так, я писав текст. Але над ним працювали і редактори, і архівісти. Його монтувала Мішель Мізнер, яка працює з PBS Frontline. Це група людей, які разом дивляться весь матеріал і допомагають знайти елементи, які ти не помітив чи залишив поза увагою. Ідеться про речі, які ти відсторонив, бо в тебе вмикається певна цензура.
Редактори допомагають знайти баланс і правильний тон, бо внутрішній контроль стосується не тільки матеріалу, а ще й тону, яким ти розповідаєш історію. Важливо розказати історію без зайвого моралізаторства та оцінок. Просто надати глядачеві змогу побачити достатньо контексту, і бути там з людьми, які переживали ці трагедії і втрати свого життя. Мені здається, нам це вдалося.
Я дивлюся на аудиторії, які виходять з кінотеатрів, і бачу, що вони виходять неначе з Маріуполя, вони виходять з надією. Це теж частина тону, який ти шукаєш. Frontline та Associated Press дуже жорсткі за своїми журналістськими стандартами, тому контрінтуїтивно вони полегшували свою роботу.
— На українській прем’єрі ви розповідали про суворих продюсерів, що не хотіли будь-яких втручань у матеріал, зокрема у звук. У вас не виникало з ними конфліктів на підставі створення фільму?
— Ми можемо назвати це конфліктом чи гарячою дискусією. От це були гарячі дискусії. Вони були буквально по кожному елементу фільму. І це класно, бо коли ти захищаєш свою думку, ти розумієш, правильна вона чи неправильна, і шукаєш аргументи. Те, що здається очевидним, уже стає не таким уже й очевидним. Цей рік продакшену мав кілька важких моментів.
Ми з самого початку не розуміли, скільки глядач може витримати болю на екрані. Навіть якщо насправді у фільмі не так уже й багато крові, але емоційний накат великий, то скільки його може витримати глядач? Ця пересторога залишалася до того моменту, коли фільм потрапив на «Санденс» і коли він отримав приз від глядачів.
Після цього ми зрозуміли, що зробили правильний вибір, що не стерилізували фільм. Глядачі дивилися стрічку навіть двічі й виходили після сеансу з надією в серці.
Ще важливо спілкуватися з глядачем і дати зрозуміти, де і що є. Для фільму «20 днів у Маріуполі» я використовував raw feeling — натуралістичне відчуття. Кожен кадр цього фільму буде і вже був у багатьох випадках поставлений під питання російською пропагандою. Це значить, що ми не могли допустити, щоб були будь-які сумніви з приводу того, що і як було знято. Редактори боролися за максимальну натуральність і максимальну відданість хронології, тому ми не змінювали порядок і мінімально втручались у продакшен.
Є певн тенденція в сучасному документальному кіно — такий собі оверпродакшен. Тобто фільми так класно зроблені, що здається, наче вони постановочні. От цього ми теж хотіли уникнути. Це була частина дискусії — скільки потрібно бекстейдж-матеріалу, коли камера падає і нічого не робить.
— У стрічки є чимало епізодів, коли ви запитуєте людей, як вони почуваються. Особливо згадується чоловік, який закопує тіла померлих, бо це питання звучить не один раз до нього. Чому вам важливо донести емоційне наповнення і словами теж?
— Це питання, не як ви почуваєтесь перед камерою, а що ви відчуваєте. «Як ви почуваєтесь?» — це питання, яке ми ставимо людині на вулицях, і воно не значить, що нас цікавить, що думає людина. А «Що ти відчуваєш?» — це зовсім інше питання. Коли ти розмовляєш з людиною у стані стресу і розумієш, що світові потрібно це розповісти. Треба дати зрозуміти людині, що тобі не байдуже.
Є погана тенденція в журналістиці: коли журналісти прибігли, познімали, наговорили щось на камеру і все. Ніхто не цікавиться внутрішнім станом людини. Я ж вважаю, що це питання вкрай важливе. Треба дати людині зрозуміти, що тобі не байдуже, що ти прийшов не просто, щоб знімати матеріал, а для того, щоб поговорити.
І що більше відбувалося трагедій [в Маріуполі], що більше руйнувалося місто, то більше це питання ставало актуальним, бо люди були повністю відрізані від світу і навіть розуміння, що хтось десь слухає чи почує не просто про те, що відбувається, а про те, що ти відчуваєш.
Чоловік у кадрі відповідає з усього серця, і йому стає трохи легше, бо він це передав комусь, поділився. Він знає, що його почують. Треба запитувати про почуття людей більше, ніж ми наразі робимо в журналістиці.
— Згоден. Це все тому, що в цьому фільмі не можна бути «мухою на стіні».
— Якби я був європейцем, то це була б не моя історія. Це була б не історія моєї домівки, моїх сусідів, моєї сім’ї, мого суспільства. У такому випадку я б, може, й не ставив таких питань героям. І, може, я б навіть не зачитував фільм своїм голосом. Але ж я разом з глядачем розбираюсь, що я відчуваю, що відчувають ці люди, які разом зі мною усе це переживають. Тому, так, «муха на стіні» — це не варіант.
— У фільмі є епізод з мародерством — досить емоційний, бо там грабують магазин у власниці на очах. Чи були у вас сумніви включати цей епізод у фільм? Бо мені здається, що міжнародна аудиторія могла б відреагувати з негативом до людей в окупації.
— В мене було інтерв’ю з японським журналістом під час прем’єри в США. Він просто повторював одне й те ж запитання: «Але чому ви поставили це у фільм? Це ж показує українців не з хорошої, а з поганої сторони». Моя відповідь дуже проста.
Ми пообіцяли собі показувати всі психологічні реакції людей як на камеру, так і на події. Навіть якщо це різні реакції. Люди мають право реагувати, робити й говорити те, що вони вважають за потрібне.
Одна з головних тем фільму — це те, як не лише військова, а й інформаційна блокада впливає на людей. І те, що інформаційна блокада є частиною російської військової тактики.
Маріуполь став прикладом того, як на людей впливає повна відсутність інформації, і вона їх знищує.
Відсутність інформації, можливостей і розуміння того, що відбувається з твоєю країною, твоїм містом, твоїми близькими, руйнує суспільство. І це, до речі, нам ще допомагає зрозуміти ключову роль журналістики в сучасному суспільстві, яку ми, мабуть, недооцінюємо.
Цей хаос і те, що сталося з людьми та як вони почали панікувати, в результаті чого почалось мародерство, — це ілюстрація ефекту інформаційної блокади, бо люди, які панікують, не чинять опору.
Тепер ми вже знаємо, що в росіян були спеціальні агенти, завдання яких — посіяти в суспільстві хаос. Вони ходили по підвалах та укриттях і говорили: «Біжимо туди, там магазин, який відкрили мародери». Тобто вони ще й підсилювали цей хаос за допомогою агентів.
Коли місто в стані хаосу, військовим і поліції набагато важче працювати, вони зайняті зовсім іншими справами. Замість бути на позиціях, військові намагаються захистити людей. Це частина атаки, і тому це треба було показати.
«Страх смерті — це один з головних драйвів у моєму житті»
— Сьогодні активно обговорюється етичність проникнення ігрового кіно в травматичні досвіди Ірпеня, Бучі та Бородянки. Коли настане час переосмислювати ці історії в ігровій формі й чи настане він колись?
— Ігровий і документальний фільм — це два різних медіуми. І є теми, події і думки, про які можна і треба говорити документальним медіумом у короткій чи в довгій формі. Є теми, думки й почуття, які можна виразити й розказати тільки літературою, бо література і недокументальна література, тобто фікшен, задають багато з того, що ми тепер знаємо про Першу та Другу світові війни.
Не можна казати, що ігрове кіно чи художня література — неправильний жанр чи неправильний медіум для того, щоб розповідати про справжні події. У нього інший фокус — фокус на тому, що документалістика просто не може розказати.
Через те, що йде інформаційна війна, то, звичайно ж, є небезпека, що це піде не на користь, а нашкодить. Треба бути відкритим для глядачів.
Мені подобається, як це зробили, наприклад, у серіалі «Чорнобиль» Крейга Мейзіна. Ще живі свідки того, що сталося в Чорнобилі, тобто є люди, які могли сказати: «Ні, це було не так. Ця людина не померла, а ця людина померла. І взагалі — цієї події, що показана в серіалі, її не було». Тому автори «Чорнобиля» зробили подкаст і вели серію статей, де відкрито говорили глядачам, що це художня інтерпретація події, що вона не претендує на абсолютну документальну точність і те, що змінили у фактажі, змінили заради художнього ефекту. Вони додали по пунктах те, що вони пропрацювали.
Це діалог з глядачем, і це хороша практика. Тому треба знімати документальне кіно, треба писати художню літературу, бо ми й так апелюємо до аудиторії, яка, може, інакше й взагалі не цікавилась би цією темою.
Наприклад, «20 днів у Маріуполі» дійшов до людей, які не дивляться новини. Тобто збільшилось аудиторія і кількість людей, які знають щось про війну в Україні, про російське вторгнення, про злочини Росії в Україні.
Художня література й кіно теж допоможуть цьому, але це треба робити правильно. З глядачем треба спілкуватися відкрито і говорити, що є художнім елементом.
— А наскільки актуальною залишається ваша книжка «Час сновидінь»? Чи хотілося б вам щось змінити в ній, скажімо, оптику?
— Змінилася не просто оптика, а змінилася книжка. Вона в англійській версії відрізняється від української. Якби я тепер її перевидавав, я б ще змінював її. Це нескінченний процес. І він можливий саме тому, що це художня література, тобто це нормальний процес для художнього тексту — трансформуватись. Але ми всі, як я казав на початку нашої розмови, за ці дев’ять років змінилися.
Я не впізнаю себе і своїх друзів. Тих, хто живий. І, звичайно ж, те, що ми робимо, воно теж змінюється.
Точно знаю, що я став, радикальнішим у якомусь сенсі. Якщо кілька років тому мені здавалося, що можна говорити про деякі речі, просто на них натякаючи, тепер мені здається, що можна було б говорити прямо.
— Як змінилося ваше ставлення до смерті після знімань під час блокади?
— Як я боявся смерті, так і боюсь. Страх смерті — один з головних драйвів у моєму житті. Він не змінився. Цей страх завжди зі мною. Просто це звучить не інтуїтивно, чому я боюся смерті, але наражаю себе на небезпеку. Це такий челендж. Ти себе ставиш в умови, коли просто повинен боротися зі своїм страхом.
Ми всі в якомусь сенсі прийняли свою смерть. Але одне — це прийняти свою смерть, але ви ніяк не можете прийняти смерть близьких людей чи дітей.
«20 днів у Маріуполі» виходить в український прокат 31 серпня.
Не пропустіть: «Ми приїхали до Маріуполя за годину до війни». Це промови українських фотографів, які розповідали світу про блокадний Маріуполь
