«Я шукаю в кіно щось ейфорійне і трагічне». Як режисер Патрик Шиха працює з часом і тілом

— Ви починали кар’єру у фешені в паризькій школі ESAA Duperré. Чому ви вирішили змінити дизайн на монтаж фільмів і кіно взагалі?

— Це загадка. Коли мені було десять років, я жив у Відні. Я народився у Відні, але мені хотілося бути модельєром у Парижі. Моя бабуся займалася театральною модою — костюмами. Вона вчила мене малювати й трохи шити, однак у мене це досить погано виходило.

Думаю, найбільше я все ж мріяв не про моду, а про Париж, що на той час дуже відрізнявся від Відня. Відень був дуже сірим, холодним і старим. У вісімнадцять мені випав шанс переїхати до Парижа.

Я жив у маленькій паризькій студії, і це було досить важко. Я вивчав моду, потім потроху працював у цій сфері й зрозумів: мене вабить не так мода, як постаті, персонажі, історія.

Я дуже любив покази мод, а в 90-х вони були інакші, як сьогодні. Ішлося не лише про розкіш, а й про різних людей, різні обличчя, різні ритми. І це вже я сприймав як кіно. Водночас я багато ходив у кіно й був упевненим у собі юнаком.

У моді мені ставало сумно, бо мода — дуже закрита система. Я хотів бути на вулиці, з людьми. Хотів знімати людей. А мода — здебільшого в офісах, головах, журналах. У мене почалася депресія. Тож я захопився переглядом фільмів і зрозумів, що моя справа — не мода, а кіно, яке було на видноті. Екран — це своєрідна адреса, куди ти надсилаєш думки.

Згодом я пішов вчитися монтажу, хоч уже тоді хотів бути режисером. Я просто горів бажанням учитись і думав, що не можна навчитися режисури. Тож я вчився монтувати фільми, бо це, на мою думку, дуже добра школа для того, щоб навчитися їх знімати.

Я досі люблю монтувати. Монтую власні стрічки, але не всі. Почав монтувати десь у 2000 році, коли ще монтували на плівці, тобто руками — з ножицями та рукавичками. Мені подобаються виробничі моменти цього процесу.

— Якщо поглянути на вашу фільмографію, то ви вмієте працювати на всіх стадіях — від написання сценарію до монтажу. А що вас найбільше захоплює у виробництві фільмів? Ви вважаєте себе контрол-фриком?

— Навпаки, мені найбільше подобається втрата контролю. У своїх перших фільмах я ще надавав контролю неабиякої ваги. Така була ідея. Коли ти молодий, то хочеш показати, як бачиш світ або що можеш зробити. Словом, показати, як ти думаєш.

А потім я подорослішав і почав знімати ігрове та документальне кіно. І ось що я тоді зрозумів: я люблю дивуватись як глядач, як режисер і як людина — відчувати емоції. А справжня емоція — це завжди несподіванка. Те, що ти не можеш контролювати.

Знімаючи фільм, ти не можеш контролювати, коли в тебе виникне емоція. Ти можеш зробити щось таке, що змусить тебе плакати, але справжня емоція — це щось дійсно раптове й неждане для всіх.

Тому, мабуть, спочатку я віддавав перевагу постпродакшену, але від фільму до фільму полюбив знімати, адже цей процес завжди відрізняється від твоїх сподівань. Я не бачу великої різниці між зніманням та монтажем.

«Мені б хотілося, щоб люди більше ходили в кіно, ніж на фестивалі»

— Ваш дебютний фільм «Домен» (Domain, 2009) показували на Венеційському кінофестивалі, а більшу частину подальших робіт — на Берлінале. Що для вас означають фестивалі та їхні премії? Чи мають вони якусь вагу?

— Звісно. Але більше для фільму, ніж для мене. Знаєте, коли я був молодий, мій перший короткометражний фільм показували на фестивалях, і я цим пишався. Але потім, наприклад, завдяки моєму фільмові «Нічні брати» (Brothers of the Night, 2016), який показували на багатьох фестивалях, у мене вперше з’явилися нагороди. У мене їх ніколи раніше не було, а тут стало враз багато, і я подумав: «Чи я щасливий? Чи це важливо?»

Я небагатий режисер і роблю фільми з більш-менш скромним бюджетом. Але фільми — це боротьба, тому показувати їх дуже цінно.

Хоч знаєш що… Скажу інакше, і, можливо, в Україні цю відповідь сприймуть по-особливому: мені б хотілося, щоб люди більше ходили в кіно, ніж на фестивалі. Усі фестивалі переповнені — і це мене трохи засмучує. Ти показуєш дуже складну стрічку в Берліні, люди б’ються за те, щоб її побачити, а через два тижні в прокаті на неї ніхто не приходить. Популяризувати фільм непросто. Доводиться робити дуже багато, щоб заповнити кінозали, — звідси й смуток. От, наприклад, мене й так тягне в кіно. Я ходжу туди сам, а в Парижі там навіть о другій годині ночі — лише літні люди. Кіноперегляд — це знання, анонімність у темній кімнаті.

А втім, фестивалі допомагають відкрити для себе великих режисерів. Наприклад, коли я був студентом у Брюсселі й мені випала нагода попрацювати над фільмом у Берліні, я, не вагаючись, поїхав туди як технічний працівник. Я був асистентом. Тоді в Берліні відбувалася велика прем’єра фільму Девіда Кроненберга «Екзистенція» (Existenz, 1999). Здається, я вкрав кілька квитків. А потім побував на великій прем’єрі, просто перед Кроненбергом та кінозірками. Фільм був такий дивовижний і божевільний.

Тому я не хочу критикувати фестивалі. Вони, без сумніву, важливі. Але, думаю, суть кіно полягає в тому, що фільми мають жити й допомагати жити іншим. Наприклад, мені фільми справді допомагають жити. Я знімаю їх не для того, щоб просто нагадати про себе людям, а щоб дійсно прожити якісь епізоди.

— Ми на DTF Magazine показували ваш фільм «Якби це була любов» (If It Were Love, 2020). І до нього я готував текст, для якого було складно дібрати тему. Стрічка стосується французької рейвсцени 90-х і феномену French Touch. Як би ви описали цей період у Парижі?

— Я відразу неначе поринаю в 90-ті. Але мені хочеться повернутись до ваших слів про текст. Писати справді нелегко, це й моя проблема. Відчуваю, що мої фільми дуже прості. Стрічка «Якби це була любов» — про людей, які танцюють на сцені з Жизеллю В’єн. Вони в турі й плутають те, що грають, з тим, ким вони є насправді. Усе змішується. Не тому, що я так вирішив, а тому, що в житті все плутається, коли твої мрії такі ж реальні, як і твій рахунок за електрику. Водночас у моїх фільмах є щось таємниче. Але й це не моє рішення. Навіть для мене в них є щось таємниче.

Я б сказав, що 90-ті в Парижі були веселими, хоч і дуже тяжкими. Крім того, коли ти трохи старшаєш, то неодмінно починаєш говорити, як раніше було прекрасно. Паризькі 90-ті не завжди були привабливими. Впевнений, що Берлін був цікавішим. Париж на той час уже став дуже дорогим. І я це відчував. Відчував соціальну прірву між людьми. Але музика була чудова, клуби також, а я був, можна сказати, клубною дитиною і багато гуляв. Я досі іноді ходжу в клуби.

Пізніше я переїхав до Брюсселя, який становив для мене справжню загадку, адже я не знав, що́ то за місто. Усі називають Брюссель дивним, не дуже гарним і хаотичним. Там справді божевільне нічне життя, бо, як на мене, паризькі музичні клуби Le Pulp та Rex Club багато кращі за брюссельські. Однак мені подобалося в Брюсселі те, що відвідувачі тамтешнього клубу належали до різних суспільних груп і соціальної прірви між ними я майже не помічав. У паризьких клубах розважалися порівняно багаті люди, а в Брюсселі все було дешево. Мені дуже подобався Лоран Ґарньє (наше інтерв’ю з ним читайте тут. — Прим. DTF Magazine) як діджей, і я багато танцював під його сети.

— Той час подарував нам багато різних особистостей, музики й фільмів — від творчості Daft Punk до стрічки «Таксі» (Taxie, 1999) з Маріон Котіяр. Чому він був таким плідним у креативних сферах?

— Я трохи чинив йому опір. Ходив на вечірки, де грали French Touch, і познайомився з деякими представниками цього феномену. Я віддавав перевагу американському або німецькому техно. Можливо, це культурні особливості, але я люблю техно, і мені здавалося, що французький стиль заскладний. Так, я жив тоді в Парижі, і, звичайно, там грали Daft Punk. І це, певна річ, було важливо. Їхні композиції лунали скрізь. То був великий успіх. Але мене не торкала аж так ця музика, і коли я поїхав до Берліна, то відчув, що я все-таки австрієць.

Щодо Маріон Котіяр, то я люблю її в тих фільмах, які майже нікому не подобаються. Наприклад, мало кому подобається «Фатальна пристрасть» (The Immigrant) Джеймса Грея. Вона грає там польську іммігрантку. Цей фільм дуже сильний, як на мене.

— А якими фільмами ви надихаєтеся?

— Я часто ходжу в кінотеатри й дивлюся багато сучасних фільмів. Мене надихнули стрічки «У наш час» (De nos jours…, 2023) Хон Сан Су і «Франція» (France, 2021) Брюно Дюмона, які показували в Каннах. Щодо останнього, то я ніколи не бачив такого жорстокого й чіткого фільму про наше суспільство й капіталістичний спосіб життя.

Я ж бо роблю щось зовсім інше, ніж Брюно Дюмон. Загалом, він мене не надихає, а допомагає мені вірити й далі в кіно. Кажучи весь час про несподіванку, я маю на увазі справжній фільм-сюрприз. Ти ніколи не знаєш наперед, про що він. І наприкінці відчуваєш, що в ньому розповідали про наш світ.

«Важливо в кіно — вірити в рухи людей, а не лише в сценарій, розповідь і сенс»

— Ви часто сповідуєте у своїх фільмах кіно тіла. Розкажіть, що це означає.

— Як і багато інших режисерів, я люблю рух. У фільмах багато рухів, багато автомобілів, коней і танців. Рух — це емоції. Сьогодні, більшість фільмів про щось розповідають, і глядач має зрозуміти для себе, про що саме. Але мене найбільше цікавлять емоції через рух. У клубі, за вечерею чи будь-деінде дуже приємно спостерігати, як люди рухаються, як проєктують історії, як проєктують речі у своїх рухах. І я гадаю, що це дуже важливо в кіно — вірити в рухи людей, а не лише в сценарій, розповідь і сенс.

— А що ви думаєте тоді про фільми Лава Діаса та Апічатпонга Вірасетакула? Адже їхні фільми дуже повільні й там мало що відбувається, зокрема в контексті рухів.

— Вони теж важливі для мене, особливо фільми Апічатпонга. Я дуже люблю один з останніх його фільмів «Кладовище пишноти» (Cemetery of Splendor, 2015). Це напрочуд загадковий режисер. Або ще один хороший приклад — Шанталь Аккерман. Дуже значуща для мене постать, коли я був студентом. У моїх фільмах камера нерухома й це кумедно, бо в житті я багато рухаюсь. Я швидкий, але мої фільми досить нерухомі. Думаю, в моїх фільмах живе одна й та сама ідея.

Ти робиш кадр і сподіваєшся, що в нього ввійде життя, щось станеться, зруйнується або оживе.

— Усі ваші фільми позбавлені класичного наративу, але мають унікальний настрій і сторітелінг з наголосом на часі. Особливо останній фільм «Звір у джунглях» (Beast in the Jungle, 2023), в якому головні герої протягом 25 років чекають у клубі загадкової події. Як би ви описали свою фільмографію та відносини з часом?

— Як глядач, я відчуваю: більшість фільмів, що мені подобаються, — завжди про час. Кожен уподобаний фільм являє собою новий спосіб бачення часу або відчуття часу. А ще мене дуже цікавить життя, тобто як змінюється наше сприйняття часу. Коли ми закохуємося — сприйняття одне, коли йдемо в клуб — друге, коли йдемо з клубу — третє. Хоч, можливо, змінюється не лише сприйняття часу, а й наш ритм у часі. Для мене це справді ключ до того, чого я шукаю в режисерській роботі — як я можу показати час або свій спосіб бачення часу.

Багато, звісно ж, залежить і від глядача. Але я відчуваю, що шукаю чогось про справжнє сьогодення, абсолютне сьогодення, коли ти ніби поза часом. Це може статися в трагічні моменти, може статися на танцмайданчику, може статися, якщо ти вживаєш наркотики.

Коли ти поза часом, то все ще перебуваєш тільки в теперішньому. І це дуже ейфорійно. У своїх фільмах я шукаю такий момент.

Коли приходиш на вечірку, то відчуваєш: «О, я прокинувся». Немає більше ні минулого, ні майбутнього. Але водночас ми знаємо, що це дивне відчуття екстазу або трансу пов’язане зі смертю. Бо єдиний момент, коли ми перебуваємо поза часом, — це коли ми мертві. Я шукаю чогось ейфорійного і трагічного.

Але не думайте, що я цього навмисно шукаю, коли пишу. Просто так виходить автоматично. Мені подобаються люди, і я хочу відчувати їх — щасливих і сумних. Коли я аналізую, то відчуваю цей контраст між ейфорією сьогодення і смертю.

— Ви працювали з акторкою Беатріс Даль уже двічі — у дебютному «Домені» і в новому фільмі. Що вас так захоплює в Беатріс? Чому вам хочеться повертатися до роботи з нею?

— Це була справді велика знахідка для мого першого фільму «Домен». Я зустрівся з нею, а вона, як з’ясувалося, не читає сценаріїв. Беатріс попросила: «Розкажи мені свою історію за десять хвилин». Мої історії досить дивні, тож мені довелося зіграти історію за десять хвилин, і вона відповіла: «Гаразд, це щось божевільне. Зробімо це!»

Вона усвідомлює силу кіно, розуміє, що кіно не має нічого спільного зі сценаріями. Воно більше пов’язане з тим, що ми можемо зробити разом. У «Звірі в джунглях» є роль фейсконтрольниці, яку я написав для неї. Дуже хотів би знову з нею працювати.

Мабуть, це як у моїх документальних фільмах, коли я шукаю людей — божевільніших чи сильніших за мене. Не можна режисерувати Беатріс Даль. Я кажу їй свої дурнуваті режисерські ідеї, а вона дослухається далеко не до всіх.

Я люблю акторів, які вигадують власний світ, — сильних акторів із сильною особистістю. Знаєте, може це й дивно чути, але Беатріс Даль і Анаїс Демустьє мають такі риси, у яких можна втілити багато речей.

— Ось цитата з вашого інтерв’ю кілька років тому: «Оглядаючись на свою кар’єру, я помічаю, як у своїх перших фільмах хотів виявити себе й показати власний світ. Тепер, навпаки, я зацікавлений у демонстрації різних реальностей з погляду спостерігача. Нині я хочу загубитися». Ви все ще хочете загубитися й показати різні реальності?

Знаєте, у Девіда Лінча є дуже гарна фраза. Говорячи про ідею для фільму, він наголошує на закоханості в неї. Я закохався у створення свого фільму «Звір у джунглях» про людей, що чекають у клубі якоїсь події. А коли закохуєшся, то віриш у те, що маєш досить сил, щоб чекати й боротися за фінансування.